Sarunā pēc Dāvja Sīmaņa filmas "Pelnu sanatorija" noskatīšanās piedalījās dzejnieks un kinokritiķis Aivars Madris, politoloģe Iveta Kažoka, režisors Valters Sīlis, kinozinātniece Daira Āboliņa un vēsturnieks Kaspars Zellis. Diskusiju vadīja Ilmārs Šlāpins. Foto – Ģirts Raģelis.
Ilmārs Šlāpins: Pēc šīs filmas varētu runāt par divām tēmām. Pirmkārt, vai tas vispār ir vēsturiskais kino un vai šādā veidā par vēsturi runāt ir iespējams, ir vajadzīgs un vai drīkst. Otrkārt, var runāt par mūsdienu kino valodu, par to, cik lielā mērā šī filma ir jaunas valodas meklējumi, cik lielā mērā tie ir veiksmīgi vai neveiksmīgi un ko ar šādu filmu iesākt mūsu skatītājiem. Tā kā mēs Latvijā esam tāda maza kultūras nācija, kas savu kino finansē ar lielām pūlēm, tad arī mēs visi uzreiz jūtamies atbildīgi par to, kur mūsu, nodokļu maksātāju, nauda ir aizgājusi un vai iztērēta gana labi. Katram ir viedoklis par to, vai tā drīkst vai nedrīkst darīt. Bet atgriežamies pie pirmās tēmas – vēsture un kino. Tas mums, latviešiem, pēdējā laikā mākslā ir kļuvis ļoti aktuāls temats: literatūrā visi pēkšņi ir pieķērušies rakstīt par vēsturi, un lielākā vai vismaz labākā daļa latviešu romānu ir vēsturiskie romāni; pateicoties dažiem režisoriem un teātriem, teātris ir pieķēries vēsturei; arī kino sfērā dažādu konjunktūras iemeslu vai, teiksim, Latvijas simtgades dēļ ir izveidojies uzskats, ka filmām vajadzētu runāt par Latvijas vēsturi. Tiek uzskatīts, ka Latvijas vēsture to ir pelnījusi – cik var taisīt filmas par tiem deklasētajiem priekšpilsētas pusaudžiem? Vajag taču arī kaut ko par nacionāli nozīmīgām tēmām! Mans pirmais jautājums ir – kā šajā aspektā izskatās Dāvja Sīmaņa filma "Pelnu sanatorija"? Vai tā ir filma par vēsturi? Un kādā veidā tā par vēsturi runā?
Aivars Madris: Ļoti smags jautājums.
Daira Āboliņa: Būtu jādefinē, ko mēs šajā gadījumā saprotam ar vēsturi. Vēstures kolīzijas šajā filmā tiek reflektētas kā cilvēka dvēseles atspulgs, kā dvēseles krīzes situācija, tomēr es par šo filmu nerunātu kā par vēsturisku notikumu attēlojumu. Parasti ar vēsturisku kino mēs saprotam kaut ko pilnīgi citu. Ceļš, ko iet Dāvis Sīmanis, nav absolūti unikāls, jo pasaulē ir vairāki režisori, kas pret vēsturiskiem notikumiem izturas tāpat – kā pret abstraktu nospiedumu cilvēka pasaulē un personībā, bet paši vēsturiskie notikumi ir ārpus šī stāsta. Paturpinot vēl, varbūt tas ir komerckino. Visbiežāk un visprastāk vēstures kino mēs asociējam ar komerckino kā žanra kino. Runājot par to vēl vienkāršāk, parasti tas ir izklaides kino žanra piemērs. Ārkārtīgi retos gadījumos pret to izturas citādāk. Es negribu teikt, ka vēsturi aizliegts izmantot kā izklaidi. Visa industrija, ieskaitot mobilos telefonus, nodarbojas ar vēsturisko personāžu pārvēršanu spēles industrijā, un kino arī mēdz būt spēles industrijas sastāvdaļā. Es nedomāju, ka par šo filmu būtu nepareizi runāt tēmas "kino un vēsture" ietvaros, tomēr man tā saruna drīzāk ir par kaut ko citu – par to, kāpēc Dāvim Sīmanim, jaunam cilvēkam, ir svarīgi sevi izpaust caur šādu ekstrēmu konfrontāciju ar iepriekšējā gadsimta sajūtu, ar garīgo ideālu sabrukumu. Tas man ir galvenais jautājums pēc šīs filmas – kā par to var runāt un kā to dara Dāvis Sīmanis; kā arī par vizuālajām ietekmēm.
Valters Sīlis: Šaušalīgās psihiskās slimības un daudzas garīgās slimības toreiz radīja šoku, jo bija jaunums, kas parādījās kopā ar kara laikā ienākušajām tehnoloģijām. Tas, kādu iespaidu tas atstāj, ir labs pamats sarunai. Tā tas ir bijis vienmēr – mēs atrodam stāstu vai motīvu, kas aizrauj, un par to runājam. Ja to nevarētu stāstīt caur literatūru, teātri vai kino, tad to būtu grūti parādīt. Bet beigu titri parāda, ka kaut kas tāds ir noticis, savukārt tas dod iespēju uzdot jautājumus – kas tas ir? Kāpēc cilvēki kaut ko tādu ir darījuši? Kāpēc ir tāda attieksme? Man šī filma rādīja tā laika Latviju – ar daudzām valodām, ar komunikāciju, kāda bija vai nebija iespējama starp šiem dažādajiem cilvēkiem. Manuprāt, tas ir gana, lai to sauktu par vēstures materiālos balstītu darbu. Tam obligāti nav jābūt precīzam atstāstījumam, vēsturi var izmantot arī kā iemeslu sarunai. Tomēr, ja tas nebūtu noticis īstenībā, šādu stāstu izstāstīt nebūtu iesējams.
Ilmārs Šlāpins: Kāpēc? Ir režisori, kuri stāsta ļoti līdzīgus stāstus, kas nekad nav notikuši.
Daira Āboliņa: Filmas veidotājus ļoti interesēja, un viņi pētīja vēsturisko periodu, tieši to garīgo krīzi, kas cilvēkus piemeklēja pēc Pirmā pasaules kara. Kad viņi filmēja, tā unikālā fotogrāfija viņiem nemaz nebija zināma, viņi to atrada tikai pēc tam, kā post factum, tādējādi pierādot, ka tāds fakts tur tiešām varēja būt noticis. Tas pierādīja arī viņu māksliniecisko intuīciju, līdz ar to šis stāsts ir daudz, daudz plašāks. Tikpat lielā mērā tas varēja notikt, piemēram, Polijā vai kādā citā Eiropas nomalē, kuru bija skāris Pirmais pasaules karš vai karš vispār. Es nedomāju, ka tās traumas, ko psihē atstāj kāds cits karš, būtiski atšķiras vai ar tām kāds sadzīvo citādāk. Līdzīgi kara radītās psiholoģiskās traumas jau ir pētītas kino, piemēram, slavenās "Briežu medības", kas pētīja Vjetnamas kara sekas dvēselē Amerikā, ir pētītas arī Afganistānas kara sekas dvēselē, Otrā pasaules kara sekas dvēselē. Jānim Streičam galu galā ir maz atzītā un pilnīgi aizmirstā filma "Carmen horrendum", kuras darbība notiek sieviešu slimnīcā, kur visas sievietes pēc Otrā pasaules kara ir fiziskas un garīgas kroples. Kino un māksla vispār arvien atgriežas pie kara atstātajām sekām – mākslinieki uz to meklē atbildes.
Ilmārs Šlāpins: Tie beigu titri man radīja jautājumu – kāds tam sakars ar to, kas iepriekš tika parādīts? Titru patētisms bija par to, ka kara laikā pat tādi nabadziņi kā psihiskie slimnieki tiek nogalināti, par viņiem nerūpējas un viņi nomirst badā. Bet filmā nebija redzami simti un tūkstoši cilvēku, kas gāja bojā, tur bija labi ja desmit slimnieku. Ja puse no tiem aiziet bojā, tas nerada tādu šoku – mazums, kas gadās? Filmā nekas arī neliecināja par to, ka tie būtu bijuši kara invalīdi. Tur lielākoties bija veci cilvēki, Pēteris Liepiņš, tad jaunais puisītis, bet tie taču nebija bijušie karavīri. Savukārt, ja būtu radīts iespaids, ka tie ir karavīri un filma ir par kara atstātajām sekām cilvēka psihē, tad tas nebūtu par to, ka kara laikā iet bojā psihiatrisko klīniku iemītnieki, bet gan par to, ka karā iet bojā cilvēki vispār.
Aivars Madris: Darbība te drīzāk varēja risināties pēc kara.
Daira Āboliņa: Tā risinās kara pēdējā posmā.
Ilmārs Šlāpins: Ja mēs uz vēsturisko kino neskatāmies kā izklaides kino, tad vēsture kino mākslā (arī mākslā vispār – literatūrā, teātrī) var tikt izmantota divos veidos. Viens veids ir informatīvs un izglītojošs – ļoti precīzi vai maksimāli objektīvi tiek parādīti vēsturiski notikumi; cilvēki par tiem uzzina. Otrs motīvs, kas varbūt ir svarīgāks, ir caur filmu, caur mākslas valodu palīdzēt skatītājiem, t.i., sabiedrībai vai nācijai, tikt galā ar vēsturisku traumu – atrisināt kādu vēsturisku problēmu. Tā, piemēram, tiek darīts ar ļoti daudzām holokausta filmām, tās risina Rietumu cilvēku garīgo traumu.
Daira Āboliņa: Ir vēl trešā iespēja: kara tēma ir vajadzīga šīs filmas autoram – autora pozīcijas paušanai. "Pelnu sanatorija", manuprāt, pieder tieši pie šīs trešās kategorijas.
Aivars Madris: No kino teorijas viedokļa, manuprāt, filma ir traktējama kā vēsturiska. Zinot to, ka pats Dāvis Sīmanis ir vēsturiskā kino teorijas pētnieks, kā nekā, arī doktora darbu par to nesen aizstāvēja, es domāju, ka viņam pašam šī filma bija teorētisks vingrinājums. Viņš negribēja tajā realizēt holivudisku vai konvencionālu priekšstatu par vēsturisku filmu, bet viņu interesēja Latvijā parādīt, ka reflektēt par to un skatīties uz to ir iespējams citādāk.
Iveta Kažoka: Kino nevar būt labs, ja tā pamatā nav motivācijas risināt kādu sev, savai sabiedrībai svarīgu jautājumu, tādēļ es atļaušos apstrīdēt kategoriju "vēsturiskais kino", jo manās acīs katrs kino, pat ja tas skar jautājumus, kas risinās iedomātā pagātnē, ir par savu laiku, balstās sava laika priekšstatos un no sava laika nespēj iziet ārā. Bet klasifikācijas vajadzībām es neredzu problēmu pateikt, ka Dāvja filma ir par vēsturi tādā pašā nozīmē, kā "Mūsdienu apokalipse" ir par vēsturi, kas ir pilnīgi izdomāts stāsts, balstīts uz Džozefa Konrada 19. gadsimta beigās uzrakstīto romānu "Tumsas sirds", bet pārnesta uz Vjetnamas kara apstākļiem. Arī daudzās skaistās filmas par Ķīnu, kas pēdējos gados ir iznākušas – "Varonis" vai "Tīģeris un drakons" –, savā ziņā dod priekšstatu par senākiem laikiem. Tomēr visos gadījumos primāra ir autora apziņa un vēlme risināt sev šajā brīdī svarīgus jautājumus.
Kaspars Zellis: Jautājums par to, vai tas ir vēsturisks vai nevēsturisks kino, šajā sakarā ir pseidoproblēma. Pirmkārt, vēsture tur tiek izmantota tikai un vienīgi kā fons. Vēsture kā zinātnisks naratīvs tiek radīta šodienai un rakstīta no šodienas viedokļa, tieši tāpat arī filma. Tā ir arī šis filmas gadījumā. Šī marginālā problēma – garīgi slimie cilvēki vai cilvēki, kas psihiski cietuši no kara traumām, – ir daudz jaunāka, nekā tas ir parādīts filmā, jo faktiski par šīm problēmām sāka runāt tikai pēc Korejas un Vjetnamas kara, pat Otrajā pasaules karā šī lieta vēl nebija saistoša. Ja mēs raugāmies uz to, cik lielā mērā tur ir parādīta Latvijas vēsture, tad jāatzīst, ka es to tur neredzēju, kā jau te teica, filmas darbība varēja notikt jebkur, vienkārši latviešu vietā runātu holandieši, francūži vai vēl kāds cits. Protams, mums jāatceras, ka Latvijas teritorijā frontes līnija gāja cauri tomēr diezgan ilgu laiku un postījumi te patiešām bija lieli, bet, redzot filmā epizodi, kas netieši norādīja uz Ziemassvētku kaujām, tas mani izsita no sliedēm, jo filma tika datēta ar 1917. gadu. Tad man vēsturiskais naratīvs pilnīgi pagriezās ar kājām gaisā, es vairs nesapratu, par ko īsti un kurā laikā tas notiek. 1917. gada Ziemassvētkos Latvijas teritorijā vairs nekādas kaujas nenotika, tā bija jau pilnībā okupēta. Ziemassvētku kaujas notika 1916. gadā, bet filmā šo pārlēcienu laikā novērot es nevarēju. Problēma varbūt ir tā, ka ar vēsturisko kino mēs saistām refleksijas par lielajiem vēsturiskajiem naratīviem, ko uzspiež vadošie politiskie diskursi. Piemēram, lietuviešu filma "Ekskursante", kas lielā mērā balstās uz vienā kopumā saliktām klišejām, cilvēkiem ļoti patika tieši tāpēc, ka viņi ierauga jau sev zināmo – ir skaidrs mesidžs. Es prognozēju, ka Dāvja Sīmaņa filma daudziem nepatiks – ne tāpēc, ka filma ir sarežģīta un smaga, bet nepatiks tādēļ, ka tajā ir pilnīgi atšķirīgs skats gan uz Pirmo pasaules karu, gan uz karu vispār. Austrumeiropai tas nav raksturīgi. Austrumeiropas kolektīvā atmiņa Pirmo pasaules karu vienmēr saista ar brīvību. Gan poļiem, gan lietuviešiem vai igauņiem – viņiem visiem – Pirmais pasaules karš ir forša lieta, jo noved pie brīvības. Rezultātā arī mākslas darbos, kur parādās Pirmā pasaules kara motīvi, pāri visam ir varonība, bet kara ciešanas pazūd. Šajā ziņā Dāvja filma ir Rietumeiropas kolektīvajai atmiņai raksturīgajā stilā, jo akcentē ciešanu un bezjēdzības tēmu. Tādā ziņā tā ir novitāte.
Ilmārs Šlāpins: Jo karš jau tur faktiski nebeidzas. Ne sākas, ne arī beidzas – karš šajā filmā ir permanents, un nekas neliecina, ka tas varētu beigties.
Daira Āboliņa: Bet kā būtu, ja šī Ziemassvētku kauju epizode nav domāta lineāra? Tā var būt atsauce uz jebkuru no personāžiem, kuri, iespējams, ir piedzīvojuši šo Ziemassvētku kauju citā laikā.
Kaspars Zellis: Tas ir iespējams, bet es to kaut kā nepamanīju.
Aivars Madris: Filmas struktūrā tā ir tik neskaidra, tāpēc īsti nenolasās.
Kaspars Zellis: Tomēr, pat ja Ziemassvētku kaujas notika, tās nebūt nebija tad, kad Ziemassvētku dziesmiņas klausījās vācu karavīri; tie bija pareizticīgo Ziemassvētki.
Iveta Kažoka: Es nezinu, kāda bija filmas iecere, bet man šķita, ka neskaidrības, haosa un fantasmagorijas sajūta tur nav nejauša. Filmas laikā un pēc tās es risināju Kaspara pieminēto jautājumu – kā mēs par Pirmo pasaules karu esam pieraduši domāt? Pie mums tas lielākoties tiešām saistīts ar brīvības un neatkarības glorifikāciju un vienlaikus ar šobrīd Latvijā notiekošo, kā arī ar ciešanu jautājumu. Tomēr, ja man "Pelnu sanatorijai" jāatrod kāds analogs, tad es atgriezīšos pie Džozefa Konrada "Tumsas sirds" – tagadējās Latvijas teritorija tiek attēlota kā Kongo izglītotam britam vai kā Vjetnama izglītotam amerikānim iepriekšējā gadsimta 70. gados. Proti, filmā ir pārstāvis no racionālas civilizācijas – vācietis, kurš ierodas tumsas sirdī, kur skan nesaprotamas valodas, ko nevar uztvert arī cilvēki, kas ikdienā dzīvo latviešu valodas vidē, jo runā ir jūtams dialekts. Notiek dažādi eksotiski notikumi, tiek rādīti eksotizēti cilvēki, tiek pieminētas eksotizētas frāzes. Pie šādas struktūras, manuprāt, iekšējā racionalitāte nav nepieciešama, jo tur ir jābūt dezorientācijai, ko šī vide rada vācietim, kurš ir ieradies tumsas sirdī.
Daira Āboliņa: Latviešiem šis žanrs ir maz attīstīts, bet ir tāds krievu mīļākais žanrs "притча", kas, latviski tulkojot, saucas "līdzība". Dramaturģiski filma ir labi strukturēta, un sižets ir uzbūvēts skaidri. Tas, kas dezorientē, ir tieši fons, kas tāds ir veidots apzināti. Filma atbrīvojas no šī konkrētā kara, jo Dāvi Sīmani neinteresē konkrēts karš, viņu interesē konkrēta situācija un konkrētas situācijas atspulgs, kas ir haotisks. Man drīzāk ir jautājums – kas šajā filmā ir pirmā persona, t.i., no kuras personas viedokļa šī filma tiek stāstīta? Es pieļauju, ka tas ir bērns, jo filma sākas ar to, ka šis bērns tiek traumēts.
Ilmārs Šlāpins: Tas ir domāts viņš?
Aivars Madris: Jā, tā laikam varēja saprast.
Daira Āboliņa: Jā. Ja tas tiešām ir šis bērns, tad jau viņam arī nav skaidras izpratnes par to, kas šai pasaulē notiek un kas tā vispār ir par elli, kurā viņš ir iemests un izaudzis kā vientuļš pirmcilvēks, apgūstot pasauli kā šausmu pieredzi. Šis bērns neko neprot, viņš nav apguvis spēju komunicēt ar cilvēkiem, vai arī pēc traumas, ko viņš piedzīvo, redzot savas mātes nogalināšanu, viņš to ir zaudējis.
Aivars Madris: Ja šis bērna skatījums būtu izmantots konsekventi, tas būtu bijis ļoti labi, bet tas nav izmantots konsekventi. Īstenībā tas ir tikai mūsu pieņēmums. Neskaitot ievada epizodi, par to īsti nekādu liecību nav.
Ilmārs Šlāpins: Man atkal likās, ka tā ir apļa konstrukcija un filma sākas ar beigām – tur, kur tie karavīri velk cilvēku mežā.
Aivars Madris: Es sapratu, ka ir bērns, kuram nošauj māti, un tāpēc viņš uzturas tajā mežā.
Ilmārs Šlāpins: No kurienes to māti velk? Kurš nošauj? Kāpēc?
Aivars Madris: Tas, iespējams, nav svarīgi!
Daira Āboliņa: Visi cilvēki, ko mēs sastopam filmā, ir psihiski dezorientēti, ieskaitot ārstu. Vēl viena iespēja, kā lasīt šo haotisko stāstu, ir no ārsta pozīcijas. Ārsts ir ieradies vidē, kura viņam ir sveša un naidīga, tāpat arī pārējie cilvēki atrodas vidē un apstākļos, kuri pret viņiem ir agresīvi un kurus viņi neizprot. Viņi tos uztver kā ļaunuma puķi, kā ļaunuma metaforu. Tomēr es domāju, ka tas nav ārsts, kas stāsta šo stāstu, jo viņš ir ienācējs. Tas ir stāsts no iekšpuses. Tas arī nav stāstīts no pirmās personas: es – režisors.
Aivars Madris: Skatpunkti šķietami mainās; tas, ka tas ir no viena konkrēta skatpunkta, nav skaidri nolasāms.
Ilmārs Šlāpins: Brīžiem tas ir stāsts no operatora skatpunkta – viss ir izvietots tā, lai būtu skaisti, simetriski un precīzi.
Aivars Madris: Notikumi nav izklāstīti tā, lai var saprast, ka tos varēja redzēt tikai kāds konkrēts personāžs.
Daira Āboliņa: To vidi tā izjust varēja jebkurš personāžs.
Aivars Madris: Piemēram, par to, kas notiek filmas pirmajā ainā, ārsts neko nevarēja zināt.
Daira Āboliņa: No šāda viedokļa uz kara ciešanām mēģina skatīties arī pagājušā gada sensacionālā filma par Otro pasaules karu – Lāslo Nemeša filma "Saula dēls", kas gan izcēlās ar to, ka tās koncepts bija nepārprotami skaidrs. Tā ir izstāstīta no viena cilvēka viedokļa, tas ir subjektīva koncepta paraugs. "Saula dēlā" karš vispār nav fokusā, bet jūs kā skatītājs to uzburat savā iztēlē un saprotat – pēc skaņām, pēc situācijas un pēc detaļām. Un, ja jūs neko nesaprotat, tad tā ir jūsu problēma.
Aivars Madris: "Saula dēlā" koncepcija un spēles noteikumi skatītājiem uzreiz bija skaidri, turpretim "Pelnu sanatorijā", pat noskatoties līdz beigām, vienalga nebija īsti skaidrs, kādi ir spēles noteikumi – kā režisors ir vēlējies, lai es to skatos. Tā nav īsti ne reālistiska, ne tīri fantasmagoriska, tas ir ļoti neviendabīgs darbs, kas līdz galam nav izlīdzsvarots.
Ilmārs Šlāpins: Ļoti zīmīga detaļa bija skaņu pavadījums – tik spilgts, ka varbūt pat nomāca lielu daļu citu detaļu.
Daira Āboliņa: Jā, tas patiešām bija kaut kas satriecošs.
Ilmārs Šlāpins: Visi kliedzieni un vaidēšana ir kādā telpiskā izvietojumā (arī aiz skatītāju galvām un visur kur) – īsti nav saprotams, kā no tā viena cilvēka, kas no ekrāna kliedz, var rasties tik daudz skaņu. Vēl viena lieta – visas sarunas un teksti bija ļoti klusināti un nesaprotami, tāpēc spiež skatītāju lasīt titrus. Ja filma būtu vienā valodā vai tiktu paredzēts, ka skatītājs pārzina visas valodas, kas filmā tiek izmantotas, viņš vienalga nespētu saklausīt, ko tie cilvēki runā. Tātad tas nozīmē, ka teksta saturs filmas veidotājiem nav svarīgs, un tādā gadījumā varbūt tomēr vajadzēja filmu rādīt bez titriem? Ja mēs šo filmu skatāmies kā vēsturisku metaforu, tas to aizgrūž tajā aizvēstures līmenī, kad valoda vēl nav izveidojusies un cilvēki savā starpā nesarunājas. Viņi tikai sabļaustās vai samurminās kā tādi primāti un mēģina tikt skaidrībā par to, kas notiek. Viņu komunikācija nav verbalizēta.
Daira Āboliņa: Šādu konceptu var akceptēt, jo viņi rāda, ka valodas nevis vēl nav, bet vairs nav. Viņi ir atgriezušies primitīvisma stadijā un vairs nevar komunicēt. Tas Dāvja Sīmaņa vēstījums – karš cilvēkus ir novedis šajā stāvoklī.
Aivars Madris: Nu jā, tas ir par prehumānisma stāvokli.
Daira Āboliņa: Tas ir arī par garīgo sabrukumu – kad cilvēki vairs nesaprot pasaules struktūru, kas ir ap viņiem.
Ilmārs Šlāpins: Valter, vai tu, skatoties filmu, spēji nolasīt režisora ieceri un vēstījumu?
Valters Sīlis: Saprast stāstu man problēmu nebija, lai gan attiecības starp cilvēkiem šajā darbā gandrīz neeksistēja. Bet jāsaprot, ka vienmēr jau var noķert tikai daļu, līdz galam nevar saprast nekad. Pie varoņiem ienāk pasaule, kas ir absolūti neracionāla, un katrs no viņiem ir atsevišķa saliņa, katrs ir ieslēgts savā kambarītī un lūdz savu dieviņu pa savam. Vai arī nelūdz un, neko nesaprotot, atrodas eksistences stāvoklī. Tas kopējais ārprāts vienkārši ir jāpieņem – ārprāts, kas ir arī ārpus tā, ko mēs redzam sanatorijā.
Kaspars Zellis: Tā kā es pārvaldu visas tās valodas, tad man nebija problēmu tās saprast, tomēr jāatzīst, ka dažās vietās latviešu valodu tiešām saprast bija grūti. Tas attēlo fona realitāti – Latvijā tajā laikā latviešu, krievu un vācu bija ikdienā lietojamas valodas. Tādā veidā fons tiek parādīts daudz atbilstošāks vēsturiskajai realitātei; par cita līmeņa mākslinieciskajām koncepcijām es nebiju aizdomājies.
Daira Āboliņa: Vēl ir iespēja, ka varbūt tās ir kaut kādas tehniskas lietas, kuru dēļ mēs kaut ko nevarējām sadzirdēt. Šajā gadījumā nevajadzētu kļūdīties, būtu jābūt skaidrībai. Šis jautājums mums ir jāuzdod Dāvim.
Ilmārs Šlāpins: Vai balss un mūzikas balanss ir pareizs?
Daira Āboliņa: Ja balss un mūzikas balanss ir pareizs, tad, iespējams, koncepts ir, ka artikulēta skaņa un valoda, kuru jūs pazīstat, līdzinās neartikulētai, ko jūs izjūtat kā kakofoniju haotiskās un degradētās pasaules dēļ, kurā visi šie cilvēki atrodas ciešanu un šausmu varā. Uz mani vislielāko stresu filmas laikā atstāja tieši skaņu celiņš, kas izdarīja daudz lielāku psiholoģisko spiedienu nekā tas, ka filmā aiziet bojā arī tie vienīgie, uz kuriem mēs varbūt drusku cerējām, ka viņi no šī kara izies vēl rīcībspējīgi. Šādu ilūziju mums režisors neatstāj.
Aivars Madris: Es tieši gribēju teikt, ka "Pelnu sanatorijā" man pietrūka tā, ka… kino valoda varēja būt daudz drosmīgāka un novatoriskāka. Man nepietrūka skaidrības, man drīzāk pietrūka neskaidrības. Man drīzāk likās, ka režisors ir iecerējis to visu kā kaut kādu atskatīšanos atpakaļ uz modernisma laika kino… zinot arī to, ka Dāvim šī tēma ļoti interesē – viņš pats ir teicis, ka viņam nepatīk klasiskais naratīvs kino un ir jāatgriežas atpakaļ pie eksperimentiem. Man tieši šo eksperimentu klātbūtnes pietrūka. Man šķita – ja eksperiments ir bijis ieplānots, tas nav konceptuāli realizēts līdz galam. Tur bija pārāk daudz to konvencionālo lietu – tur ir naratīvs, ko patiesībā ļoti labi var nolasīt. Un tas īstenībā traucēja uztvert filmu kā eksperimentu līdz galam. Konvencionālās lietas rīvējās ar potenciāli eksperimentālajām lietām, kas tajā filmā ir. Sanāk tāds īsti ne šis, ne tas. Tur ir tā problēma, ko es šajā filmā saskatu.
Kaspars Zellis: Mums jau katram, kad mēs kaut ko noskatāmies vai izlasām, pēc tam gribas ieviest kaut kādu skaidrību par to, ko tad mēs īsti esam noskatījušies vai izlasījuši. Un te jau mēs ļoti labi redzam, ka tie naratīvi ir ļoti dažādi, ko mēs katrs esam redzējuši, būdami vienā un tajā pašā kinoseansā. Es tagad nestrīdēšos par eksperimentiem un par vidi, kas filmā bija parādīta, – tā bija tiešām ļoti iespaidīga. Tomēr man likās, ka šajā gadījumā skatītājam pasaka, ka rādīs vēsturisku filmu, bet beigās viņš tiek faktiski ierauts kaut kādā pilnīgā groteskā. Tajā ir gan šis pats stāsta sajukums, gan arī vēsturiskās vides dezorganizācija un tā tālāk, un tā joprojām… tas rada neskaidrības sajūtu. Man diezgan ilgi nācās pēc filmas domāt, ko tad es īsti redzēju.
Iveta Kažoka: Nu, manuprāt, tieši šādi jautājumi ir tas vērtīgākais, ko tu no filmas vari dabūt. Tas varbūt nelāgais paradokss ir tāds, ka filmai nav jābūt ne izcilai, ne arī absolūti draņķīgai, lai šie jautājumi rastos. Vienkārši kaut kam ir jārezonē. Man ne tik interesanta un arī ne tik svarīga liekas filmas iecere – lai gan būtu jauki par to uzzināt –, bet gan tie jautājumi, ko šī filma manī izprovocēja. Klausoties šo sarunu, manī izkristalizējās trīs jautājumi, kur es pati jūtu, ka manā domāšanā ir kaut kas mainījies, noskatoties šo filmu un piedaloties šajā sarunā. Pirmais – arī man bija raksturīgi domāt par pašreizējo Latvijas teritoriju Pirmā pasaules kara kontekstā kā par teju vai pasaules centru par spīti visiem mākslas darbiem gan kino formā, gan literatūras formā, kas rāda, kā Pirmais pasaules karš izskatījās Turcijā, Tuvajos Austrumos, kā izskatījās frontes līnija starp Vāciju un Franciju…. par spīti visām šīm atrunām, vienīgais veids, kā Latvijas skolās par šo vēstures periodu tiek runāts, noliekot Latviju pašā pasaules centrā. Šeit Latvija bija tāda, atļaušos pateikt skaļi – pasaules pakaļa. Otrā lieta, ko jau pieminēja Kaspars un ko arī es gribu uzsvērt, – tas, cik ļoti mūsu priekšstatus par jebkuru vēstures notikumu aizēno turpmākie notikumi. Es nedomāju, ka šāda filma varētu būt tapusi pagājušā gadsimta 30. gados, neilgi pēc Pirmā pasaules kara. Tur gan tā tematika, uz kādiem jautājumiem tiek likts akcents un uz kādiem ne, ir ļoti, ļoti mūsdienīga. Bija patiešām jāpaiet Otrajam pasaules karam, vēl vairākiem smagiem kariem, lai cilvēce kļūtu tik sensitivizēta, ka mēs domājam par karu nevis kā varonību vai traģēdiju parastam cilvēkam, bet arī kā traģēdiju tam, ko mūsdienu sabiedrība uzskata par aizsargājamu cilvēku grupu, – psihiatrisko slimnīcu pacientiem, kas noteikti nebija tādas pakāpes jautājums pēc Pirmā pasaules kara. Tātad tas, cik ļoti jebkādi mūsu skatījumi uz senākiem vēstures notikumiem aizēno visu, kas ir noticis starplaikā. Un trešā lieta – par tiem dvēseles kliedzieniem. Skatoties filmu, mani ne tik ļoti sāpināja mūzika, cik tas, kā tika parādīti šīs slimnīcas pacienti – ļoti brutāli, eksortizētā veidā, īsti nedodot iespēju saskatīt viņos cilvēcību. Dažkārt viņi pat tika izmantoti kā dekorācijas skaistā dārzā. Mana 21. gadsimta sensitivizācijas pakāpe tajā brīdī kliedza, ka pret cilvēkiem šādi izturēties nedrīkst. Un pēc filmas es mēģināju tikt skaidrībā ar to, kāpēc tie filmas beigu titri manī neizsauca lielas emocijas. Un šāda veida iekšējais pārdomu process, kādā veidā attēlo cilvēkus un kā var attēlot cilvēkus, lai viņi pat neizskatītos pēc cilvēkiem, un pēc tam vēl prasīt no skatītājiem iejūtību, – tas arī daudz ko parādīja par mūsdienās aktuālām tēmām, tajā skaitā arī tām diskusijām, kurās piedalos es un kuras šobrīd ir ļoti aktuālas. Pēc būtības šīs psihiatriskās slimnīcas pacienti daudz neatšķiras no tā – atvainojos par banālo salīdzinājumu – kā mēs mūsu sabiedrībā. Tā arī ir tāda eksortizēta grupa, kas īsti neizskatās pēc cilvēkiem un pret ko tiešām – ja viņu parāda šādā formā – ir ļoti grūti izjust empātiju. Tādā gadījumā tev ir atsevišķi – kā šajā filmā – jāizdala mazs zēns, lai sāktu satraukties par šī mazā zēna likteni, bet joprojām būs ļoti grūti identificēties ar šo grupu un nokļūt līdz pakāpei, kad sāk satraukt tās liktenis. Tāpēc šāda veida pārdomas, ko ierosina "Pelnu sanatorija", ir ļoti vērtīgas, bet man nav ne mazākās nojausmas un ir visai maza interese, vai tāda ir bijusi arī šīs filmas iecere. Tas, ka tur paralēles ar mūsdienām ir ļoti viegli saskatāmas, manuprāt, padara šo filmu vērtīgu.
Ilmārs Šlāpins: Mani pārsteidza intervija ar Dāvi Sīmani "Dienā", kur viņš izsaka tādas diezgan klišejiskas ekspektācijas pret skatītājiem – viņš cer, ka katrs skatītājs atradīs, ar ko identificēties un līdzpārdzīvot…
Aivars Madris: Tas ir tā dīvaini, jo, manuprāt, tur vispār nav, ar ko identificēties..
Ilmārs Šlāpins: Jā. Vai varbūt tā ir viņa tāda ciniska ironija?
Aivars Madris: Tos tēlus, kas darbojas filmā, es spēju uztvert tikai kā simbolu. Bet man šķita, ka arī kā simboli viņi pilnvērtīgi nestrādā.
Iveta Kažoka: Bija viens cilvēks, ar ko es identificējos. Skatoties pēdējos kadrus, kuros tiek rādīts, kā karavīri ienāk mājās, mana pirmā doma bija – ak dievs, kas notiks ar to meiteni?! Nu, to, kuru mēs tikko redzējām, atvadoties no tā mazā puisīša. Tad ārsts ar to puisīti aizgāja projām, viņa palika tajā ēkā, un tad mēs redzam šos kadrus… tur ir šis identificēšanās moments, jo mēs esam iepazinuši daudz pietuvinātākā līmenī šo konkrēto cilvēku. Un tad – man ir jāatzīstas – bija ļoti liela atvieglojuma sajūta, kad es redzēju, ka patiesībā nav atrisinājuma attiecībā uz šo sievieti, un bija pilnīga vienaldzība, redzot, kas notiek ar tiem cilvēkiem, kuri filmā netika parādīti individualizēti. Tad arī parādās šī 21. gadsimta cilvēka iekšējā morālā problēma – tu gribi izjust empātiju, bet vienlaikus nav iespējams to izjust. Man tas ir pamudinājums par līdzīga veida gadījumiem nākotnē domāt citādāk. Doma, kas man bija prātā filmas noslēgumā, – es varu just līdzi sievietei, kura tikko ar asarām acīs ir atvadījusies no maza bērna, bet es nevaru just līdzi būtnei, kura saka tikai orākula tipa frāzes "jūnijs, jūlijs, augusts, tā ir mana sirds". Lai arī kā es gribētu – es to nevaru izdarīt.
Ilmārs Šlāpins: Viņi jau arī tur beigās ir tikai kā balti punktiņi.
Aivars Madris: Nu ja.
Ilmārs Šlāpins: Bet es, starp citu, skatoties filmu, biju izbrīnīts par to, kāpēc tas vācu ārsts neņēma līdzi to medmāsu? Kas viņam traucēja arī viņu savākt un aizvest projām?
Daira Āboliņa: Man liekas, ka viņš viņu aicināja.
Ilmārs Šlāpins: Ja?
Aivars Madris: Es neko tādu neatceros.
Daira Āboliņa: Nezinu, varbūt es to izdomāju? Man šķiet, ka viņš viņu aicināja un teica "mēs".
Ilmārs Šlāpins: Bildināja?
Daira Āboliņa: Bildināt gan viņš viņu nebildināja, bet viņš teica "mēs".
Ilmārs Šlāpins: Jā, viņš teica "mēs", un es ar to sapratu arī to meiteni. Bet pēkšņi es skatos – nē.
Valters Sīlis: Man šķiet, ka tur tiešām tiek radīta tāda ļoti liela vienaldzības sajūta, kur katrs ir pats ar sevi. Man šī līdzpārdzīvojuma sajūta… Nu jā, jo attiecības jau neizveidojas. Knapi var notvert to saikni… tā ir ļoti trausla lieta. Starp šiem cilvēkiem neeksistē attiecības. Nu, tās veidojās, bet tās ir ļoti, ļoti vāras un šķīstošas, un katrs ir savā kambarī. Līdz ar to, protams, tas beigu kadrs tāds ir – punktiņš, skaņa, nekas… Bet varbūt tas ir komerciāls joks, jo pateikt "nāciet, nāciet, būs līdzpārdzīvojums", tā nevarētu teikt.
Ilmārs Šlāpins: Starp citu, filmā es divās vietās ievēroju, ka pat tiek konkrēti… apgrieztas kino klišejas. Pašā sākumā, kad viņi peld laivā, – tur bija vairāki cilvēki, kas tajā laivā gulēja vai bija sakņupuši, un starp viņiem nenotika saruna. Jebkurš normāls filmas režisors būtu licis šajā ainā viņiem sarunāties, dzīt jokus, stāstīt atmiņas – kaut kā radīt to iespaidu, ka cilvēki ir ceļojumā, vienā laivā, un viņiem savā starpā ir jārunā. Un otra vieta, protams, bija tranšeja, kur arī visi sēdēja, neviens nesarunājās un nerādīja otram savas mīļotās meitenes fotogrāfiju, kas parasti filmās tranšejās notiek.
Aivars Madris: Nē, tajā tranšejas ainā man likās, ka… nē, tas likās kaut kā ļoti organiski.
Daira Āboliņa: Tad sanāk, ka jums pietrūkst cilvēku, kas operā būtu koris – teiksim, tā mēs viņus varētu saukt? Vajag kori, lai viņi komunicētu savā starpā? Man, piemēram, tā nepietrūkst. Es akceptēju to, ka viņi ir trīs galvenie varoņi un vēl Pēteris Liepiņš, kas ir iezīmēts kā vienīgais pacients, ar kuru veidojās kaut kādas drusku cilvēciskākas attiecības. Mani drīzāk interesētu tēma, kāpēc filmas, kuru pamatā ir vēsturisks materiāls, ir tik īslaicīgas – kāpēc tās ir tik īsam laikam? Šīs filmas tik ātri noveco un nekad vairs nav īsti akceptējamas. Tās faktiski ir ideoloģiskas. Vienīgā lieta, kurai es varu nepiekrist vēsturniekiem, – ka vēsturē notikumi ir tādi, kādi tie ir. Vēsture tiek interpretēta visu laiku! Mainoties skatpunktam, mainās attieksme pret vēsturiskiem notikumiem, un paši vēsturiskie notikumi iegūst pilnīgi citu rakursu.
Kaspars Zellis: Te nemaz nevajag strīdēties, ik pa 30 gadiem pārraksta vēsturi. Tas ir normāls evolūcijas ceļš.
Daira Āboliņa: Jā, bet vairums vēsturisko filmu, kas uzrakstītas pirms 30 gadiem, vairs nav skatāmas – tās vairs nevar pārrakstīt.
Ilmārs Šlāpins: Vai varētu nosaukt kādu spilgtu piemēru?
Daira Āboliņa: Nu, piemēram, visas padomju laika filmas ar Ļeņinu, kas ir tīri ideoloģiska spēle…
Ilmārs Šlāpins: Kāpēc? Ļoti interesanti skatīties.
Daira Āboliņa: Jā, tikai…
Kaspars Zellis: Nu, tas ir pārāk ideoloģiski. Bet ja mēs paskatāmies tās pašas poļu filmas – "Plūdus", piemēram.
Daira Āboliņa: Nu, labi, tas ir Andžejs Vajda, tas ir cits līmenis. Mēs varam paskatīties Tarkovska "Ivana bērnību" un daudz ko citu…
Aivars Madris: Man šķiet, ka šīs filmas vienkārši ir skatāmas citādāk. Nu, ja mēs šobrīd palūkojamies uz filmām, kas tapušas 20. gadsimta 60. gados, – mēs taču skatāmies uz tām kā uz vēsturisku artefaktu par to, kā tolaik interpretēja vēsturi.
Kaspars Zellis: Katram laikam mēs piešķiram savas vērtības. Būtībā filmas, ko mēs skatāmies no 50. gadiem, piemēram, "Spartaks" – šī filma jau būtībā stāsta nevis par Seno Romu, bet gan par tā laika vērtībām, par tā laika uztveri, kad tā bija uzņemta.
Daira Āboliņa: Tieši tā.
Ilmārs Šlāpins: Angļu kinematogrāfijā ik pēc pieciem gadiem tiek uzņemtas filmas par visām tām karaliskajām ģimeņu lietām, kas ir notikušas.
Iveta Kažoka: Tomēr es atļaušos pateikt, ka vienlaikus dažas filmas, kas ir veltītas kara tēmai – tajā skaitā Pirmajam pasaules karam –, ir absolūti universālas. Nākot uz šo diskusiju, es vēlreiz noskatījos…
Kaspars Zellis: "Rietumu frontē bez pārmaiņām"?
Iveta Kažoka: "Rietumu frontē bez pārmaiņām", starp citu, ir tas diskurss, kas 30. gados bija spēcīgāk sevi pieteicis nekā šobrīd. Tas pacifisms un pretošanās domai, ka karš ir… kaut kāda glorifikācija. Es filmu "Rietumu frontē bez pārmaiņām" neizjūtu kā mūsdienās aktuālu, bet tas nenozīmē, ka tajā nav vērtības – protams, tajā ir milzīga vērtība. Par tām universālajām filmām, kas man tādas šķiet... Viens ir "Arābijas Lorencs", pilnīgi noteikti. Man šķiet, ka šī filma ir skatāma pilnīgi atrauti no jautājumiem par britu koloniālismu vai Tuvajiem Austrumiem, bet tā vienkārši ir par cilvēka sabrukumu. Vai arī pēc Pasternaka motīviem radītais "Doktors Živago" – manuprāt, ir tādi absolūti universāli vēstījumi. Ja par kara filmām, tad man līdzīga liekas arī "Johnny Got His Gun" – sižets ir par cilvēku, kuru varēja parādīt vēl dehumanizētāku nekā psihiatrijas slimnieku smagā stadijā, proti, cilvēks ir zaudējis kājas, rokas un arī seju un nespēj komunicēt ar apkārtējo pasauli līdz pat filmas beigām, kad tiek atrasts veids. Uz viņu var skatīties tā, kā uz to skatījās 70. gados – kā uz tādu pacifisma vēstījumu –, bet var skatīties arī kā uz dziļi eksistenciālu filmu. Tāpēc es piekrītu tam, ko Kaspars saka, ka tādās lieliskās filmās katrs laikmets atradīs to savu vēstījumu. Bet es piekrītu arī tam, ko jūs teicāt, ka ir kaut kādas sižetiskās līnijas, kas noveco. Piemēram, kad mēs skatāmies Renuāra "Lielās ilūzijas" – tur tās attiecības starp franču un vācu aristokrātiem mūsdienu kontekstā netiek tik labi nolasītas. Tie cilvēki karo pretējās frontēs, bet, kad vieni nonāk gūstā, tad aristokrātija vienojas pāri visām frontes līnijām. Tur ir kaut kāds vēstījums, kas tam laikam ir labāk saprotami nekā mūsdienām.
Aivars Madris: Nē, nu tur jau atšķiras arī kinematogrāfiskie paņēmieni, piemēram, aktierspēles principi un tā tālāk. Tas jau arī ietekmē to, kā tu to filmu redzi. Tas ir neizbēgami.
Kaspars Zellis: Jā, ja tu šobrīd tādam 18 gadus vecam gurķim parādītu "Uz jauno krastu", viņš uztvertu to pilnīgi citādāk. Būs labi, ja viņš to uztvers kā kiču. Ir cilvēki, kas to mēģina uztvert nopietni.
Daira Āboliņa: Bet ir cilvēki, kas arī to uztver nopietni. Piemēram, jūsu vecāki noteikti uztvēra pilnīgi nopietni. Tā filma nekad nebija iecerēta kā kičs. Mēs gan tagad droši vien pārāk tālu aizejam projām no Dāvja Sīmaņa filmas, bet ar to es gribu tikai vēl piemetināt, ka Dāvis savā filmā ir centies no šīs ideoloģijas izvairīties, runājot tikai par nevēsturiskām ciešanām. Nezinu, vācu ārsts pēc kaut kādas citas formulas varētu ienaidnieks – sliktais.
Aivars Madris: Man jau šķiet, ka no tādas ideoloģijas tīrā veidā vispār nav iespējams izvairīties. Tā ienāk kaut kādā zemtekstā vai kaut kādā implicītā veidā jebkurā gadījumā.
Valters Sīlis: Nu jā, šajā gadījumā tas ir mūsdienu latviešu stāsts par Latviju, kādu mēs vairs neredzam. No Kurzemes daudzi patiešām bija aizbēguši uz Vidzemi, tas tukšums… cilvēku trūkums. Un tad es sāku domāt par to, kur varbūt latviešu kultūrā šai filmai ir sasaikne… es nezinu, vai ar literatūru, bet vizuālajā mākslā tomēr šī cilvēku kropļošana ir… tas Grosvaldā tomēr ir. Šis ābeļdārzs un tie kareivji, kas ir Grosvaldam mežā, tas ir gandrīz identiski kadri. Nevar teikt, ka šī sajūta bija absolūti sveša tā laika cilvēkiem. Jā, protams, tā kara īpatnība – kad ieliek cilvēkus kopā vienā nacionālā grupā – minoritātēm radīja kaut kādu sevis apzināšanos… piemēram, melnādaino minoritāte ASV armijā, ebreju minoritāte, ebreju minoritāte krievu armijā – tas, kādu spēku tie cilvēki sajuta, kad viņus nedaudz atdalīja un piešķīra viņiem nelielu varu, tas radīja dažām sabiedrības grupām daudz pozitīvāku naratīvu. Tie stāsti ir varoņstāsti. Piemēram, itāļiem, kuri uzvarēja karu, šādu stāstu nav. Ir Emilio Lusū romāns, pēc kura uzņemta filma "Pirms daudziem kariem", – un tas ir stāsts par paaudzēm, par veciem vīriem, kuri sūta jaunus puišus un nezina, kā šis karš darbojas. Man šķiet, šis karš bija pirmā iespēja nofilmēt tos cilvēkus ar traumām – kuri bija tik kontuzēti, ka tu vairs neatgūsties no šoka. Man šķiet, tās ir lietas, kuras šeit es spēcīgi sajutu. Nav tā, ka šis naratīvs neeksistē.
Ilmārs Šlāpins: Kara filmas vienmēr ir propagandas filmas tādā vai citādā nozīmē. Mēs varam šeit to saskatīt?
Iveta Kažoka: Manuprāt, tas ir ļoti atkarīgs no tā, ko mēs saucam par propagandu. Piemēram, pacifisma propaganda? Jo, piemēram, Renuāra "Lielās cerības" kādu laiku pirms Otrā pasaules kara bija aizliegta filma gan Francijā, gan arī Vācijā. Viņiem šķita, ka šāda veida pacifisma vēstījums ir pārāk bīstams kara laikā. Vai arī Kubrika filma par Pirmo pasaules karu – arī ļoti ilgi pēc laišanas klajā Francijā netika rādīta, jo Francijas lēmumu pieņēmēji tajā tika parādīti ne tajā labākajā gaismā. Es neesmu pārliecināta, ka visas filmas par karu ir propaganda, pat tad, ja mēs skatām propagandu pavisam plašā nozīmē, jo dažas no tām filmām, manuprāt, patiešām ir par cilvēka iekšējās pasaules sabrukumu, citas filmas – par skaistumu, kas saglabājas pat visdrausmīgākajos apstākļos. Ir arī filmas, kas saka, ka kara mērķi ir bijuši neleģitīmi – cīņa par impēriju vai patriotisms kā cilvēku iedvesmošana nav attaisnojama lieta, lai dotos karā. Ja mēs skatāmies uz šiem jautājumiem tik plaši, mana galvenā neskaidrība attiecībā uz "Pelnu sanatoriju" ir par šo galveno vēstījumu. Tas, kā es to nolasīju, kas gan varētu nebūt arī taisnība, – paskat, kas notika ar psihiatriskās slimnīcas pacientiem Pirmajā pasaules karā! Ja šis ir tas vēstījums, tad labāk būtu derējusi dokumentālā filma. Ja vēstījums ir cits, piemēram, kā Daira teica, – par cilvēku iekšējo sabrukumu –, tad to varēja parādīt caur šī vācu ārsta tēlu pārliecinošāk.
Aivars Madris: Jā, bet tas vēstījums tiek uztverts tā tikai tāpēc, ka beigās tas ir tiešā tekstā uzrakstīts.
Ilmārs Šlāpins: Jā, varēja arī otrādi – ka beigu titrus parāda pašā sākumā… Un, pat ja beigās nonāktu pie pilnīgi cita vēstījuma, tas attaisnotos.
Aivars Madris: Jā, nu man tie beigu titri likās tāda uzspiesta lieta.
Ilmārs Šlāpins: Un, starp citu, tas stāsts par psihiatriskās slimnīcas pacientiem kara laikā – tas spilgtākais piemērs, ko es zinu, ir stāsts par Daniila Harmsa nāvi, kurš nomira psihiatriskajā klīnikā 1941. gadā. Viņi nomira vienkārši bada nāvē. Viņus blokādes laikā pārstāja barot. Nomiršana bada nāvē ir emocionāli spēcīgāks motīvs nekā nošaušana. Nošaut tajā laikā varēja jebkuru.
Aivars Madris: Man liekas, ka tas stāsts par pacientiem īsti nefunkcionē tieši tāpēc, ka tur pietrūkst kaut kādas emocionālās sistēmas, lai mēs ar viņiem saslēgtos. Ja tāds ir tas vēstījums. Tad prasītos kaut kāda tradicionālāka tēlu uzbūve, lai mēs varētu ar viņiem iepazīties un saslēgties – lai būtu tas līdzpārdzīvojums. Ja tāds ir tas uzstādījums – bet es domāju, ka tā nav.
Daira Āboliņa: Ir tāds uzdevums, ko es dažkārt mēdzu uzdot saviem kino studentiem, – uzrakstīt vienā teikumā to, ko šī filma vēstī. Tikai par ļoti sliktām filmām mēs uzrakstīsim vienu un to pašu. Uztveres punkts, no kura jūs atrodat rakursu, kā skatīties uz to, izšķir, kādu stāstu tur redzat. Līdz ar to es domāju, ka tas ir pluss šai filmai – mēs varētu uzrakstīt šo teikumu katrs diezgan atšķirīgi. Tomēr labā ziņa ir tāda, ka mēs patiesībā esam saņēmuši diezgan šokējošu latviešu kino pieredzi. Es domāju, ka filmai ar skatītājiem būs grūts liktenis, tomēr neuzskatu par trūkumu to, ka mēs katrs saņēmām pavisam citu šoka terapijas efektu, kas uz mums iedarbojās.
Ilmārs Šlāpins: Bet vai tā varētu kļūt par kulta filmu?
Daira Āboliņa: Jā, tikai pēc gadiem piecpadsmit.
1