Par Andreja Žagara izrādi "Trīs māsas" Dailes teātrī
Pārsteidzošā vaļsirdība
Iepazīstoties ar plašajām intervijām, kuras Andrejs Žagars sniedza pirms Antona Čehova "Trīs māsu" pirmizrādes Dailes teātrī, kas ir pazīstamā operas režisora otrais darbs dramatiskajā teātrī, uzmanību piesaistīja viņa teiktais: "Es neizvēlējos šo darbu, lai cilvēkiem pateiktu ko savu [..] ." Teikuma turpinājums skan: "bet lai cilvēkiem ļautu ieraudzīt sevi." (NRA, 24.03.) Šī vaļsirdīgā atzīšanās ir aktuāla vairākos aspektos. Pirmkārt, Čehovs nepieder pie dramaturgiem, kurus iestudē, kad režisoram "no sevis" nav ko teikt vai arī negribas teikt. Šādas izteikas kā normālas var tikt uztvertas tikai tādā vidē, kura nezina, kas ir Čehovs un kāda ir viņa vieta un loma kā teātra vēsturē, tā aktuālajā mūsdienu teātra procesā. (20. gadsimta beigās tika publicēts pētījums, kurā konstatēts, ka aizritējušajos 100 gados pasaules teātrī visbiežāk iestudētie bijuši divi dramaturgi – Viljams Šekspīrs un Antons Čehovs; savukārt trešo vietu "dalījuši" Henriks Ibsens un Bertolts Brehts.) Otrkārt, es neesmu pieredzējusi nevienu tādu gadījumu, kad izrāde ļauj ieraudzīt cilvēkiem sevi, ja, to radot, režisors neko savu nav gribējis teikt.
Latvija – Čehova "lielvalsts"
Tāpat Žagars vairākkārt uzsvēris, ka iepriekšējais "Trīs māsu" uzvedums Dailes teātrī iestudēts 20. gadsimta 50. gados; tādējādi jāsaprot, ka pati šīs lugas izvēle šodien ir sabiedrību apgaismojošs akts. Taču Latvijā šis darbs, tāpat kā citi Čehova dramatiskie darbi, ir pat ļoti labi zināms. (Protams, runa ir par cilvēkiem, kas interesējas par teātri.) Tā 1974. gadā vienlaikus tapa Ādolfa Šapiro "Ivanovs" Jaunatnes teātrī un Oļģerta Krodera un Māras Ķimeles "Trīs māsas" Valmierā, kas lika pamatu mūsdienīgam – vienlaikus nežēlīgam un skaudram – Čehova iestudēšanas stilam, kurš pirmoreiz konsekventi apšaubīja 20. gadsimta sākumā Maskavas Dailes teātra iedibināto šī dramaturga lirisko interpretācijas tradīciju. Tas bija novatorisks akts visas Padomju Savienības kontekstā. Kopš tā laika iestudēšanas biežuma un kvalitātes ziņā Latvija ar pilnām tiesībām var tikt uzskatīta par Čehova iestudēšanas "lielvalsti". Arī "Trīs māsas" pēc 1974. gada pie mums iestudētas vēl četras reizes. Šo lugu izvēlējās tādi režisori kā Māra Ķimele (Jaunais Rīgas teātris, 2005), Oļģerts Kroders (Liepājas teātris, 2001), Edmunds Freibergs (Latvijas Nacionālais teātris, studentu diplomdarbs, 1990), Fēlikss Deičs (Valmieras Drāmas teātris, 2007). Un visos gadījumos nekļūdīgi bija skaidrs, ka luga izvēlēta ne tikai tādēļ, lai veiktu izglītojošu darbu, iepazīstinot pēc kultūras izslāpušos pilsoņus ar teicamu dramaturģiju, bet ka teātrim bijis, ko teikt. Jo vispārzināms ir tas, ka ģeniāla ir tāda dramaturģija, kura ļauj sevī iekodēt jebkuru laiku un tā garīgās problēmas.
Nolemtība – dzīves alkas – eksistences metafizika
Lai arī minētie latviešu teātra iestudējumi bijuši profesionāli augstvērtīgi un pauduši konsekventu režisoru viedokli par savu laiku, tomēr personiski man visdziļāko pārdzīvojumu, kas pieder pašiem spilgtākajiem teātra iespaidiem vispār, sagādājuši trīs no pieciem ārzemēs redzētajiem šīs lugas iestudējumiem – runa ir par Jurija Ļubimova (1982), Eimunta Nekrošus (1995) un Roberta Vilsona (2001) darbiem. Pirmais no tiem līdz traģēdijai saasināja cilvēka bezcerīgo nolemtību militarizētā totalitārā valstī; otrais akcentēja dzīves pelēcības pārvarēšanas izmisīgo, jau bezprāta enerģiju; trešais lika ieraudzīt eksistences metafizisko, ar prātu neizskaidrojamo dimensiju.
Pateicoties vai par spīti?
Ne vienmēr sakrīt tas, ko režisors runā, ar to, ko viņš reāli ir veicis. Bieži mākslas darbs ir bagātāks un noslēpumaināks nekā tā radītāja spējas intelektuāli izskaidrot savu veikumu. Te nu nonāku pie pašas mulsinošākās šī raksta daļas. Man būtu principiāli jāpasaka: Žagars izdarījis to, ko intervijās apsolījis. Neko savu nav pateicis, un uzvedumam trūkst atsevišķās ainas apvienojošas jēgas. Lielā mērā tā arī ir. Bet. Nevaru viennozīmīgi apgalvot, vai dažas negaidītas, netriviālas domas par "Trīs māsām" man, skatoties Dailes izrādi, ienāca pirmoreiz prātā, pateicoties vai par spīti Žagara interpretācijai. Es, piemēram, nepārprotami apjautu, ka māsu kaislīgajās ilgās no provinces pilsētiņas atgriezties Maskavā ir runa nevis par pārvietošanos telpā, bet laikā. Viņas izmisīgi grib atgriezties pagātnē, kur bijušas laimīgas. Dažas dienas pēc izrādes izlasīju režisora teikto intervijā žurnālam "Lilit" (2016, Nr. 4), kas lielā mērā, lai arī ne pilnīgi, sakrita ar manu izrādes laikā izdarīto atklājumu: "Maskava šai gadījumā nav ģeogrāfiskais punkts [..] . Tā ir vieta, kur viņas bija laimīgas un kur māte vēl bija dzīva." No domas par to, ka Čehova lugā var konstatēt laika kategorijas aizvietošanu ar telpas kategoriju, var izdarīt vismaz trīs secinājumus. Tā kā atgriezties pagātnē nav iespējams, lai arī galvenās varones pēc tā vien alkst, tad lugu var traktēt kā absurda drāmu. Otrkārt, lai arī Čehovs izturējās ar ironiju kā pret romantisma ("ļermontoviskais" Soļonijs), tā simbolisma pārstāvjiem (Trepļevs "Kaijā"), viņa lugas pamatkonflikts ir tipisks romantisma mākslai – sliktās tagadnes pretstats labajai pagātnei. Taču "Trīs māsās" tagadne tiek apšaubīta un/vai noraidīta ne tikai tagadnes, bet arī nākotnes vārdā (Veršiņina tirādes, ka cilvēki būs laimīgi pēc divsimt trīssimt gadiem). Lai arī visbiežāk šos tekstus Veršiņina lomas tēlotāji – arī Juris Žagars – mūsdienās traktē ironiski kā tukšu, bet šķietami filozofisku salmu kulšanu, ar ko tiek aizpildīts laiks, kamēr uzvāra tēju, neesmu tik droša, ka arī Čehovs viennozīmīgi tā domāja. Varbūt Veršiņins māsām Prozorovām, jo sevišķi Mašai, tā iepatīkas ne tikai tādēļ, ka ir cilvēks no pagātnes (Maskavas), bet arī cilvēks no nākotnes, tātad personība, kas nesamierinās ar tagadni, pat divkārt noliedz viņu naida objektu – pelēko bezprieka ikdienu provincē?
(Pašam autoram aicinājumā "Uz Maskavu!" gan nebija nekā ironiska, visdrīzāk tas bija sāpīgs, personiski dziļi pārdzīvots neiespējamais sapnis. Viņš, rakstot šo lugu, mita Jaltā, jo bija smagi slims ar tuberkulozi. Bet dzīvi aukstajā, mitrajā ziemeļu pilsētā Maskavā, kur dzīvoja viņa topošā sieva, aktrise Olga Knipere, kur Dailes teātris ar satriecošiem panākumiem iestudēja viņa lugas, ārsti atzina par tā dzīvībai bīstamu.)
Varbūt tieši šeit – sakarībās starp tagadni, pagātni un nākotni – varētu meklēt "Trīs māsu" aktuālo piesaisti šodienas dzīvei Latvijā, kur jau kopš neatkarības atgūšanas pirms gadsimta ceturkšņa kolektīvajā domāšanā aktualizējās formula par laimes meklēšanu pagātnē, atkārtojot pirmās brīvvalsts laiku gan lielās, gan sīkās lietās. Vai – naivi cerot, ka nākotne Eiropas Savienības klēpī mūs visus automātiski padarīs laimīgus. Ja Žagaram būtu izdevies izdomāt lietas līdz galam, kā arī tās tvert ne tikai psiholoģiskā, bet arī filozofiskā līmenī, varēja tapt dedzinoši aktuāla izrāde. Un tādā gadījumā viņam varētu piedot gan paviršības, gan tikai pa pusei izdarītās lietas.
Bārenība kā problēma
Vēl man no režisora publiski paustajām domām būtiska liekas tā, kas uzsver agri mirušos vecākus kā vienu no māsu nelaimes sajūtas avotiem (NRA, 24.03.). Ļoti reti kā teātrī, tā zinātniskajā literatūrā ir pievērsta uzmanība faktam, ka māsas, lai arī formāli pilngadību sasniegušas, tomēr ir bārenes. Un – ka bārenībai kā tēlam piemīt visai plašas konotācijas. Tā Māra Zālīte lugā "Pilna Māras istabiņa", kas sacerēta tālajā 1982. gadā, bet atkal kļuvusi aktuāla, jo Inese Mičule to nesen iestudēja Jaunajā Rīgas teātrī, raksta par trīs brāļiem un māsu, kuri piedzīvo cilvēcisku deģenerāciju, jo viņiem, kā raksta dzejniece, "nav mātes". Savukārt Mihails Bulgakovs sava pilsoņu kara laikam veltītā romāna "Turbinu dienas" (1925) prologu modelē precīzi pēc "Trīs māsu" pirmās ainas – gan verbālā, gan noskaņas ziņā. Māsas atceras pirms gada mirušo tēvu, Turbinu trīs bērni 1918. gadā – pirms gada mirušo māti. Tādā veidā autors uzsver: Turbinu jaunā paaudze ir divkārt bārene – 1917. gadā bojā gājušas divas viņu mātes – nomirusi māte un revolūcijā iznīcināta dzimtene Krievija. Laiks ir sāpīgs – jāpieaug, vēstures piedāvātajos ceļos un neceļos jāatrod savējais – īstais, kuru neviens nevar pateikt priekšā, jo nezina. Tie vārdi "Trīs māsu" finālā (ak, ja mēs zinātu...) taču nav nejauši. Vai es ar visu to gribu teikt, ka mūsu kopējā nākotne un ceļi uz to ir atkal neskaidri, tie jāmeklē un tas jādara patstāvīgi un pašiem? Jā, laikam tā.
Var jautāt, vai šīs un šīm līdzīgas šķietami abstraktas pārdomas var ko praktiski līdzēt teātrim. Un vai vispār tās, ja būtu tāda vēlēšanās, varētu izrādē īstenot. Atbilde viennozīmīgi ir – jā. Jo nācies ne vienreiz vien redzēt gan to, ka tas notiek, gan to, kā tas notiek.
Telpa un kostīmi
Scenogrāfs Einārs Timma Dailes teātra izrādei radījis gaišu, plašu telpu ar dažiem nereālistiskiem elementiem. Augstajās bēškrāsas sienās, ko vietumis klāj tapetes, dažādos augstumos uzzīmētas daudzas durvis un logi – daži no tiem sagāzti līmeniski. Pa logiem neko nevar redzēt, un durvis nevar atvērt – tā ir tikai (dzīves teātra) dekorācija; aktieri skatuvē uznāk no kulisēm. Kaut arī telpa ir plaša un gaiša, tā rada dīvainu, it kā klaustrofobisku cietuma iespaidu. Realitātes nerealitātes tēma turpinās starp ainām, kad skan Artura Maskata domīgi skumjā mūzika, aizveras priekškars un uz tā tiek projicēti panorāmiski Maskavas zīmējumi, kuros kāda roka, turpinot zīmējumu, izdzēš, cik sapratu, greizi nepareizās līnijas. (Ar dzīvi to, protams, nevar izdarīt.) Skatuves kreisajā pusē liels galds – pirmajā cēlienā Irinas dzimšanas dienai tas grezni klāts ar ziediem, baltu galdautu, izmeklētiem traukiem. Citur vēlāk it kā nejauši izvietotas milzīgas finiera kastes. Tajās tiek glabātas drēbes un citi priekšmeti. Taču kastes ir noslēpumainas – tajās, ja labi grib, var ieraudzīt zārku aprises, bet finālā viena no tām kļūst par (aizvērtu) lūku uz citu pasauli zemskatuvē, no kuras plūst gaisma, ap ko pulcējas māsas.
Čehova lugās, arī šajā, aktuāls ir simultānās spēles princips, kura realizācija šoreiz gan sagādājusi nepārvarētas grūtības. Notikumi vienlaikus risinās dažādās skatuves ligzdās, bet paralēlās darbības cita citu caurstrāvo, caurskan, radot šim autoram tik būtisko polifoniju. Ar šādas montāžas palīdzību dramaturgs un vērīgs režisors komponē skata kopējo saturu, kurš galarezultātā atšķiras kā no vienas, tā otras atsevišķi, atrauti skatītas darbības. Tā, piemēram, ja priekšplānā rit filozofisks dialogs, bet no dibenplāna darbības to pāršalc skaļi smiekli vai kliedzieni, tas nozīmē, ka teātris grib apšaubīt vai pasvītrot šai brīdī izteikto. Žagars darbību lielākoties ir "izstiepis" jeb hronoloģizējis, liekot vienam notikumam laika ziņā norisināties pēc otra, nevis vienlaicīgi. Piemēram, pirmajā cēlienā pie galda sēdošos gaismu mākslinieks Kevins Vins Džonss iegremdē puskrēslā, kur viesību dalībnieki pasīvi sēž, bet spilgts gaismas prožektors tiek raidīts uz Irinas un Tuzenbaha dialogu skatuves vidū. Tāpat vairākkārt, kad kāds tēls dialogā nepiedalās, tam nav izstrādāta sava dzīve – jēgpilna eksistence –, bet tas tiek aizraidīts, piemēram, skatuves dibenplānā bezmērķīgi pastaigāties.
Kristīne Pasternaka māsām pirmajā cēlienā radījusi izmeklēti skaistus tērpus ar gāzes auduma, mežģīņu rotājumiem: Olgai un Irinai garās kleitas ir gaišas, Mašai – melna. Kaut arī tā nav ikdiena, jo notiek viesības, rodas jautājums, vai elegances ziņā standarti nav pārmērīgi izsmalcināti, jo visu laiku taču tiek uzsvērts, ka tā ir dzīve provincē. Otrajā cēlienā tērpi kļūst vienkāršāki, realitātei tuvāki. Eleganti virsnieku formās izskatās Veršiņins, Soļonijs, Tuzenbahs.
Ansamblis, kura nav
Čehova lugas, ja tās spēlē reālpsiholoģiski, uz ko pretendē šis uzvedums, obligāti pieprasa ansambļa spēli. Tas nozīmē – citam citu just (un saprast) kā no vārdiem, tā vēl vairāk bez tiem – no skatieniem, runas intonācijām, žestiem un pozām. Reakcijā uz partnera vārdos nepateikto, vien nojaušamo strādā Čehova dramaturģijas precīzākais "ierocis" – zemteksts, kurš pieļauj dažādas vienu un to pašu tekstu un situāciju izpratnes versijas un galarezultātā nosaka interpretācijas oriģinalitāti. Žagara sekmes ansambļa radīšanā, kas ir smalkākā un vienlaikus grūtākā no Čehova iestudēšanas lietām, ir bijušas diezgan pieticīgas. Par vienotu ansambli nevar runāt; dažkārt nodibinās fragmentārs kontakts starp diviem, retāk trim tēliem, kad arī izdodas radīt pa svaigam, negaidītam risinājumam jeb zemteksta atšifrējumam, kas atšķiras no tradicionāliem, par klasiskiem atzītiem skaidrojumiem. (Un ir taču vienalga, vai tas sanācis uz labu laimi, kā šķiet visbiežāk, vai arī apzināti cīnoties ar konservatīvu tradicionālismu.)
Māsas
Viens no pašiem labākajiem aktierdarbiem ir Kristīnes Nevarauskas Olga; var pat teikt: tas ir etalons, kā mūsdienās spēlēt Čehovu. Aktrise rada dzīvas, jūtīgas, apslāpēti emocionālas, pret notiekošo vērīgas jaunas, pievilcīgas sievietes tēlu. Māksliniece Olgas attieksmi pret apkārtni pauž gan verbālā, gan, vēl vairāk, neverbālā līmenī – ar skatieniem, smaidu, nopietnību, galvas noliekšanu vai visa auguma izsliešanos, pieskārieniem. Visa viņas skatuviskā eksistence ir mērķtiecīga, jēgpilna. Viņa ir viena no retajiem tēlotājiem šai izrādē, kas prot radīt iespaidu, ka skatuvē uznāk nevis no kulisēm, bet savas reālās dzīves. Olga ir maiga un tai pašā laikā izlēmīga un stipra – gandarījumu sagādā viņas Natašai veltītie skarbie vārdi, aizstāvot tās pazemoto aukli Anfisu (šai lomā Ilze Vazdika). Olgai izrādē nākas uzņemties arī mātes lomu attiecībā pret jaunākajām māsām – Dārtas Danevičas Irinu un Ievas Segliņas Mašu –, kuras, salīdzinot ar viņu, ir daudz trauslākas un reālajai dzīvei pavisam nepiemērotas. Vairākkārt atkārtojas mizanscēna, kurā Olga ir apskāvusi vienu vai abas māsas – ne tikai, lai izrādītu maigumu, bet visbiežāk, lai remdētu to asaru lēkmes vai histērijas. Nevarauskas Olga neapšaubāmi mīl māsas, bet gluži dabisks ir viņas nogurums, nepārtraukti esot stiprākās lomā, lai dzēstu citu emocionālos ugunsgrēkus. Tāpēc viņas ieteikums Irinai precēties ar Tuzenbahu, ko tā nemīl, primāri ir intuitīvs mēģinājums atbrīvoties vismaz no vienas nastas, atbildību uzveļot uz cita pleciem. It kā cinisks, bet loģisks, reālistisks pamatojums.
Nopietnas problēmas saistās ar abu jaunāko māsu atveidojumu. Daneviča Irinas tekstu, protams, norunā tekoši; kur sižets prasa, arī apraudas, bet pateikt, kas ir šī meitene, ko viņa grib un kas viņai nepieņemams, pagaidām nav iespējams. Neviļus tā aktrise apgrūtina arī savu kolēģu darbu. Protams, nospēlēt sievieti ainā, kur tai mīlestībā atzīstas negribēts vīrietis, jaunai aktrisei nav viegli, un režisora palīdzība te būtu bijusi vairāk nekā vajadzīga. Tā ainā ar Laura Dzelzīša Soļoniju klusējošā Irina zālē raida informāciju, ka neērti jūtas nevis Čehova varone, bet gan pati aktrise, izmisīgi vēloties, lai viss ātrāk beigtos.
Ieva Segliņa melnā viegla auduma kleitā ar garu melnu šalli izskatās eleganti. Sevišķi izteiksmīgas ir ainas, kurās aktrise, izpletusi rokas kā spārnus, zīmē pozas uz gaišās sienas, vienlaikus raisot asociācijas gan ar ieslodzītu putnu, gan ar Čehova pasaulslaveno kaiju. Segliņas Maša uz skatuves uzvedas kā izlutināta, niķīga pusaudze, kurai ir pretīga par pareizu atzītā pieaugušo uzvedība un kura nemitīgi gan ar žestiem, gan balss intonācijām pret to protestē. Turklāt jaunā sieviete emocionālā ziņā ir viegli ierosināma; dzīve, kurā viņa neatrod prieku, to vairākkārt noved histērijā. Precīzs mūsdienīga "tīņa" tēls. Grūti gan noticēt, ka šī Maša jau septiņus gadus pavadījusi apnicīgā laulībā. Tāpat grūti noticēt, ka Jura Žagara Veršiņins ir viņas liktenīgā mīlestība. Par to šaubīties liek fakts, ka reālais vai iedomātais romāns jaunajā sievietē neko nav mainījis: finālā viņas histērijas lēkme ir vēl nevaldāmāka nekā iepriekšējās. Drīzāk tas ir izaicinošs kārdinājums apliecināt savai videi, ka viņa spēj savaldzināt izskatīgo, kinoaktierim līdzīgo pulkvedi, kurš atšķiras no visiem citiem vīriešiem. Vai arī šādi izpaužas Mašas romantiskie priekšstati par "īsto mīlu", ko viņa guvusi, pārlasoties romantisko dzeju. Varētu jau būt arī šāds lomas traktējums, tikai tad tam būtu jābūt konsekventākam un nepārprotamam. Pašlaik neuztveru – ko teātris ar to vēlējies pateikt? Ja vispār vēlējies. To, ka dzīvē nesakrīt parādība ar būtību? To, ka cildenus (mīlas) vārdus cilvēki lieto visbiežāk tad, ja spēlē teātri, nevis pārdzīvo patiesas jūtas? Ne pārāk oriģināli.
Jura Žagara Veršiņina vīrišķīgais vizuālas tēls, prasme eleganti nēsāt militāro formastērpu, harmoniskais noskaņojums un pievilcīgais smaids, prasme atrast kontaktu ar katru ļauj saprast, kādēļ viņš tik ātri Prozorovu mājā tiek pieņemts par savējo. Jo ir no tās pašas "sugas" kā māsas, varbūt vēl labākas. Taču – kāda īsti ir šīs izrādes Veršiņina cilvēciskā, zem izsmalcinātajām manierēm slēptā būtība? Dažbrīd pavīd visai ciniskas (un netradicionāli interesantas) nianses. Piemēram, rodas iespaids, ka viņa stāsti par slimo sievu un abām meitiņām varētu būt arī izdomāti, lai aizsargātos pret citu sieviešu, tostarp Mašas, nevaldāmajām pretenzijām uz viņa brīvību. Tāpat ienāk prātā – ja nu tomēr viņam sieva ir, turklāt vēl nervu slimniece, tad tas ir tādēļ, ka vīra nebeidzamie ārpuslaulības romāni to dzen izmisumā. Jo varbūt tādas "mašas" brašais pulkvedis iegādājas katrā provinces pilsētiņā, uz kurieni tiek pārcelts viņa garnizons.
Pasaulslavenais poļu literatūras un teātra zinātnieks Jans Kots eseju grāmatā "Šekspīrs – mūsu laikabiedrs" raksta, ka 20. (mēs papildinātu – 21.) gadsimts izvirza daudzus tādus jautājumus par dižā dramaturga tēliem, kas to rakstīšanas laikā nepavisam nebija aktuāli. Piemēram, vai Hamlets ir gulējis ar Ofēliju. Šis pats jautājums ir būtisks arī attiecībā uz Veršiņina un Mašas attiecībām, kaut arī izrādes veidotājiem tas, šķiet, nav pat ienācis prātā. Taču tā būtu vienīgā loģiskā versija, kas izskaidrotu Jura Žagara Veršiņina nopietnību, pat slēptu izmisumu, šķiroties no Mašas. Ja viņa ir neatkārtojama mīļākā, viss kļūst skaidrs, jo citus saskares līmeņus šī nevienādā pāra starpā grūti ieraudzīt, tāpēc ka Maša kā personība ir nenobriedusi.
...un citi. Visvairāk personisku pārdzīvojumu apzināti vai neapzināti režisors ir iekļāvis, pretstatot māsas kā inteliģences, pat aristokrātijas pārstāves pārējiem cilvēkiem, kas regulāri viesojas vai pat dzīvo šai namā. Žagars neapšauba māsu gaumi, izglītotību, uzvedības un ģērbšanās ieradumus, viņu zināmu garīgo pārākumu, pat tiesības uz pārējiem skatīties no augšas. Tas pats par sevi nav nekas oriģināls, tieši pretēji. Taču režisors ir piešķīris lielākas pašcieņas un pašvērtības tiesības tiem, ko māsas gan pamatoti, gan visbiežāk nepamatoti uzskata par otrās šķiras cilvēkiem, ar kuriem draudzēties ir pazemojoši, bet kurus raidīt prom arī nevar, jo tad būtu jādzīvo vai gluži vienām. (Šī pretstatījuma apslāpētajā konfliktā ieraugāma gluži laikmetīga shēma, kas saistās ar "jaunās" un "vecās" Eiropas satikšanos – šai ziņā par saviem gluži neticamajiem, lai arī katram viņa paaudzes pārstāvim pazīstamajiem kompleksiem Žagars stāsta žurnālā "Lilit".) Līdz ar to visvairāk negaidītu, svaigu līniju var ieraudzīt šajos neatraidīti atraidītajos tēlos – Laura Dzelzīša Soļonijā, Ērikas Eglijas Natašā, Ginta Andžāna Kuliginā. Tradicionāli par mietpilsoniski smieklīgiem dīvaiņiem, groteski vodeviliskiem tēliem uzlūkotie personāži, izrādās, ir dzīvi, normāli cilvēki ar pilnvērtīgu garīgo pasauli, kurus neveiklās pozīcijās dažkārt nostāda viņu pašu nervozā vēlēšanās par katru cenu būt interesantiem, neatšķirties no mirušā ģenerāļa meitiņu mājā valdošajiem "augstajiem" standartiem, tādēļ tiek zaudēts dabiskums, personiskais "es". Viens no pašiem labākajiem izrādes aktierdarbiem ir Dzelzīša Soļonijs, kurš viscaur izturas ar pašcieņu, savas indīgi paradoksālās replikas mētā tikai tad, ja ir vai jūtas personiski aizskarts. Viņam lieliski piestāv militārā forma, bet, galvenais, viņš patiesi mīl Dārtas Danevičas Irinu, ko var just gan no viņa neverbālajām nemitīgas uzmanības pilnajām reakcijām uz meiteni, gan jo īpaši monologā, kad tas atzīstas mīlestībā. Tas nepavisam nav viegls uzdevums – laikā, kad nav pieņemts maigas jūtas paust izmeklētos vārdos garās tirādēs, tik atbruņojoši atklāti un patiesi, tik atvērti runāt par visdārgāko. Personiski man izrādē emocionāli "trāpīja" divi momenti – Soļonija monologs un Kristīnes Nevarauskas Olgas rūgti sāpīgā bezvārdu reakcija uz Kuligina garāmejot, it kā starp citu izteikto frāzi, ka viņš būtu precējis Olgu, ja nebūtu Mašas. Tā kā šai izrādē diemžēl nav Tuzenbaha, jo Mārtiņa Poča, jauki smaidot, bezpersoniski norunātos tekstus būtu netaisni atzīt par pilnvērtīgu tēlu, tad jāizdara paradoksālais secinājums, kas Čehova pazinējiem šķitīs gluži neiespējams, – Tuzenbaha vieta nav palikusi tukša, jo to ieņēmis... Soļonijs.
Savukārt Andžāna Kuligins – jauns, temperamentīgs cilvēks, dievina savu sievu. Muļķīgās izteikas par izpatikšanu skolas direktoram, šķiet, nepauž viņa verdzisko izpatikšanu savam priekšniekam, viņš tajās vienkārši iepinas, jo kopējās sarunas laikā baidās apklust, bet teorijās par dzīvi "pēc divsimt trīssimt" gadiem, kuras attīsta citi, nevar piedalīties, jo gluži pamatoti ar savu praktisko domāšanu tās nesaprot. Aktieris cilvēciski pamato arī citkārt par "nežēlīgo privātīpašnieciskumu" traktēto Ievas Segliņas Mašas apskaušanu, čukstot par savu mīlestību, kad sieviete krīt histērijā pēc šķiršanās no sava iedomātā vai reālā mīļākā Veršiņina.
Ērika Eglija Natašu nospēlē gan spilgti (otrajā cēlienā ar nelielu grotesku pārspīlējumu), gan precīzi, rosinot domāt ne tikai par varmācīgu mietpilsonisku madāmiņu, kas ielavījusies cildenajā Prozorovu mājā, apprecot brāli Andreju. Aktrise gluži šekspīriskā vērienā atklāj pazemotā t.s. mazā cilvēka jeb atraidītā "cita" pārtapšanu atriebes eņģelī, kas apzināti un mērķtiecīgi sagrauj ierastās sadzīves normas un gūst gandarījumu, pazemojot savus vakardienas pāridarītājus. Negrasos pārspīlēt, bet, ja grib, tad Eglijas nospēlētajā Natašas "attīstībā" var ļoti nepārprotami ieraudzīt ne tikai atsevišķas personības, bet arī veselu pazemotu sociālu vai nacionālu slāņu sacelšanos, kas mūsdienu pasaulē nenoliedzami ir arhiaktuāls temats. Taču mulsums pārņem, vērojot Artūra Skrastiņa tēlojumu Andreja lomā. Reāli pirmizrādē redzēju divus momentus – to, ka kostīmu māksliniece ir "pazemojusi" Andreju, uzšujot aktierim sprīdi īsākas bikses, un to, ka lomas atveidotājs ērtāk jutās, dodoties uz kulisēm, nekā iznākot no tām. Ļoti daudzi jautājumi palika bez atbildēm, kas, protams, jāatkārto vēlreiz, ir ne tikai aktiera, bet vispirms režisora atbildība. (Kaut gan Skrastiņš ir pieredzējis mākslinieks, kurš ne reizi vien savas lomas "iztaisījis" patstāvīgi.) Kāpēc neizdodas viņa un Natašas kopdzīve, jo Sofočka nepārprotami ir sievas mīļākā Protopopova bērns (arī Bobika izcelsme nav simtprocentīgi skaidra)? Mūsdienās taču nepietiek ar laulības izjukšanas pamatojumu, kas balstīts tikai garīgo interešu nesaskaņā, kā tas (varbūt) bija Čehova laikā. Skrastiņa varonis tik uzsvērti vairās no sievas seksuālajiem tīkojumiem, ka nevar nerasties jautājums – kas tad ar viņu īsti ir, jo apprecējās taču, kā šķiet, aiz mīlestības. Vai Andrejs ir impotents? Varbūt gejs? Vai arī azartspēles, kam viņš regulāri nododas, izdzēsušas jebkuras citas, tostarp ģimeniskās, intereses no viņa dzīves? Pavisam nesaprotami, kā var it kā garāmejot "nomuļļāt" būtisko nakts skatu, kurā Andrejs atzīstas māsām par kārtīs nospēlēto viņu kopīgo īpašumu – ģimenes māju. Bez visa cita – tā taču ir epizode, kurā, klāt nebūdama, visspēcīgāk triumfē Nataša: sagruvusi ir Prozorovu citādā – augstākā – smalkākā dzīvesziņa, ētika.
Lai arī Žagara "Trīs māsu" iestudējums rit visai gausi un tam nav kopīgas koncepcijas, man personiski to skatīties nebija garlaicīgi. Tvēru jebkuru jaunu niansi, un tāda bija ne viena vien – lugā, kuru zinu gandrīz vai no galvas. Vai tas notika, pateicoties režisoram vai var spīti viņam, patiešām nevaru pateikt.
2