Raksts tapis sadarbībā ar biedrību "Rīgas starptautiskā biennāle" projekta "Perennial Biennial" ("Daudzgadīgā biennāle") ietvaros. Projektu finansiāli atbalsta Latvijas Republikas Kultūras ministrija.
Scēna pirms biennāles
2018. gada vasaras sākumā, kad tika atklāta Pirmā Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle (RIBOCA1), to apskatīt ielūgtā starptautiskā prese centās saviem lasītājiem nelielās skicēs radīt arī šādu tādu priekšstatu par vietējo kontekstu. Gan tāpēc, ka viens no neskaitāmo pasaules biennāļu konceptuālajiem uzstādījumiem – daudzos gadījumos gan gluži formāliem – ir cieša saikne ar vietējo specifiku, gan tāpēc, ka Rīga pasaules aktuālajās ziņās mēdz parādīties ārkārtīgi reti. Taču arī šoreiz savās recenzijās RIBOCA1 globālie apskatnieki īsās, garāmskrejošās piezīmēs par biennāles mājvietu runāja, lietodami starptautiski atpazīstamas standarta birkas, atsaukdamies uz Rīgu kā Eiropas jūgendstila metropoli, uz mazo Baltijas valstu centieniem pēc PSRS sabrukuma un neomulīgo situāciju Krievijas ēnā. Taču par šo vietu, kurai tagad blakus gandrīz 300 citām arī ir sava biennāle, un par biennāli, kas cenšas iesakņoties diezgan sarežģītā augsnē, var pateikt vairāk. Un tāds ir šī raksta mērķis.
No vienas puses, Rīgai jau kopš pašiem pirmsākumiem piemitušas reģionāla varas un ietekmes centra ambīcijas, kas kā DNS iekodētas pilsētas ģeogrāfiskajā novietojumā un no tā izaugušajā telpiskajā struktūrā, kuras integritāti laimīgu sakritību rezultātā lielākoties ir izdevies nepazaudēt. (Tāpēc pilsētas vēsturiskais kodols kopš 1997. gada ir iekļauts UNESCO Pasaules mantojuma sarakstā.) Toties pilsētas arhitektoniskā daudzveidība, jo īpaši tā, kas tapusi, reizē ar pārējo Eiropu piedzīvojot industriālo bumu un Belle Époque laikmetu, bet izdzīvojusi drīzāk pēkšņu krīžu un nejaušību dēļ, tagad nekritiski glaimo savā ziņā pavisam nejaušiem tās mantiniekiem. Jo tiešām – starptautiski Rīga ir daudz atpazīstamāks zīmols par jauno Latvijas valsti, kuras galvaspilsēta tā ir vien pēdējos simts gadus visā savas vairāk nekā 800 gadu pastāvēšanas vēsturē.
No otras puses, mantojumā iekodētie un nekritiski adaptētie mīti paradoksālā kārtā radījuši ilgstošu un līdz šim brīdim neatrisinātu identitātes krīzi. Piemēram, politiskais spiediens vispirms mainīt fokusu no ilgstošā, asā konkurencē, bet reizē arī ciešā līdzāspastāvēšanā plaukušā multikulturālisma uz šauri nacionālistisku revanšu pēc 1. pasaules kara, traģiskā daudznacionālās kopienas iznīcināšana 2. pasaules kara laikā un 50 turpmākās kolonizācijas gadi aiz dzelzs priekškara stipri iedragājuši pilsētas starptautisko nozīmi. Turklāt kopš PSRS sabrukuma un robežu atvēršanas, un vēl straujāk – kopš Latvijas uzņemšanas Eiropas Savienībā Rīga ir sarūkoša pilsēta. (Tās iedzīvotāju skaits no 900 tūkstošiem 1991. gadā samazinājies līdz 600 tūkstošiem 2021. gadā gan emigrācijas, gan suburbanizācijas iespaidā.)
Depopulācija, industriālās ēras beigas un arī aizlauztā piederības sajūtas kontinuitāte radījusi lielus fiziskus un mentālus, bet ar jaunu saturu vēl neaizpildītus robus pilsētas audumā. Var teikt, ka Rīgu šobrīd nospiež neatrisinātas pretrunas starp pašas šķietami imanento atvērtības un multikulturālisma gēnu, atjaunotās valsts pieaugšanas grūtībām un daudzajām postkoloniālajām traumām. Turklāt glokalizācijas tendences šīs pretrunas vēl vairāk pastiprina. Mēģinājumi kritiski izvērtēt apstākļus un piedāvāt risinājumus visbiežāk izraisa nepatiku vai pat asu pretreakciju, jo ikreiz aktualizējas jautājums par to, kam gan ir tiesības šādu izvērtēšanu veikt. Saprotamā kārtā tas ietekmē arī kultūras un mākslas scēnu, kurai – mans nemainīgi ideālistiskais priekšstats – būtu jābūt galvenajai šīs diskusijas rosinātājai, platformai un jaunas jēgas radītājai.
Un šo pretrunu krustugunīs sevi ļoti pamanāmā veidā nostādījusi jaunpienācēja, Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle (RIBOCA), nevilšus sevi pretstatīdama arī vietējai mākslas kopienai un tās ierastajām pastāvēšanas praksēm.
Jo tukšu vietu nav. Pat ja no globālo laikmetīgās mākslas metropoļu skatpunkta Rīga šķiet perifēra vai pat pilnīgi anonīma, tās mākslinieki un mākslas dzīves organizētāji iespēju robežās tomēr ir centušies sekot Rietumu kultūras tendencēm, reizēm formāli tās kopēdami, reizēm atjautīgi lokalizēdami un ar diezgan idiosinkrātiskām metodēm cenzdamies radināt pie tām vietējo publiku.
Par kaut cik pamanāmu Rīgas laikmetīgās mākslas scēnas kontinuitāti, kas nozīmētu nevis PSRS laikam raksturīgās sporādiskās neformāļu akcijas vai puslegālas subkultūru kabatas, bet gan lielus mākslas festivālus, kas pieejami arī plašai vietējai publikai, var runāt no 1970. gadu sākuma. Ap to laiku vēl Hruščova ērā valsts institūciju aizsāktās Mākslas dienas, ko oficiāli ik pavasari Rīgā rīkoja par godu Ļeņina jubilejai, pamazām pārauga savdabīgā vārdā nenosauktas opozīcijas un zemtekstos apslēptas varas kritikas kustībā. Iespējams, ka 70. un 80. gadi ir bijis vienīgais laiks Rīgas vēsturē, kad avangarda māksla baudījusi ne vien profesionāļu un izglītotu pazinēju, bet arī lielu publikas interesi. Ne tik daudz pašas mākslas dumpīgā rakstura, bet drīzāk karnevāliskā formāta dēļ – piedalīšanās tajā bija legāls protests pret padomisko pelēcību bez atklātas pretošanās. Līdz ar padomju sistēmas sairšanu saprotamā kārtā zuda gan šī festivāla organizatoriskais pamats, gan ideoloģiskās konfrontācijas jēga. Par šāda lokāla lielmēroga mākslas festivāla stafetes turpinātājiem var uzskatīt divas privātas iniciatīvas – starptautisko kinoforumu "Arsenāls" (1988–2012) biennāles formātā un ikgadējo "Nepieradinātās modes asambleju" (1990–1999). Lai gan abi festivāli formāli piederēja citiem mākslas žanriem, tie iesākumā tiecās noturēt plašās publikas interesi par karnevālu un vērst plašumā avangardiskā dumpja tradīciju, tāpēc savos hepeningos bieži iesaistīja arī aktuālos vizuālos māksliniekus, turklāt bija pirmie, kas spēja uz Rīgu atvilināt ne vien art house kino un modes pasaules prominences, bet reizēm arī starptautisko presi un publiku.
Savukārt iepriekš Padomju Latvijas Mākslinieku savienības centralizēti kūrētā vizuālās mākslas vide saira daudzās sīkākās nevalstiskās un komerciālās institūcijās vai individuālās iniciatīvās, kas dažbrīd kopprojektos, bet lielākoties katra pati par sevi meklē izdzīvošanas formātus un starptautiskās tīklošanas iespējas. Mazās valsts un tās ļoti šaurās profesionālās vides apstākļos gandrīz katra no šīm šūniņām kādā savas pastāvēšanas brīdī ir paziņojusi, ka ir "vislielākā", kaut kādā ziņā "pirmā" vai "vienīgā", tā saasinādama iekšējo rīvēšanos, lai gan tās visas ir cieši saistītas un pat atkarīgas no šīs bieži vien ķildīgās kopābūšanas. Kopš 1998. gada mākslas vides spēlētāji regulāros Valsts Kultūrkapitāla fonda (VKKF) projektu konkursos var sacensties arī par valsts līdzfinansējumu. Starp stabilākajām, redzamākajām un tātad arī veiksmīgākajām institūcijām jāmin Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, kas 1993. gadā aizsākās kā Sorosa mūsdienu mākslas centrs – Rīga. Tā lielākie projekti ir ikgadējais mākslas festivāls "Survival Kit" (kopš 2009. gada), vairāku Latvijas nacionālo ekspozīciju organizēšana Venēcijas biennālē (2001, 2015 un 2019) un vietējās mākslas pētniecība un dokumentēšana. Savu festivālu jau kopš 1996. gada rīko arī jauno mediju kultūras centrs RIXC, bet uz vēl senākām saknēm kopš padomju laikiem atsaucas Rīgas Tēlniecības kvadriennāle. Kopš 2009. gada šajā vidē spilgti darbojas Kim? Laikmetīgās mākslas centrs, bet kopš nesenāka laika arī "Rīgas Fotomēnesis" (2014) un Rīgas Fotogrāfijas biennāle (2016). Ap to pašu laiku blakus tradicionālajām komercgalerijām pilsētā parādījās arī vairākas mākslinieku pašu vadītas mākslas telpas vai projekti, piemēram, "427", "LOW", "Totaldobže" un citas, kas, kā dažbrīd šķiet, ir daudz elastīgākas tīklotājas un sadarbības projektu dalībnieces. Visi šie spēlētāji – kurš pārliecinošāk, kurš mazāk droši – meklējuši iespējas integrēties starptautiskajā mākslas konjunktūrā, apgūdami tās standartiem atbilstošas kuratoru prasmes, valodu un aktuālo tēmu spektru un pieņemdami globālos spēles noteikumus – tur atpazīstamību vieglāk panākt, esot austrumeiropietim vai vismaz baltietim, nevis kam nacionāli savdabīgam vai "Rīgas tradīcijā" augušam. Tāpēc vismaz šo reģionu kultūras apmaiņā Latvijas kuratori un mākslinieki vairs nebija gluži nezināmi. Nelielajam, bet visai lojālajam mākslas izstāžu apmeklētāju lokam scēnas sadrumstalotība un biežā pasākumu pārklāšanās dažbrīd uzdzen fomo (fear of missing out jeb bailes nokavēt), kurpretim vispārējai publikai gan dažādu sociālekonomisku, gan kulturoloģisku apstākļu dēļ laikmetīgās mākslas vide pamazām kļuvusi sveša un nesaprotama – gan jauno un ne visai skaidri komunicēto tēmu un prakšu dēļ, gan tāpēc, ka, neraugoties uz kaut nelielo, tomēr regulāro atbalstu, valsts tomēr uzskatāmi demonstrē, ka prioritāte kultūrā ir populārie nacionālie mīti, kurus neangažēta un sociāli aktīva māksla parasti tiecas kritizēt, nevis spodrināt.
Kopš 21. gadsimta sākuma vietējo vidi vēl nervozāku darījusi dažu aktīvu privāto mecenātu iesaistīšanās, kuri vispirms sāka kolekcionēt, tad radīt savas institūcijas, līdz beidzot padarīja pieradinātos māksliniekus par ķīlniekiem politiskos skandālos. Rīga ir viena no retajām Eiropas galvaspilsētām, kurai vēl nav neviena no mūsdienu tempļiem – nedz akustiskās koncertzāles, nedz laikmetīgās mākslas muzeja. Meklējot iespēju sarīkot vērienīgākas izstādes, vietējās institūcijas vai nu stājās rindā uz iespēju izmantot ierobežotās, bet puslīdz reprezentablās valsts muzeju telpas, vai arī, bruņojušās ar pilsētvides pārdefinēšanas vai ģentrifikācijas kritikas saukļiem, bijušas spiestas meklēt vietu pamestajā industriālajā mantojumā vai citās tukšās ēkās, kuru skaits Rīgā arvien pieaug. (Tā savu darbību sāka un nemainīgi turpina festivāls "Survival Kit", kļūdams par piemēru dažādām turpmākajām mākslinieku pop-up akcijām vai mazliet ilglaicīgākiem projektiem bijušajās fabrikās un citās neizmantotās telpās – ierasta pasaules biennāļu prakse.) Kurpretim visi valsts mēģinājumi ar privātas un publiskas partnerības paņēmienu tikt pie laikmetīgās mākslas muzeja, mazināt jaunās mākslas marginalizēšanu un veicināt tās leģitimitāti līdz šim ir skaļi izgāzušies. Jeb citiem vārdiem – sabiedrisku viļņošanos Latvijā biežāk izraisa nevis mākslas akti paši par sevi, bet valsts un uzņēmēju attiecību risināšana uz to rēķina. (Turklāt galveno Latvijas mākslas balvu, ko divreiz gadā pasniedz Nacionālais Mākslas muzejs, finansē viens no šādiem mecenātiem, kurš, gluži vai ironiski komentēdams valsts projekta neveiksmes, nodibināja fondu "Mākslai vajag telpu" un pirmais atklāja ar nerealizēto valsts ieceri samērojamu privāto mākslas centru "Zuzeum".)
Biennāle un drāma
Tik samezglotas situācijas vidū, ko veido gan valsts un pilsētas saspīlētās attiecības, gan dažādu investoru intereses, gan vidējam nodokļu maksātājam ne visai saprotamie konkurējošo mākslas dzīves kūrētāju centieni, par savu ierašanos 2016. gadā paziņoja RIBOCA, privāta un līdz tam ar vietējo mākslas vidi nekādi nesaistīta iniciatīva. Tomēr uzskatīt to par komplimentu Rīgas kultūras vēsturei un aktuālās mākslas scēnas vitalitātei vai pateicīgi pieņemt sadarbības piedāvājumus un jaunas platformas dāvātās iespējas pilsētnieki diez ko nesteidzās. Katrs no šī rīdzinieku uztverē gluži citplanētiski vērienīgā pieteikuma aspektiem trāpīja jutīgā vietā vai katram daudz pieredzējušam Rīgas un Latvijas scēnas dalībniekam. Pirmkārt, biennāles dibinātāja Agnija Mirgorodska ir turīga Krievijas uzņēmēja meita, un būtu nepieciešams liels vēsturisks un sociālpsiholoģisks pētījums, lai izskaidrotu neuzticības pilnās attiecības, kas starp abām valstīm un to iedzīvotājiem tikušas mērķtiecīgi kultivētas kopš padomju okupācijas beigām. Un "naudai no Krievijas" slikta slava ir ne tikai Latvijā. Tāpēc abpusējas aizdomas un ignorēšana faktiskā divkopienu Latvijā tiek uzskatīta pat par pieklājīgu līdzāspastāvēšanas formu. Formāli nekādus šķēršļus biennāles organizēšanai nelikdamas, vadošās valsts un pašvaldību amatpersonas tomēr izvēlējās no RIBOCA1 publiski norobežoties, jo vairāk tāpēc, ka tovasar galvaspilsētā, turklāt pavisam blakus, notika arī visi galvenie Latvijas simtgadei veltītie tautas pasākumi. (Centrālajā vecpilsētas laukumā, kur ļoti efektīgi un cieņpilni būtu iederējusies jaunās biennāles dalībnieka Ērika Keselsa instalācija, kas bija veltīta leģendārajam Baltijas ceļam, pilsētas vadība izvēlējās novietot ceļojošo Berlīnes lāču izstādi.)
Otrkārt, RIBOCA plānoja un, kā drīz vien izrādījās, spēja ar pirmo piegājienu radīt un komunicēt pasākumu, kas atbilstu visiem iedibinātajiem starptautisko biennāļu labas prakses standartiem un rūdīto pazinēju ekspektācijām jeb tam, ko katra vietējā nevalstiskā mākslas institūcija būtu vēlējusies reiz sasniegt savos projektos, ilgus gadus nabadzīga finansējuma apstākļos mēģinādama atkārtot Rietumos noskatītos piemērus.
Bet vai tas tiešām tika radīts no nulles? Jo, lai gan negribīgi un ar aizdomām, vietējie profesionāļi tomēr dalījās ar topošās biennāles rīkotājiem savā lokālspecifiskajā izdzīvotāju know-how. Tāpēc ir likumsakarīgi, ka RIBOCA to lika lietā un, piemēram, ekspozīcijai izmantoja vairākas ikdienā pamestas lokācijas, pie kurām skatītājus jau bija radinājuši vietējie kuratori. Taču, neraugoties uz lielo postindustriālās pilsētas pamestību, piemērotu telpu piedāvājums tik un tā ir ļoti skops. Līdzās tam biennāles publisko programmu veidoja latviešu kuratores, savukārt izstādes iekārtošanai nolīgtie vietējie producenti šajās ugunskristībās ir ieguvuši treniņu, ko tagad var prasmīgi likt lietā citos Rīgas mākslas projektos.
Treškārt, saprotamu rūgtumu izraisīja fakts, ka biennāles starta budžets bija samērojams ar visu valsts finansēto projektu konkursu gada budžetu. Tas ļāva sarīkot biennāļu praksē vispārpieņemtu, bet Latvijas mākslas scēnā iepriekš nepieredzētu starptautiskās publicitātes kampaņu un apmaksāt Rīgas vizīti plašai ietekmīgu pasaules kritiķu un mākslas pazinēju svītai, kurus RIBOCA pirmā izlaiduma kuratore Katerīna Gregosa vaļsirdīgi sagatavoja terra incognita apmeklējumam – atkal pamats aizvainojumam un pārmetumam par globālās biennalizācijas radīto kultūrimperiālismu un vietējo īpatnību nonivelēšanu. (Lai gan zināms, ka daļa no šiem glamūrajiem nomadiem, uzmetuši rutinētu skatu nevainojami iekārtotajai ekspozīcijai, tomēr izmantoja iespēju, lai painteresētos, kas tikmēr notiek vietējās mākslas telpās un mākslinieku darbnīcās.) Arī tā ir pastāvīga pasaules biennāļu problēma – kā līdzsvarot vēstījumu, kas orientēts uz vietējo publiku un starptautiskajiem viesiem. Un kādās proporcijās dalīt importētajai un vietējai mākslai atvēlēto teritoriju. Pie tā nākas atgriezties vēl un vēl, un šī problēma nav sveša arī vietējiem kuratoriem. (Rīgas izstāžu organizētājiem daudzkārt ir nācies pārliecināties, ka, piemēram, uz jauna autora personālizstādi atnāk vismaz radi un draugi, bet uz vērā ņemamu ārzemju mākslinieku, kas ir svarīgs kuratoriem, bet vēl nav pazīstams rīdziniekiem, – reti kurš.) RIBOCA dāsnais pašfinansējums ļāva Rīgā izrādīt 90 mākslinieku darbus, no kuriem trešā daļa bija Baltijas valstu autoru radīti (tai skaitā 10 rīdzinieku), un vairāk nekā 40 no tiem bija speciāli pasūtīti jaundarbi.
Par to, ka atbilstošu telpu trūkums liedz Rīgā izstādīt nozīmīgas izstādes, vietējie kuratori sūdzas jau sen. Pēdējos gados valsts gan ir rekonstruējusi un paplašinājusi Nacionālā muzeja ēku un turpinās kosmētiskais remonts Arsenālā, bijušajā cara laika ieroču noliktavā, kuru muzejs parasti atvēlēja pieklājīgai laikmetīgajai mākslai. Tomēr ierastā prakse pilsētnieku prātos nostabilizējusi priekšstatu, ka laikmetīgā māksla ir kaut kas tāds, kas notiek graustos, nomalēs un pamestās fabrikās starp grafiti un sasistām pudelēm. Ar izstādīto darbu daudzumu un kvalitāti, bet vēl vairāk ar rūpību, kas ieguldīta to eksponēšanai citkārt neapdzīvotās adresēs, RIBOCA1 bija cienījams mēģinājums lauzt šo priekšstatu. Taču nez vai to var nosaukt par neokoloniālu praksi jeb "gaismas nešanu neizglītotajiem iezemiešiem", kā tas izskanēja dažu vietējo kritiķu komentāros. Nedz arī par patronizējošu žestu pret ekspozīcijai izvēlētajiem vietējiem autoriem, kas visi jau bija guvuši starptautiskus panākumus. (Turklāt trīs latviešu mākslinieku darbi no biennāles ekspozīcijas tūlīt pat arī tika nominēti nacionālajai Purvīša balvai.) Drīzāk var teikt, ka kopš RIBOCA1 vēl asāk aktualizējies jautājums – un tieši vietējo ekspertu balsīs – par ieilgušo nespēju uzcelt laikmetīgās mākslas muzeju (jeb kunsthalli, turklāt valsts rīcībā tai ir jau gatavs sera Deivida Adžeja projekts), kas ļautu mūsdienu mākslu atbrīvot no marginālā statusa un trimdas Rīgas pamestajās terrās inkognitās.
Pilsēta un biennāle
Tātad biennāle pirmām kārtām izsauca pasīvi agresīvu reakciju vietējā mākslas dzīves organizētāju kopienā. Ar to RIBOCA1 ironiskā kārtā bija spērusi nevis pirmo soli Rīgā, bet pat vairākus uzreiz, jo pati pret savu gribu tā izrādījās "opozicionāra" nevis kā "pirmās pasaules" hegemonijas un Rietumu biennāļu snobisko prakšu kritizētāja (tā opozīciju pirmajā pakāpē skaidro mākslas institūciju pētnieks Rafals Ņemojevskis savā jaunākajā grāmatā "Biennials: The Exhibitions We Love to Hate" (Lund Humphries, 2021)) un nevis kā starptautisks rupors marginalizētām un iepriekš mēmām balsīm postkoloniālajās perifērijās, bet gan kā nelūgts viesis vietā, kas citos gadījumos pēc tāda tik ļoti ilgotos.
Un tas notika vasarā, kad Rīgā, tāpat kā Tallinā, Viļņā un Helsinkos, ar iespaidīgu vērienu tika svinētas šo valstu simtgades un tās pašas visādi centās pievērst sev starptautiskās publikas interesi. Latvija šiem svētkiem tērējās visdāsnāk, tāpēc, cīnīdamies par šo netipiski lielo valsts finansējumu jaundarbiem, daudzi citkārt kritiskie un brīvdomīgie mākslinieki pēkšņi izrādīja sev tikpat netipisku angažētību, mēģinādami piespēlēt visām galvenajām nacionālajām klišejām. Savukārt "glīti safrizētajai" biennālei un tās kuratorei ar citkārt asas sociālpolitiskās komentētājas reputāciju vietējie kritiķi pārmeta klusēšanu par Baltijas ģeopolitisko situāciju, Krievijas agresiju Ukrainā un par citām reģionam jutīgām tēmām. Taču naivi labticīgam skatītājam kontemplācijas iespēja RIBOCA1 aptumšotajās hallēs vai labs instagrama storijs pie Martena Vanden Eindes instalācijas "Pinpointing Progress" blakus visam pompozi nacionālistiskajam 2018. gada Rīgas kultūras piedāvājumam bija kā patvērums un atgriešanās pie pirms- un pēcsvētku normālības jeb tāda satura un kvalitātes mākslas, pēc kādas mazās metropoles kosmopolīti slāpst ikdienā. (Citos apstākļos pilsētnieki ar biennāli lepotos kā ar katras sevi cienošas pilsētas atribūtu, laižot gar ausīm globālās biennāļu industrijas kritiku, tāpat kā viņi lepojas ar Rīgas jūgendstilu, Nacionālo operu vai Jūrmalu.)
Piecu mēnešu laikā, kamēr ilga RIBOCA1, to apmeklēja 50 tūkstoši interesentu, kas tiešām nav daudz pat Rīgas mērogā, bet tam par iemeslu visdrīzāk bija augstāk minētie iemesli – potenciālo vietējo partneru aizdomīgums un valsts svētku fons, nevis vietējās publikas "neizglītotība" vai arī labi informēto gardēžu "biennāļu nogurums".
Turklāt vēlāk privātās sarunās un publiskās intervijās gan uz Rīgu atvestie pieredzējušie biennāļu dalībnieki, gan vietējie autori atzina, ka tik gādīgu organizatoru uzmanību un dāsnu atbalstu savam darbam viņi pieredzējuši reti kur citur. Tas atbilst RIBOCA programmatiskajam uzstādījumam – pirmām kārtām veicināt mākslinieku jaunradi un rūpēties par viņu darbu izcelšanu vislabākajā gaismā. Un solījums, ka biennāle turpinās būt šāda atvērta un pretimnākoša platforma visiem, kas gatavi sadarboties un tīklot, lai no kurienes viņi nāktu.
Tas jo vairāk kļuva redzams nākamajā, "atelpas" gadā, kas globālo biennāļu beau monde atbrīvoja no pienākuma interesēties par Rīgu un deva laiku savus nogurušos un kritiskos skatienus pavērst uz pārējās pasaules blīvo piedāvājumu, savukārt pilsētai ļāva atkal ieslīgt ikdienībā un aizmirstībā. RIBOCA komanda tikmēr būtu varējusi klusi kaut kur pagaist, lai slepus gatavotos "pēkšņam" otrā laidiena šovam. Bet tā turpināja "iet ielās" un pētīt pilsētu pati un neatlaidīgi, bet bez ažiotāžas atgādināt par sevi pilsētniekiem, piemēram, programmas "microRIBOCA" formā. Tas bija kas pilnīgi atšķirīgs no biennāļu industrijai raksturīgā atribūtu komplekta – glamūrīgām atklāšanām "ļoti svarīgu personu" lokā, steigas, ar kādu visu jāpaspēj apskatīt, un neiecietības, ko rada sajūta par "neproduktīvi" iztērētu laiku, ja izlutinātās publikas gaidas palikušas neattaisnotas vai programmā deg jau drīzs nākamais termiņš. Starpsezonas projekts atgādināja par lēnas, bezmērķīgas klejošanas baudu bez bailēm kaut ko nokavēt. Pilsētas strādnieku nomalēs, kas parasti neparādās Rīgas pašslavinošajā naratīvā un kurās ļoti reti ieklīst kāds apmaldījies tūrists, neuzkrītoši un bez noteikta maršruta bija izlīmēta vietējā mākslinieka Oskara Pavlovska ielu māksla, kuras auditorija bija garāmgājēji un apkaimes iedzīvotāji. Bet tā nebija arī provokācija, urbāna intervence vai "māksla tautai", kādu nereti praktizē arī vietējās mākslas institūcijas, izlikdamas mākslas darbus sabiedriskā transporta pieturvietās vai uz pretugunsmūriem reklāmas plakātu vietā. Un darbu izvietojuma "gadījuma raksturs" nekādi nevarēja būt ceļvedis pilsētas viesiem, lai pa ceļam starp dažādiem pilsētvidē izkaisītiem mākslas darbiem pārsteigtu vai šokētu viņus ar noplukušās Austrumeiropas eksotiku. Šķiet, ka tas bija lēnākas un dziļākas izpētes akts pirmām kārtām pašiem biennāles veidotājiem, pēc tam kad norimis pirmā laidiena radītais stress un troksnis. RIBOCA sevi bija pieteikusi starptautiskās biennalizācijas kritikas visaugstākajā punktā, un ne mazāku īgnumu tā dabūja pretim no vietējās scēnas. Bet vai to vajadzētu uzskatīt par mājienu padoties un meklēt citas formas vai lokācijas, lai realizētu savu vēlmi darboties ar mākslas producēšanu? Kura biennāle būs tā, kas pateiks: "Jā, mūsu tiešām ir par daudz, mēs savu darbību izbeidzam." Vai arī: "Jā, Rīga, mēs jūs sadzirdējām. Turpināsim citā vietā."
Taču klusinātajā "starpsezonu" projekta laikā RIBOCA parādīja, ka, par spīti visam, ir gatava te iesakņoties un meklēt veidus, kā līdzpastāvēt un mainīties līdzi vietai, kurā nonākusi. (Arī tas jau iepriekš tika deklarēts konceptuālajā pieteikumā.) Un interesanti, ka pamazām ar biennāles klātbūtni sāka samierināties arī daudzi sākotnējie oponenti. Jo izrādījās, ka nekāda vietējās scēnas vai vardarbīga tirgus pārņemšana, apropriēšana vai hegemoniska naratīva uzspiešana nav notikusi un ka pustukšajā Rīgā vieta atradīsies arī tai. Turklāt jauna, spēcīga dalībnieka ienākšana šaurajā vietējā scēnā vieniem ir likusi mobilizēt savu snaudošo potenciālu, bet citiem – izvērtēt savu līdzšinējo praksi.
"microRIBOCA" programmas nobeigumā, 2020. gada februāra beigās, tika izdota grāmata ar nosaukumu "Drīz", kuras dalībnieks, jā, biju arī es un kurā ne gluži tiešas un lietišķas atskaites formā, bet no klaiņojoša un ieinteresēta vērotāja pozīcijas bija apkopoti dažādi perifērās Rīgas pieredzes scenāriji un (pašiem sev) skaļi neuzdotie jautājumi par pilsētas iespējamo nākotni un savu nākotni tajā. Divas nedēļas vēlāk un divus mēnešus pirms RIBOCA2 atklāšanas valstī izsludināja ārkārtējo stāvokli, slēdzot robežas un aizliedzot jebkādu pulcēšanos.
Biennāle un krīze
Sociologi apgalvo, ka lielas krīzes nevis ierosina, bet gan pasteidzina procesus, kas jau lēnām sākušies, un vēl asāk izgaismo problēmas, kas varbūt jau bija redzamas, bet vēl nebija definētas. Tādā ziņā biennāle visās savās līdzšinējās iterācijās izrādījusies precīza prognozētāja. RIBOCA1 tēma bija pārmaiņas, un tā startēja ar nosaukumu "Viss bija mūžīgs, līdz pārstāja tāds būt", kas patapināts no Alekseja Jurčaka grāmatas par PSRS sabrukumu un neparedzētajām sekām, ko tas radīja. Šobrīd to visu – un savā ziņā pat gluži tieši, nevis metaforiski – var attiecināt arī uz pandēmijas radīto situāciju. "microRIBOCA" runāja par lokālo specifiku, vientuļu klaiņošanu un "mazo cilvēku", un jau drīz izrādījās, ka izolācijas apstākļos dzīve kļūst tieši tāda. (Un Rafals Ņemojevskis prognozē, ka tāda varētu būt daudzu pasaules biennāļu turpmākā izdzīvošanas stratēģija – pārorientēties primāri uz savu pilsētu, vietējo publiku un mākslas scēnu, nevis izdabāt starptautisko kritiķu un profesionāļu gaidām un atzinībai, un globālajām industrijas tendencēm.) Bet vēl precīzāks trāpījums izrādījās RIBOCA2 ar kuratores Rebekas Lamaršas-Vadelas pieteikto drīzo beigu tēmu un iespējamajiem "pēcapokalipses" scenārijiem ar nosaukumu "Viss reizē zied".
Elastību un spēju ātri pielāgoties biennāles komanda bija demonstrējusi jau no paša sākuma un arī pērn, tāpat kā visi būdama spiesta pārskatīt savus plānus, tā četrus mēnešus vēlāk tomēr spēja atvērt RIBOCA2 ekspozīciju uz trim nedēļām, lai to laikā uzņemtu filmu par izstādi jeb radītu iespēju to apmeklēt attālināti visiem, kam uz Rīgu atbraukt nebija iespējams. Pamesto un aizaugušo ostas brīvdabas teritoriju un milzīgo preču termināli, kas tika izvēlēti par ekspozīcijas lokāciju, sarežģītās pārrobežu loģistikas dēļ ar darbiem izdevās aizpildīt tikai pa pusei, taču tukšums, ko radīja trūkstošie darbi, izrādījās vēl trāpīgāka tēmas ilustrācija nekā atsevišķi mākslas darbi. Savukārt Sofijas Lemosas kūrētā publiskā programma ar 20 pētnieku, teorētiķu un domātāju lekcijām, kas klātienē droši vien būtu uztverta pavirši un garāmskrienot, kā tas nereti gadās ar ļoti blīvu piedāvājumu, notika tiešsaistē un tagad jebkurā laikā pieejamos ierakstos ir ārkārtīgi vērtīgs resurss, domājot par to, kas notiek un ko varētu sagaidīt.
Jau izsludināta RIBOCA3, par galveno kuratoru pieaicinot mākslas pasaules leģendu Renē Bloku. Tai vajadzētu notikt 2022. gada vasarā. Pēc piecu gadu darbības par biennāli kā par svešķermeni pilsētā neviens vairs nerunā. Tagad tā ir tā paša sarežģītā baleta dalībniece, kādu nākas apgūt, lai līdzpastāvētu gan mākslas vidē, gan attiecībās ar citiem pilsētas aģentiem un apstākļiem, ar kuriem jārēķinās.
0