"Tik ļoti maz no dzīves cilvēks grib!"
Imants Ziedonis
Jūlija sākumā izdevās īstenot vismaz gadu ilgušu sapni: "Berlīnes ansamblī" noskatīties Roberta Vilsona iestudēto Johana Volfganga Gētes "Faustu" – abas daļas.
Grandiozo lugu, kuru drīzāk vedas saukt par dramatisku poēmu un kura apjoma ziņā līdzinās vismaz piecām normālām lugām, Gēte raksta faktiski visu mūžu. Pirmā daļa nāk klajā 1806. gadā, otrā – 1832. gadā, kad autoram jau ir 82 gadi un kad materiāls vairāk valda pār viņu nekā viņš pār materiālu. Pirmā daļa pārstāv mikrokosmu – tās centrā ir melodrāma par jaunību atguvuša zinātnieka Fausta mīlas dēku, kuras rezultātā viņa pavestā Grietiņa prāta aptumsumā nogalina ārlaulības bērnu un nonāk cietumā. Otro daļu jeb makrokosmu veido izolētas epizodes, kas nav saistītas ar pirmās daļas sižetu un drīzāk līdzinās diskusijām, nevis lugai, diskusijām par politiku, reliģiju, bet visvairāk – par antīko pasauli kā nezūdošu skaistuma ideālu. Par darbības vietu kalpo vai visa pasaules telpa, bet personāžu veido kā cilvēki, tā gari, fantastiskas būtnes, dzīvnieki un dabas spēki. Kaut arī Gēte "Faustu" dēvēja par traģēdiju, visdrīzāk tā ir mistērija, kuras ievadā ("Prologs debesīs") Dievs atdod velnam Mefistofelim cilvēku Faustu, lai ar dažādiem kārdinājumiem tiktu pārbaudīts tā krietnums. Virzienu aspektā Gētes darbs savieno vēlīnā klasicisma noskaņas (jūsmošana par antīko Grieķiju) un agrīno romantismu, jo Fausts ir cilvēks ar nerimtīgu meklētāja garu, bet esamības pretstatījums ideālam ir romantisma emblemātiskā formula.
"Fausts" savas filozofiskās un jo īpaši estētiskās sarežģītības dēļ reti parādās teātru repertuāros. Latvijā šī darba abas daļas pēdējo reizi iestudētas 1940. gadā Dailes teātrī, režisoram Eduardam Smiļģim spēlējot arī titullomu. 1999. gadā Dž. Dž. Džilindžers Dailes teātrī uzved Andra Vilcāna postmodernistisku mūziklu "Fausts. Deus ex machina", kura pamatā ironiski tvertas atsevišķas pirmās daļas sižetiskās līnijas.
Roberts Vilsons ir viens no spilgtākajiem Eiropas režijas postmodernistiem, kurš iestudējamo materiālu, ja tā ir luga, allaž dekonstruē, vai, ja veido pats savas oriģinālas kompozīcijas, konstruē tās no šķietami nesavienojamiem elementiem. Šoreiz bez spilgtajiem un negaidītajiem skatuves tēliem pārsteidz arī tas, cik rūpīgi režisors ir lasījis Gētes darbu, jo viņa skatuviskie risinājumi, arī tad, ja tie atšķiras no oriģināla, ir radīti, mainot elementu kārtību lugas struktūrā, nevis sacerot ko gluži citu.
Vilsona skatuves darbā Dievs faktiski ir miris – debesis gan pastāv, bet tajās valda viena vienīga garlaicība un tukšu frāžu kulšana: trīs sieviešu kārtas eņģeļi laiski koķetē ar Mefistofeli, kamēr Dievs (arī sieviete – brokāta kleitā) nesasniedzamos augstumos kaut ko prāto par tikumu un grēku. Ja dzīva, vitāla Dieva nav, mistērija kļūst neiespējama. Uzveduma stils ir ironisks un pat jautrs, katrā ziņā ironiskāks par Gētes lugu, tomēr tā dominante nav pašmērķīga spēle kā klasiskā postmodernismā. Izrāde konstruēta kā traģikomēdija par Mākslinieka ceļu pasaulē, padarot par iestudējuma galveno varoni nevis Faustu, bet sātanu – Mefistofeli. Arī fināls drīzāk raksturīgs nevis postmodernisma visu vērtību noraidījumam, bet modernisma mākslas ticībai, ka pastāv arī kādas par mūžīgajām sauktās vērtības.
Milzīga nozīme Vilsona uzvedumā, kā allaž, ir mūzikai. Īstenībā "Faustu" var dēvēt pat par muzikālu izrādi, kur Herberta Grēnmeiera melodijas un dziesmas rada gan noskaņojumu un atmosfēru, gan kalpo kā precīzi, visbiežāk – ironiski, komentāri, gan kļūst par skatuvisko brīnumu aktīviem radītājiem. Saskaņā jau ar Gētes lugu, bet jo īpaši ar Vilsona režiju, mūzika ir izteikti neviendabīga: tajā var saklausīt tautisku ziņģu, šlāgeru, popa, bet visvairāk – roka elementus.
Gēte savas lugas telpu būvē gluži vai kinematogrāfiskiem paņēmieniem – pirmajā daļā darbība notiek vienpadsmit vietās, otrās daļas pirmajā un otrajā cēlienā – katrā ir septiņas darbības ligzdas; turklāt kombinētās vietas ir reālistiski iespējamas (studiju celle, Grietiņas istaba, iela, dārzs u.c.), fantastiskas (Brokena kalns, Menelaja pils Spartā) vai pat neatšifrējamas (pretķeizara telts). Vilsona izrādē darbības vieta ir vienota – tas ir teātris, kura Režisors un Aktieris, vēl var teikt – Diriģents, ir Mefistofelis. Tieši viņš ir darbības organizētājs, tās demiurgs. (Varbūt viņš ir pats Roberts Vilsons?) Izrāde atzinumu, ka Mefistofelis ir Mākslinieks, ļauj izlasīt arī otrādi. Proti, Mākslinieks ir Mefistofelis, citiem vārdiem, brīnumdaris, tas, kas prot fantastiskas lietas, kuras nespēj vienkāršie cilvēki.
Pieļauju, ka doma par Mefistofeli kā galveno izrādes varoni šifrētā veidā lasāma arī uz izrādes programmas vāka: melniem lieliem burtiem vārds FAST, kurā aiz A, kā labojot skolēna mājasdarbus, iesprausts mazs lidojošs sarkans "u". Bet "fast" bez citiem daudzajiem sinonīmiem angļu valodā nozīmē ātrs. (Neaizmirsīsim, ka Vilsons ir amerikānis, kaut arī no 80. gadiem strādā Eiropā.) Un tieši tāds – ātrs, kā fiziskā, tā garīgā nozīmē, – ir Mefistofelis.
Mefistofeļa attiecības ar pārējiem personāžiem – viņa teātra "aktieriem" – veidotas paradoksāli. Rodas iespaids, ka viņš ir vienīgais pilnvērtīgais cilvēks marionešu pulkā. (Netieša sasauksme ar faktu, ka pirmoreiz Fausta sižets kļuva populārs vācu viduslaiku leļļu teātrī.) Viņš ne tikai ir gudrs, citus kā rentgens caurredzošs un prognozējošs, ironisks un veikls; viņš arī pazīst tādas cilvēciskas emocijas kā skumjas, sāpes un vientulības lāsts, ko, ziedojot daļu no sevis, respektīvi, sava talanta, pūlas pārvarēt. Pārējo lomu izpildītāji kustas groteski lauzītām – protams, ļoti precīzām – kustībām, viņu sejas ir biezi grimētas, līdzīgi maskām, tajās dominē viena izteiksme, kuru reti nomaina kāda cita – pilns emociju apjoms nav dots. Tādējādi režisora spriedums, salīdzinot ar Gēti, ir kontroversāls: viņš par cilvēciskām atzīst tieši velnišķīgās īpašības. (Neviļus nāk prātā Imanta Ziedoņa dzejolī "Tas asais vējš" teiktais: "Tik ļoti maz no dzīves cilvēks grib!")
Nekad vēl teātrī nebiju redzējusi tādu aktierdarbu, kādu Mefistofeļa lomā demonstrē Kristofers Nells. Četrdesmitgadīgs, neliela auguma, labi trenēts, stiegrains, drīzāk neglīts nekā glīts. Pirmajā cēlienā melnās ādas biksēs un tādā pašā vaļējā žaketē uz kaila ķermeņa, kas ļauj saskatīt sudrabaini grimētu nedabisku miesu. Sarkanu plānu matu lēkšķes līdz pleciem, kurās spīd divi balti radziņi: kā vēlāk uzzināsim – velnišķīguma, respektīvi, talanta, kas vienīgais dod mūžību, iemiesojumi. Un acis. Radās iespaids, ka to vietā ir divi ar melnu liesmu degoši prožektori. Kā panākts šis iespaids, nevaru komentēt; diez vai aktiera acīs pilināts eifilīns, kas nedabiski palielina acu zīlītes. Varbūt izmantotas kādas īpašas lēcas? (Otrajā cēlienā Mefistofelis tērpts sarkana samta frakā, vestē un biksēs.) Aktieris pasmaida, pasmīn, pamāj ar roku, un tu notici, ka viss notiekošais izriet no viņa kā kāda absolūtās enerģijas centra. Nella varonim piemīt arī patiesi pārdabiska fiziskā veiklība, kā tas piedien Ne-labajam. Viņš pārvietojas neticamā ātrumā – skrien, lec, dejo, lien uz vēdera; rada iespaidu, ka zibenīgi var uzlīst stāvus pa sienu – te pa labo, te kreiso skatuves rāmja pusi, skriedams uz augšu pa publikai neredzamiem kāpšļiem, sasniedz gandrīz vai skatuves griestus, lai, turēdamies tikai ar vienu roku atvilktajā priekškarā, it kā pakārtos gaisā un norunātu kādu savu kārtējo ironisko komentāru. Viņš pazūd mūsu skatienam, lai pēkšņi iznirtu vienā vai otrā negaidītā vietā. Piemēram, aina, kurā Mefistofelis erotiski rotaļājas ar Rafaēla Dvingera tēloto Martu, organizēta aiz neliela aizslietņa, kas sarkanā kleitā ģērbto garā auguma "sievieti" aizsedz līdz pusei. No Martas reakcijām jaušams, ka viņai-viņam visai labi patīk tas, kas notiek brīžos, kad Mefistofeli neredzam, toties Nella varonis no viena Martas sāna uz otru šaudās tik ātri, pa vidam uz pāra sekundēm kļūdams neredzams, ka iespaids ir tāds, it kā tur vienlaikus darbotos vismaz divi Mefistofeļi. Viena no skaistākajām izrādes ainām ir Valpurģu nakts Brokena kalnā, kur uz sabatu salasās raganas un dažāda kalibra ļaunie gari. Mefistofelis kā šūpolēs sēž cirka trapecē pāris metru no skatuves griestiem, šūpo kājas un smēķē cigāru, pūšot kuplus dūmus. Ar cigāra dūmu mākoņiem korespondē no kulisēm skatuvē uzplūstošie dūmu vāli, radot iespaidu, ka tos rada, respektīvi, izsauc, Mefistofeļa smēķēšanas ritms. Dūmu vāli, ko var "lasīt" arī kā miglu, aizsedz personāžu kājas, radot burvestību iespaidu, ka tie peld vai lido pa gaisu. Šai un arī citās ainās režisors izmanto transformētu ēnu teātra paņēmienu – izgaismo aktieru figūras tā, ka redzamas tikai to melnās kontūras uz spilgta fona. Tā Valpurģu naktī uz sienas izgaismojas izplesti Raganas pirksti ar desmit centimetru gariem nagiem, viņas palīgi – divi pērtiķi, pūdelis (šajās lomās aktieri lieto maskas), kā arī citi; tiek radīta patiesi baisa atmosfēra. Mefistofelis kā esamības kaprīzi rotaļīgs radītājs parādās arī kādā citā, līdzīgi efektīgā ainā. Viņš dziļi ievelk elpu – skatuves aizmugures gaišais ekrāns līdz pusei pieriet pilns ar sarkanu krāsu, kas ceļas uz augšu, saskanot ar Nella varoņa elpošanas procesu. Kad Mefistofelis nopūšas, sarkanā krāsa pazūd. Kad viņš otrreiz ievelk elpu, sarkanā krāsa – kaislība, briesmas vai vēl kaut kas cits tikpat spēcīgs – pārklāj visu ekrānu un tur paliek.
Režisors "Fausta" pirmās daļas sižeta, viņaprāt, triviālo dabu uzsver, izrādē uz skatuves palaižot četrus Faustus, trīs Grietiņas un divus Valentīnus – tā lugā sauc Grietiņas brāli, kurš, aizvainots par māsai laupīto godu, nedomājot metas divkaujā ar Mefistofeli un iet bojā. Skatuvi pārpludina vienādie, kas vairojas. Līdz ar to pirmā daļa ir vēstījums par Jebkuru, Ikvienu, kā sauc vienu no populārākajiem, internacionāli pazīstamākajiem viduslaiku reliģiskā teātra kamerformas moralitē sižetiem ("Everyman" angliski, "Jedermann" vāciski). Dubultnieki, kas uzlūkojami arī kā Frīdriha Nīčes nicinātie ikdienas cilvēki, kam raksturīga pretējo dzimumu savstarpējā vilkme, intelektuālā aprobežotība, nespēja uzņemties atbildību. Tieksme grēkot, bet grēka sekas uzvelt citam.
Visi Fausti ir jauni cilvēki, kuri runā izteikti atšķirīgās balsīs (rupjā, smalkā, īdošā, stostīgā) un kuriem neslēptā veidā ar gumiju piestiprinātas šķidras baltas bārdeles. No tām viņi tiek vaļā Raganas alā, kad Mefistofelis, locīdamies starp viņiem veikli kā uguns liesma, visiem pēc kārtas pie sejas pieliek tukšu bilžu rāmi, kas funkcionē kā spogulis. Asinis, lai parakstītu Fausta, tas ir, Faustu, līgumu ar nelabo, tiek iegūtas, kad Mefistofelis katra pastieptajam rādītājpirkstam pieskaras ar savējo – orķestrī četras reizes pēc kārtas atskan muzikāla frāze, radot sajūtu, ka, cilvēka un sātana pirkstiem saskaroties, pārlec elektrības dzirkstele. (Skats raisa ironiskas asociācijas ar asiņu paraugu noņemšanu laboratoriskiem izmeklējumiem.)
Grietiņas Mefistofelis uzbur trīs. (Kāpēc tikai trīs un ne četras, vienam Faustam paliekot bez sievietes, sapratu tikai otrajā cēlienā.) Visas trīs ir vienādas – vizuāli un pēc iekšējās būtības, kā trīnītes: baltās meitenīgās kleitiņās, rudo bižu rituļiem virs ausīm, naivi izbrīnītām apaļām acīm. Viņas smaida, liriski dzied, čalo, slēpti kaunīgi uzlūko Faustus. Kā mīlīgas, aprobežotas aitiņas. Kļūstot jūtamam grēcīgās mīlas negaidītajam rezultātam, dziļi pārsteigtas tausta vēderu. Cietuma ainu, kurā par bērna nonāvēšanu ieslodzīta Grietiņa, režisors organizē kā trīsbalsīgu "performanci". Ārprātīgās Grietiņas pustumsā dzied par savu bezcerīgo likteni, neredzamu Faustu balsis sola tās glābt, bet Mefistofelis, iesēdies uz gaišzilu debesu fona augstu novietotā cietuma logā, katru Fausta solījumu izķēmo līdzīgi ironiskai atbalsij, paužot, pēc režisora domām, tā patieso noskaņojumu, kas tiek liekulīgi slēpts.
Uzveduma otrajā daļā Mefistofeļa gaitas saistītas tikai ar vienu Faustu, to, kura radošais potenciāls netika iztērēts triviālās seksuālās attiecībās ar sievieti. (Tādā kārtā, apzināti vai ne, Gētes varoņu interpretācijā izmantoti klasiskās psihoanalīzes tēva Zigmunda Freida uzskati.) Taču šajā kontekstā rodas arī jautājums. Mums ir jānotic "uz vārda", ka Mefistofeļa izredzētais Fausts ar kaut ko patiešām atšķiras no pārējiem trim saviem pirmās daļas dubultniekiem, kaut gan būtisku atšķirību nav, ja nu vienīgi – mazāk komikas groteski lauzītajās kustībās un sastingušajā, grima radītajā bālajā sejas maskā. (Vilsons, protams, nav psiholoģiskā teātra pārstāvis, un no viņa prasīt psiholoģiskus smalkumus aktieru spēlē droši vien nav pamata, viņš saturu rada citiem – vizuāli audiāliem – līdzekļiem. Kaut gan – Nells Mefistofeļa lomā strādā pēc visizsmalcinātākajiem psiholoģiskā teātra mākslas likumiem.) Arī otrajā daļā uzmanība koncentrēta uz Mefistofeļa tēlu, kurā gan notiek nepārprotamas metamorfozes. Kā rotaļādamies, vēl kā "vecais" Mefistofelis viņš izraisa seksuālu bakhanāliju galmā, kad priesteris nomet sutanu, atklādams pusmetru garu erektētu fallu, sirmais ķeizars un viņa ģenerālis skraida apakšbiksēs, meklēdami objektus, ar kuriem apmierināt savu atmodināto tieksmi, bet galmadāma met zālē izaicinoši nekaunīgus skatienus.
Viena no otrās daļas mīklainākajām ainām ir Mefistofeļa pārvērtība, kad tas kļūst līdzīgs kādai dīvainai divmetrīgai būtnei ar kailu galvvirsu un sarkaniem, desmit centimetrus gariem nagiem. Pārvērtību brīdis, kad blakus stāv būtne ar seju pret zāli, bet Mefistofelis ar muguru, ir sāpīgs, ko jūtam no drebuļu raustītajiem sātana pleciem un viņa asiņu pierietējušajiem acu baltumiem. (Vai tiešām aktieris, kā to dara japāņu Kabuki teātra meistari, šai ainā būtu sev acīs ielaidis sarkano krāsu?) Bet galvenais – viņš ir zaudējis spēju komandēt, lasi – radīt, pasauli. Pastiepj roku ierastajā valdnieciskajā žestā, bet mūzika neatskan, nekas nenotiek. Tas acīmredzot tādēļ, ka kļuvis par citu, kādam līdzīgo. Visdrīzāk tā ir Forkiādas loma, kurā Mefistofelis Gētes lugā pavada vai visu trešo cēlienu. Vilsona gadījumā diez vai ir būtiski, ka šī grieķu mitoloģijas fantastiskā būtne ir viena no trim (svarīgi – daudzajām, ne vienā eksemplārā pastāvošām) jūras dieva Ponta dēla Forkija un meitas Kēto meitām, tumsas un, kā sava "Fausta" tulkojuma komentāros raksta Valdis Bisenieks, baismas pārstāvēm. Mefistofelis kā Forkiāda pirmo reizi savā (skatuves) mūžā kalpo: īsteno Fausta neapdomīgo solījumu ķeizaram izsaukt no nebūtības skaisto sengrieķu Helēnu. (Bet kalpošana Māksliniekam atņem radošo potenci.)
Fausta un Helēnas ne ar ko nesalīdzināmi skaistā dēla Eiforiona izgaišana debesīs, lidojot uz sauli, atveidota ironiski: tukls maza auguma aktieris, striķos iekārts, tiek nolaists kādu metru no šņorbēniņiem, bet pēc pāris frāžu izrunāšanas īdzīgā balsī atkal uzrauts augšā. Arī daiļā Helēna ir krietni padzīvojusi dāma, gan ar vingru augumu, bet gadu vai grima zīmētām nepārprotamām krunkām sejā. Pašas Helēnas izgaišana, kad Faustam rokās paliek vien viņas plīvurs, korespondē ar Mefistofeļa un Homunkula – mākslīgā cilvēka – attiecībām, ļaujot Homunkulu "izlasīt" kā Mefistofeļa Helēnu (var teikt arī otrādi – ka Helēna ir Fausta Homunkuls). Mēģenē mākslīgi radītais cilvēks pāris reižu šķērso skatuvi, slīdēdams avanscēnā no vienām kulisēm uz otrām. To veido metru reiz pusmetru liels koka rāmis uz ritentiņiem, kas piepildīts ar dažādu izmēru dzelzs zobratiem. Bet virs tā novietota cilvēka galvas mulāža. Mehānismā ievietotais skaņas pārraidītājs rada neticamu efektu, ka Homunkuls patiešām runā un pat dzied, turklāt – maigi un aizkustinoši. Mefistofelis sākumā uz dīvaino parādību skatās ar ironisku neticību kā uz kādu nospiežamu kukaini, tad kļūst nopietns, ieinteresējas, pat aizraujas, un, kad Homunkuls pazūd kulisēs un vairs neatgriežas, viņa sejā pirmo reizi izrādes laikā vīd skumjas.
Tuvojoties izrādes finālam, jau iztēlē izgaršoju barokāli krāšņos skatus, kurus iespējams attīstīt, ja Vilsona teātris tēlo Fausta guldīšanu kapā, ko pavada eņģeļu un velnu kaujas, pa vidu šiverējot noslēpumainajiem kapračiem-lemūriem. Taču – nekā no tā visa! Pēc ironiskās ainas ar pārsaldināti ideālo laulāto pāri – vecīšiem Filemonu un Baukidu – skatuves strādnieki avanscēnā iznes solu, uz kura blakus apsēžas Fausts un Mefistofelis, vērdamies tieši zālē. Tad Mefistofelis nolauž savu labo radziņu un piestiprina Faustam, kura galvai tas pielipa kā pie ledusskapju durvīm stiprināmie magnēti ar bildītēm. Ienāca prātā: kā gan var justies mākslinieks tai dienā, kad sacerējis, precīzāk, uzminējis, šādu "Fausta" finālu, kas ne tikai tēlaini atšifrē Gētes dramatiskā darba garu, bet arī pauž gluži vai dievišķīgu uzupurēšanos un mīlestību. Mefistofelis atsakās no nemirstības, precīzāk, tās "pusi" viņš uzdāvina Faustam, lai iegūtu cilvēku. Draugu.
0