Par Aijas Zariņa izstādi "RA i nis" galerijā "Alma"
PAPAGENO
Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papagena!
PAPAGENA
Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papageno!
(Emanuēls Šikanēders. Burvju flauta. Librets)
1843. gadā Kopenhāgenā tiek publicēti kāda anonīma autora atstātie teksti (izdevējs, Viktors Eremīts, viņu nodēvē vienkārši par A, jo ir arī tikpat mīklaina persona B, bet tā mūs šajā gadījumā neinteresē). Visai dažādajos A rakstos atrodas arī spoža vairāku Mocarta operas tēlu, tai skaitā Papageno, interpretācija... Bet varbūt nav nepieciešama tik gara un sarežģīta norāde uz acīmredzamo (ausīm dzirdamo) – katram, kas operā vai ierakstā klausījies Papageno un Papagenas duetu no "Burvju flautas" fināla, kura sākumā viņi izdzied sava vārda pirmo zilbi, tas būs palicis neizdzēšamā atmiņā. Atšķirībā no libretā pieņemtās rakstības (izmantoju libretu, kas pievienots CD formā atkārtoti izdotajam 1964. gada ierakstam Karla Bēma vadībā, "Deutsche Grammophon", 1997), akustiskais iespaids, šķiet, prasa, lai to pierakstītu ar lielajiem burtiem: "PA-PA-PA .." Līdzīgu rakstību, uzsverot divus burtus – "r" un "a" (kopā "RA") vairākos vārdos, – savās gleznās izmanto Aija Zariņa. Tikai pamatojums šeit nav muzikāls, bet gan... Jā, kā gan lai īsumā raksturo Aijas Zariņas personālizstādi "RA i nis"?
Savulaik Denī Didro, rakstot Frīdriha Melhiora Grimma izdotajai, rokrakstā cirkulējošai avīzei ("Correspondance littéraire, philosophique et critique") vienus no pirmajiem mākslas kritikas paraugiem, tā sauktos "Salonus", ar asprātīga dialoga palīdzību raksturoja kādu Fransuā Bušē gleznu. Viens no dialoga dalībniekiem uzskatīja Bušē "Karavānu" (cits nosaukums "Čigānu tabors") par 1769. gada Salona labāko, otrs – par izstādes sliktāko darbu. Viņu saruna risinājās aptuveni šādi (baltie sāk, bet neuzvar):
– Vai jūs apstrīdat īpašības, ko es atrodu šajā Bušē gleznā?
– Ne vismazākajā mērā; bet vai tai ir labs kolorīts?
– Nē; vājš un vienveidīgs.
– Bet ilūzija?
– Tās nav vispār. Utt.
Didro gadījumā ironija izmantota nopietnam mērķim: Bušē vieglās rokoko stila manieres neatzīšana – pretstatā, piemēram, filozofa iemīļotā gleznotāja Šardēna nopietnajām klusajām dabām, kas rada tādu realitātes ilūziju, ka pat daba ir tikai gleznu atdarinājums. Nopietnība, šķiet, nav nekas slikts, taču visā šajā alūziju mākonī par 18.–19. gadsimta kultūras un mākslas artefaktiem nopietns ir tikai Šardēna kluso dabu priekšmets – teiksim, kāds nomedīts zaķis. [1]
Nopietnība ir arī tas jēdziens, par kuru jādomā, skatoties Aijas Zariņas izstādi, un, to darot, rodas vēlme konstruēt pretēju viedokļu dialogu Didro stilā. Vienu no pozīcijām pārstāvētu Agneses Gailes-Irbes eseja-skaidrojums, kas apraksta vairāku Aijas Zariņas gleznu tēlu sistēmas vēsturiskos avotus. Agneses secinājums ir precīzs: "Aija stāsta un rāda mītus un pati tos arī rada." Jājautā tikai, kā mūsdienās attiekties pret šādu "teogoniju", kad tā kļūst par glezniecības priekšmetu. Vai šodien vēl arvien iespējama nopietnība, kas uzsvērta Agneses esejas sākumā? ("Man šķiet, ka tik liela nopietnība, ar kādu izdomāti un radīti šie darbi, mūsu laikabiedru mākslā sastopama diezgan reti. Pati šī nopietnība un milzīgā koncentrācija uz tādu tēlu atrašanu, kas precīzi izteiktu vēstījumu, skatītājam, manuprāt, uzliek zināmus pienākumus.") Vai šajā gadījumā mēs nekrītam atpakaļ kādā nereflektētā naivuma pozīcijā, kas, kā zinām no vēstures, labi padodas ideoloģiskām manipulācijām (vienīgais "pienākums", ko šeit saskatu, ir "ļaut sev iestāstīt mītu")?
Gleznoto stāstu nopietnība norāda uz galveno Aijas Zariņas darbu problēmu, jo šodien mums, protams, vairs nepietiek ar Didro slavināto ilūziju vai "tīri" gleznieciskām kvalitātēm. Iespējams, kāds gribētu sacīt: "Gleznas pašas par sevi ir labas, Aijas glezniecība ir pārliecinoša." Arī man patika lūkoties – un es to darīju gana ilgi – uz gleznu "Kaujas mags RA da", kuras centrā attēlotā par kataru "princesi" dēvētā grāfiene Esklarmonda de Fuā piesaista ar savu seju, ko veido tikai daļēji ar līniju baltajā laukumā ievilktie vaibsti. (Jāsaka, ka gleznās redzamie baltie laukumi ir veiksmīga pretestība salas jaunā mīta fanātiskajai balsij.) Tomēr mākslas darbs šajā gadījumā nav tikai glezna, bet gan glezna kopā ar stāstu. Arī atsevišķi uzgleznotie vārdi – "RA i nis", "kult ū RA" – nav uztverami kā lingvistisks joks, kas nes ironijas lādiņu par mūsu kultūrpolitiku vai neveiksmīgo politiķi Raini. (Starp citu, kur gan spožajā saules gaismā pazudusi mēnesmeitiņa AsPAzija?) Savukārt stāstu jeb mītu raksturojums lielos lokos, šķiet, atkārto manis jau reiz citēto Tolstoja vēstures izpratni (rakstot par Pirmajam pasaules karam veltīto izstādi "Arsenālā"): "Eiropas tautu kareivīga kustība no rietumiem uz austrumiem un pēc tam – no austrumiem uz rietumiem." Tas, protams, teikts saistībā ar 1812. gada karu, bet ir gana aktuāls, domājot par Krievijas iebrukumu Ukrainā šodien (politkorektajiem politiķiem tam droši vien ir kāds seno valodu zināšanās balstīts svešvārds, ko vienkārši nezinu).
Tolstojs varēja būt nopietns, rakstot par Napoleona iebrukumu Krievijā, mums tādiem jābūt, skatoties uz Ukrainu, bet kas notiek tad, kad kaujas laukā kā "Īliadā" uznāk dievi? Hēgelis savā estētikas teorijā ir devis skaidru spriedumu (Sk. otrās daļas beigās: Das Ende der romantischen Kunstform): "Ja mēs turpretī tagad gribētu par kādas skulptūras vai gleznas priekšmetu padarīt kādu grieķu dievu vai kā šodienas protestanti izvēlētos šim mērķim Mariju, tad šādā pārsteidzošā izvēlē nebūtu nekādas patiesas nopietnības." Patiešām, nebūtu nekādas nopietnības – šāds mākslas darba temats prasītu ironisku attieksmi, kāda nepārprotami vērojama arte povera pārstāvja Mikelandželo Pistoleto "Lupatu Venerā" vai kādā nepabeigtā "īpašu slepenu radniecību" uzskaitījumā no Valtera Benjamina agrīnajām piezīmēm "Pasāžu darbam", kurā blakus parādās "fēns" un "Milosas Venera" (Ao, 4). Šajā gadījumā nav svarīgi, ka Hēgelis lekcijas estētikā lasīja 19. gadsimta 20. gados – kā redzams kaut vai no diviem minētajiem piemēriem, šis viņa "mākslas beigu" diagnozes simptoms ir gana trāpīgs, arī nepieņemot pašu ideju Hēgeļa vai kādā citā, 20. gadsimta otrās puses variantā. [2]
Vai tādējādi var apgalvot, kā Aijas Zariņas jaunākajās gleznās laba (stipra) glezniecība saduras ar darbu saturisko vājumu? Kļūdains šeit ir pats apzīmējums "laba glezniecība" šādā formālisma izpratnē, jo tas, kā māksla pilda (spēlē) savu sabiedrisko lomu, nav ignorējams, domājot par to, kas tad ir "laba māksla", un – piebildīšu – tā tas ir pat šķietami tik "nepriekšmetiskā" mākslā kā tīrā instrumentālā mūzika. [3] Pretstats šeit drīzāk veidojas starp mākslinieces pārliecības spēku un tā izpausmes vienpusību. Ironija ir tā, kas uzirdina jebkuru uzskatu, pieļaujot citādību, – ne velti pravieša karikatūras izraisa tik nopietnu pretreakciju.
"PA" un "RA" ironiskajām sastatījumam manā rakstā vajadzētu netieši norādīt uz laikmetīgajam mākslas darbam nepieciešamo nozīmju daudzveidību. Tāda piemīt arī minēto zilbju apvienojumam "para", ko sastopam gan svešvārdā "parapsiholoģija", gan "paradokss". Krievu filologa Aleksandra Veismana sastādītajā un 1899. gadā Sanktpēterburgā izdotajā vārdnīcā (kamēr nav iznācis Ināras Ķemeres nepabeigtais mūža darbs, lietoju šīs vārdnīcas piektā izdevuma 1991. gada reprintu) uzrāda šādas sengrieķu vārda "para" nozīmes (uzskaitu izlases kārtībā): blakus, līdzās, garām, pie, pretī, neskatoties uz, izņemot, salīdzinot; salikteņos arī – atkāpšanās no mērķa vai patiesības. Paradoksāli, bet Aijas Zariņas gadījumā "laba glezniecība" tradicionālā nozīmē nāk par sliktu mākslas darbiem, kuru nozīmes svarīgu aspektu veido nopietnais mītiskais vēstījums. Pārdomas varētu turpināt: vai gan mākslinieks kā cilvēks nevar būt ar nopietniem uzskatiem, tai skaitā par vēsturi vai politiku? Kā cilvēks, protams, var, bet mākslas darbs nav ne šaurpieraina politiķa, ne reliģiska fundamentālista, ne aizrautīga mitologa kancele. [4]
[1] Beigts zaķis ir ne tikai mākslas priekšmets, bet arī skatītājs Jozefa Boisa performancē "Kā izskaidrot gleznas beigtam zaķim" (Diseldorfa, 1965).
[2] Lai arī paša Hēgeļa domas pasniegšanas veids ir gana autoritārs, varam taču uz brīdi aizmirst, ka tā ir absolūtā gara pašizziņas augstākā forma, jo citētajā paragrāfā nedaudz tālāk definētā mākslinieka kā tabula rasa (attiecībā pret mākslinieciskās darbības materiālu un formu) koncepcija ir salīdzināma ar to daudzveidību, kas paveras Hēgeļa kritiķa Kirkegora ar pseidonīmijas palīdzību ironiski portretētajā estētiskās dzīves stadijā (A atstātie papīri), pie kuras pieder arī raksta sākumā minētā Papageno tēla interpretācija.
[3] Adorno "Mūzikas socioloģijā" ("Funkcija") raksta, ka mūzika ir nepriekšmetiska, ka to nevar identificēt ne ar kādiem ārējās pasaules momentiem, bet tūlīt pat norāda, ka mūzikai ir augstākā mērā noteikts saturs, tā ir artikulēta un tādējādi atkal, lai arī ļoti pastarpināti, samērojama ar apkārtējo pasauli un sabiedrisko īstenību.
[4] Nopietnības pretstats ir arī vienkārša muļķošanās, kas mākslas gadījumā kalpo kā izklaide, taču tās aplūkojums vairs nav mākslas kritikas uzdevums.
0