Skatoties nesteidzīgo, 140 minūtes garo septiņu režisoru dokumentālo filmu "Pāri ceļiem un upei", var paspēt visu ko izdomāt un izprātot. Un vienā brīdī pielec, ka liela daļa materiāla, ko skatītājs redz, ir visīstākais Čehova Ķiršu dārzs – aizaudzis, kaut kur blakus, tomēr ļoti tuvu dunošajai civilizācijai. Un lielākoties nolemts bojāejai vai neglābjamai marginalizācijai – vēl lielākai nekā šobrīd.
"Rīga 2014" – Eiropas kultūras galvaspilsētas programmā iekļautais projekts – septiņu īsfilmu salikums vienā filmā – pērn vēl tapšanas stadijā tika reklamēts kā "laikmetīgs Rīgas portrets, kas tapis, sadarbojoties septiņiem filmu režisoriem un Latvijas sociālantropologiem". Vēl tīmeklī atradu Gundegas Laiviņas teikto: "Filma būs stāsts par Rīgu, kādu mēs to līdz šim neesam pazinuši." Arī kinoteātra "Splendid Palace" mājaslapā lasāma šāda anotācija: "Filma "Pāri ceļiem un upei" ir septiņu ārpusnieku skats uz Rīgu, tādu, kādu pilsēta sevi nav ieraudzījusi un mēs to līdz šim neesam saskatījuši."
Tieši šo frāzi es gribu apstrīdēt, jo tā piepildās faktiski tikai vienā gadījumā – kad "ceļu un upju" robeža nav ģeogrāfiska, bet vēsturiska – baltvācu atvases Betinas Henkeles darbā "Teātra iela 6". Daļēji arī Jona Banga-Karlsena filmiņā par Rīgas kaķiem. Visā pārējā materiālā tieši ārpusnieka atklātu pārsteigumu trūkst. Tas nenozīmē, ka uzfilmētais materiāls būtu caurcaurēm neinteresants, taču nekāda "neesam pazinuši" efekta te nav (lai man piedod Kristīne Matīsa, kura "Rīga 2014" mājaslapā jūsmo, ka Rīgas klasiskā panorāma esot citāda, jo filmēta no upes vidus). Ja mākslas darbs pretendē uz svaigu, novatorisku skatījumu, tam vajadzētu izpausties vai nu saturiski, vai estētiski. Septiņu režisoru īsfilmu antoloģijā tieši skatījuma svaiguma varētu būt krietni vairāk, jo piedāvātais atspēriena punkts lielākoties ir "aizbraucu un redzēju, kā dzīvo cilvēki nomalē". Tematiski šī pieeja nav novatoriska kaut vai tāpēc, ka Ivars Seleckis jau uzņēmis trīs "Šķērsielas", radot veselu tēlu galeriju, ko pilnmetrāžas kino, protams, ir vieglāk izdarīt. Īsfilmās attiecīgā vide un cilvēki ir tikai ieskicēti, turklāt dominē piesaiste konkrētai teritorijai. Daugava un jūra kā zvejas vieta. Daugavas ieteka jūrā kā dzīves un darba vieta. Ēka Vecrīgā, kas piederējusi baltvācu ģimenei, bet šobrīd ir viesnīca. Vecā ebreju kapsēta Maskavas forštatē. Lucavsala. Ķīpsala. Un tikai viens autors – Jons Bangs-Karlsens izvēlējies skatpunktu nevis "caur vietu", bet "caur objektu", kas šajā gadījumā ir kaķi. Tiesa, arī tad filmā redzamo Rīgas vietu skaits ir ierobežots – tā nav Rīga vispār, bet dzīvokļi, iestādes (tostarp TV tornis), domes ēka un kaķu izstādes halle. Jā, un pilnīgi negaidīti arī Uzvaras piemineklis 9. maijā.
Tematiski lielākajā daļā darbu ļoti izteikta ir pagātnes klātesamība – vienā gadījumā vācbaltu kontekstā, bet daudz vairāk pēdu joprojām atstājis padomju laiks. Rīga faktiski parādās kā pilsēta, kas okupācijas periodam nav īsti tikusi pāri. Savukārt izvēlētā vēstījuma maniere pārstāv galējības – autoriem ir vai nu problēmas ar naratīvu, ļaujot kadriem plūst rāmā paštecē, vai arī struktūra ir tik cieša, ka neļauj filmētajiem objektiem "elpot".
Pirms katra darba režisors īsi raksturo sevi un to, ko vēlējies parādīt. Paldies Dievam, te absolūti neparādās ambīcijas atklāt kaut ko nebijušu – vismaz ne pašmērķīgi. Šie īsie monologi iezīmē režisora izpratni par to, ko viņiem nozīmē kino. Piemēram, Jons Bangs-Karlsens paziņo: "Es zinu tikai to, ko redzu es pats." Cits piemērs – Sergejs Lozņica apgalvo, ka kino ir tur, kur kaut kas nav, kā vajag.
Divi īsfilmu pāri savā starpā sasaucas. Viens pāris ir lietuviešu režisora Audrjus Stoņa darbs "Rīgas laivas", kurā Rīga parādās kā epizodisks fons zvejai, un Rainera Komersa "Daugavas delta", kurā pilsētas klātbūtne jau daudz lielāka. Stonis vairāk ļaujas poētiskā kino garšai, viņam reņģes skaisti ņirb ap zvejnieku zābakiem un kaijas tikpat skaisti nomaina cita citu uz laivas priekšgala. Rīga kā tēls uznirst gluži negaidīti, gribētos pat teikt – neobligāti, kad zvejnieki aizbraukuši pie paša Akmens tilta. Komersa skatpunkts vairāk pievērsts krastam, tostarp degradētajai teritorijai. Viņa filmā ierunājas arī cilvēki, kas tur dzīvo,– daži no viņiem krievu valodā, izsakot lojalitāti jau krietnu laiku neeksistējošajai Padomju Savienībai. Taču autors lielā mērā ir gājis visa redzētā pavadā, Imanta Ziedoņa vārdiem runājot, "no patikšanas uz patikšanu", tāpēc pa vidu ievijis arī iespaidus Spilves lidostā, kas izskatās kā no citas operas. Ne vienā, ne otrā gadījumā skatītājs neuztver viņam rādīto kā kaut ko svaigu vai nebijušu, jo abi šie darbi iekļaujas jau pastāvošajos priekšstatos par zvejnieku ikdienu un dzīvi nomalēs. Savukārt režisoru pieeja abos gadījumos bijusi kā austrumu tautu folkloras teicējiem – ko redzu, to dziedu.
Otrs pāris, kuram ir līdzīgs izejas punkts – sala pilsētvidē –, realizācijā ir ļoti atšķirīgs. Jāks Kilmi Lucavsalā ierodas bez īpaša iepriekšēja sprieduma un vizītkartē pirms pašas filmas sākuma runā par spēlēšanos ar telpu. Taču režisors nonāk politizētas cīņas placdarmā, neapzinoties, ka to, ko viņš būs uzfilmējis, skatītājs vērtēs kā apstiprinājumu vienam vai otram viedoklim. Te valda kundze, kas atceras, kā "1946. gadā dārzus dalīja". Viņa ir kooperatīva priekšsēdētāja, bet, bargi runājot ar dārziņu īrniekiem, iesprūk frāze "manā dārzā". Kundze staigā no viena pie otra un liek atskaitīties, ko katrs stādīs. "Strādājiet, mēs sekosim jūsu darbam," viņa labvēlīgā draudīgumā pavēsta. Stāsts par Lucavsalu sākas un beidzas ar teju sirreālu ainu, kad kundze, sēdēdama mazā būdiņā, lasa iekšējās kārtības noteikumus. Traģikomiski, bet kārtība nebūt nav vārds, kas ienāk prātā, skatoties uz šo pasauli, kas gadu gaitā izveidojusies Lucavsalā. Sastutētas būdiņas un sētiņas atstāj bēdīgu iespaidu, ko vēl jo vairāk pastiprina nofilmētais ugunsgrēka skats. Katram normālam cilvēkam, kas skatās šos kadrus, ir skaidrs, ka piecu soļu attālumā no pilsētas centra atstāt šādu bardaku nevar un nedrīkst. Taču filmā tikai nedaudz ieskicēta konflikta būtība – tas, ka vienīgā alternatīva šiem džungļiem ir tikai debesskrāpju rajons vai, kā pieminēts beigu titrā, viens no jau agrāk izstrādātajiem projektiem saucies Lat Vegasa. Respektīvi, problēma ir tā, ka pilsētas varas izpratnē sakārtota teritorija ir tikai tāda, kurā investors skaita stāvus – jo vairāk, jo labāk –, bet neviens neapsver labiekārtotu dārziņu, vasarnīcu vai mazstāvu privātmāju variantu. Šo pretrunu režisors iezīmē nedaudz, vairāk ļaujoties vērošanai. Un šobrīd, kad Lucavsalas problēma tiek izspēlēta pat kā priekšvēlēšanu cīņas kārts, ar to jau ir par maz. No otras puses, nevar to pārmest režisoram, kurš, filmēšanu sākot, taču nevarēja iedomāties, ka cīņa par šo nelielo zemes strēmeli Daugavas vidū līdz filmas iznākšanai uz ekrāniem būs izvērtusies šādā līmenī.
Tikmēr Ivars Seleckis, apdziedot Ķīpsalu, ir to iežņaudzis stingros koncepcijas rāmjos. Viņa ietrenētā roka salikusi akcentus – kuri būs varoņi, kas tiks izcelts vidē. "Mēs šo filmu centāmies taisīt mazliet arhaiskā stilā, ne tā, kā tagad taisa. Tas būs interesanti visiem – apskatīties tādā mazliet vecmodīgā stilā," portālā "Lsm.lv" atradu režisora teikto Latvijas radio. Tomēr māc šaubas, vai izvēlētā estētika sevi attaisnojusi. Drīzāk rodas iespaids, ka režisors nevis apzināti veido "vecmodīgo stilu", bet citādi strādāt neprot un negrib. Skatītājs, kurš divas stundas vērojis kino gandrīz bez teksta un aizkadra balss, pēkšņi attopas pilnīgi citā spēles laukumā. Es augstu vērtēju Ģirta Jakovļeva talantu, taču nudien nešķiet, ka viņa izkoptais, nedaudz teatrālais runas veids ir piemērotākais kontakta veidošanai ar varoņiem un – galu galā – skatītājiem. Teksta gluži vienkārši ir daudz par daudz, un tas ir ilustratīvs. "Ķīpsalas baloži pulcējas uz brokastīm. Tie ir Sarmītes baloži," mundri paziņo Jakovļeva balss. "Jau pusastoņos Zaiga brauc uz biroju pa savu mīļāko ielu – Balasta dambi." "Šodien Fabrikas restorāns nezin kāpēc atvērts agrāk. Ko tas varētu nozīmēt?" Šī liekvārdība sagrauj jebkādu iespēju, ka stāsts par Ķīpsalu varētu izvērsties intīms, personisks. Tā ir parādes Ķīpsala, gar kuru brauc regates burinieki, skan mūzika, un, ja pa vidu iemontēts arī kāds "vienkāršās tautas" Juris vai Natālija, tas tā vairāk kolorītam. Seleckis ir vienkārši Gaiļu ģimenes apburts, viņi ir Ķīpsalas centrs, un Māris Gailis ar prominencēm atklāj Žaņa Lipkes muzeju (tas mudina domāt, ka, Seleckis, ķeroties pie Lucavsalas, noteikti iefilmētu arī tur esošo Gunāra Astras māju). Tas, ka ar Selecka filmu tiek pielikts punkts visai kopprodukcijai, ir iecerēts mērķtiecīgi, tomēr pēcgarša mulsina. Režisors visu dara "pareizi", kā ir darījis agrāk, kā guvis panākumus, un tomēr tieši viņa pienesums filmai ir vismanierīgākais un ar vismazāko klātesamības, ticamības elementu.
Pārējie trīs darbi katrs pārstāv savrupus meklējumus. Sergejs Lozņica ir viskrasākais pretstats intensīvi vēstījošajam Seleckim. Viņš novieto statisku kameru dažādos skatpunktos ap veco Ebreju kapsētu un ļauj, lai dzīve, kā sacīt, pati iesoļo vai iebrauc kadrā. Melnbaltā filma rāda pieticīgu vidi, izraujot arī pa fragmentam no piemiņas plāksnes teksta, ko sākumā nevar izlasīt pilnībā. Tomēr šādam askētismam būtu vajadzīga spēcīgāka naratīva klātbūtne, lai filma nepārvērstos pelēcīgu dzīvo bildīšu galerijā, kas nepienes nekādu svaigu skatījumu uz Rīgu. Vizuālā risinājuma ziņā nepretenciozā Lozņicas filma rada iespaidu, ka tā labāk izskatītos kādā videomākslas izstādē, demonstrēta uz neliela ekrāna, iežogota būrī ar melnām drapērijām.
Betinas Henkeles pētījums par Teātra ielu 6 savukārt uzpērk skatītāju ar patiesu vēlmi noskaidrot radurakstus un radīt stāstu par vecmāmiņas māju, kurā tagad atrodas viesnīca. Citējot filmas autori, tās izskats "pielāgots latviešu oligarha Jūlija Krūmiņa gaumei". Šajā filmiņā ir daudz spēlēšanās, lipinot bildītes pie logiem un mēģinot saprast, kur kas atradies laikā, kad vecmāmiņa vēl dzīvojusi Rīgā. Autorei ir vairāki palīgi, piemēram, Imants Lancmanis, kurš uzsver, ka latviešu attieksmi pret vācbaltiem mainījis padomju okupācijas periods, kas "vācu laikus" mudinājis uztvert bezmaz ar nostalģiju. Ir atlasīti fakti, kas paliek atmiņā, piemēram, pilsētas būvvaldes neatlaidīgās vēstules, prasot sakārtot ēkas fasādi, kad īpašnieki jau aizbraukuši uz Vāciju un māju (laikam taču) atdevuši valstij. Henkeles filmas trumpis ir konkrētība, kuras dažiem citiem darbiem pietrūkst.
Atgriezīsimies pie Jona Banga-Karlsena un viņa kaķiem. Arī šī filmiņa cieš no struktūras nepilnībām, jo rāda dažādus kaķus dažādās vietās, tikai pakāpeniski koncentrējoties uz vienu "galveno varoni" un tad atkal no tā atkāpjoties. Kaķa skatpunktu Karlsens brīžiem mēģinājis panākt, ieliekot kameru kaķu pārnēsājamajā plastmasas konteinerā. Piesaistošs tēls ir mazgāšanu varonīgi pārcietušais kaķis, kura žāvēšanu ar fēnu vērojam caur daudzdzīvokļu blokmājas logu. Sākumā īgnumu izraisa tas, ka filmas autors nav izticis bez Rīgas domes "galma kaķu" iesaistīšanas. Tomēr filmas gaitā atklājas interesanta vizuālo tēlu ķēde. Kuzja, iesēdināts Rīgas maketā kā milzis pār mazajām mājiņām, bet Nils Ušakovs viņu fotografē ar mobilo tālruni. Vēlāk, kad baltais kaķis nonāk 9. maija svinībās pie Uzvaras pieminekļa, kaķmīlis Ušakovs krieviski uzrunā klātesošos. 9. maija norisēm turpinoties, kamera pavisam citā vietā fiksē kaķa nežēlīgo, bet dabas diktēto spēli ar peli, to palaižot un atkal satverot. Tādējādi režisors paver iespēju filmu traktēt arī kā stāstu ar politisku zemtekstu.
Skatoties septiņu režisoru darbus, rodas arī jautājums par viņu konsultantu – sociālantropologu – pienesumu. Proti, cik lielā mērā viņi ir bijuši tulki tam, ko ieraudzījis režisors, vai arī viņi ir pagriezuši režisora galvu "dotajā virzienā", tādējādi mazinot daudzinātā "ārpusnieka skatījuma" oriģinalitāti. Katrā ziņā priekšstats par Rīgu, kas rodas no septiņiem mozaīkas gabaliem, ir priekšstats par pilsētu, kuras iedzīvotāji dzīvo galvenokārt pagātnē, turklāt drūpošā, izzūdošā pagātnē. Tā ir pilsēta, kuras drīz vairs nebūs, kura mainīsies vai jau ir mainījusies, un šajā ziņā jebkurš dokumentējums ir vērtīgs. Tomēr filmai par labu būtu nācis mērķtiecīgāks ietvars, ne tik fakultatīvs sākotnējā mērķa uzstādījums, jo tagad tie ir stāstiņi par šo to. Un, sēžot kinoteātra zālē, kur nav iespējams neko patīt uz priekšu, ik pa brīdim ienāk prātā doma, ka šīs 140 minūtes varētu pavadīt arī spraigāk un interesantāk.
2