Par Sabīnes Verneres izstādēm Brīvības ielā 40 (2020. gada ziemā) un laikmetīgās mākslas centrā "Kim?" (skatāma līdz 12. septembrim).
Pagājušā gada decembrī Sabīnes Verneres apjomīgā personālizstāde Rīgas centrā, izbijušā interjera veikalā, kur pie sienām bija palikušas vien norautu flīžu un citu smalkas dzīves paraugu pēdas, iekrita tieši tādā samulsuma brīdī, kādi pēc tam ātri mēdz piemirsties. Ministru kabinets bija izziņojis, ka pandēmijas dēļ muzeji veras ciet, bet par galerijām – vienalga, formālām vai neformālām – skaidrības kādu brīdi nebija. Tā nu Sabīnes izstāde uz mirkli atradās miglainas neskaidrības zonā, kas tagad, nu jau ar laika nobīdi, liekas visprecīzākais konceptuālais fons, kādu vien varētu vēlēties. Bet tobrīd, decembrī, tas nekāds fons, protams, nebija. Vien muļķīga sagadīšanās – izstāde, kurai jāgatavojas, mazākais, gadu, tiek vērta ciet daudz par ātru – steigā un haosā, un tādos apstākļos, kādos par mākslu domāt kļūst vēl sarežģītāk nekā brīžos, kad nekādas ārējas krīzes nav. Muzeji aizvērās. Mākslas galerijas (laikam tā Ministru kabinets tās nemaz neformulēja, drīzāk –"kultūras telpas un tirdziņi") – arī. Un neviens tādēļ prātā nesajuka; vien izstāžu rīkotāji, kuru izstādes tika slēgtas, piedzīvoja tādas skumjas, kādas nelīdzinājās nekam iepriekš pazīstamam. Es paspēju uz Sabīnes izstādi dienu pirms tās aizvēršanas un, pateicoties vēl kādai izstādes apmeklētājai, tā arī neesmu tikusi prom.
Sabīnes izstāde pārsteidza ar apjomu. Tā aizņēma divas milzīgas telpas divos stāvos, lieliem zīmējumiem mijoties ar mazākiem, glīti sarāmētiem. Gandrīz katra kompozīcija izstādē ir stingri centriska, lielākoties tas ir stilizēts cilvēciskas, ejošas vai pietupušās figūras tēlojums. Tā attāli atgādina Helēnas Heinrihsones bezgalvas figūriņas, to torsi bez rokām, ar slaidām kājām vienmēr atgādinājuši priecīgus, lēkājošus zobus. Arī Sabīnes figūrām pārsvarā nav roku. Savukārt galvas vietā tām ir savijies kārtains izaugums – hiacinte, kura izspraukusies no sava sīpola uzreiz pilnziedā, bez pumpura, bez kāta. Sabīne pati vairākkārt savu darbu aprakstos uzsvērusi dabas un dabiskā ietekmi savos tēlos. Viņas mākslas pazinējs izsekos līdzi, piemēram, koka stumbra gadskārtu gredzenu ritmiskā zīmējuma lēnai transformācijai par galvu-pumpuru nākamajos zīmējumos. Vairākos lielformātos ar vienu krāsu tonāli izsmalcināti attēlota tieši šī "galva", bez faktūras, bez papildu krāsas noslodzes, vien gluds, pārdomāts tušas klājums. Izstādes kopiespaidu uzturēja tieši šie neierāmētie lielformāti, brīvi gaisā planējošas papīra loksnes, iekārtas vien divās caurspīdīgās makšķerauklas dzīsliņās – paraustīsi, un nost būs. Visticamāk, aukla saplēsīs papīra miesu – un tieši šīs makšķerauklas klātbūtne vietām dizainiski salāgoto (melnais galvas krokojuma zīmējums pārāk glīti saskaņojās ar melno dizaina radiatoru) izstādi noturēja dzīvu. Un vēl tā nezināmā, nepazīstamā izstādes apmeklētāja. Viņa iebrāzās izstādē no tumšās Brīvības ielas, kaut bija vien vēla pēcpusdiena, tērpusies mētelī, kas spīdēja kā ieeļļots ar decembra miglu, pavērās apkārt un iesaucās: "Te nu mēs esam! Izstādē par sievietes ķermeņa neglītāko vietu!" Jo tā nebija nekāda galva un arī hiacintes pumpurs ne, cik ļoti gan vajadzētu censties, lai tas tāds būtu un paliktu – un tomēr ne.
No izstādes Brīvības ielā 40
Vai gan nepazīstamā izstādes apmeklētāja bija nepieklājīga? Neizglītota? Pavirša skatītāja? Tieši otrādi. Tiesa, viņa nereaģēja tā, kā būtu visērtāk. Jo tad viņa būtu iesaukusies kaut ko par brīnišķīgo ziedu. Tomēr reakcija bija precīza – tāda, kādu nākas apgūt, nekur īpaši nemācoties. Un Sabīnes māksla būtu tikai daļēji izlasāma, ja nemēģinātu šos darbus ievietot vēsturiska konteksta griezumā un pavērot, ar ko un vai tie salāgojas.
Atbilstošs izejas punkts sākotnēji varētu būt amerikāņu modernistes Džordžijas O’Kīfas māksla. O’Kīfa piederēja pie pirmās mākslinieču paaudzes, kas piedzīvoja vēlēšanu tiesības un jekādas runas par "sieviešu lietām" mākslā lika pie malas. Daudzas feminisma pētnieces atzīmē, ka pagājušā gadsimta divdesmitajos gados, uzreiz pēc vēlēšanu tiesību izcīņas Amerikas Savienotajās valstīs un Eiropas daļā, kur tās izdevās bezmaz vai ietirgot saistībā ar Pirmā pasaules kara sekām, iestājās pagurums. Un arī zināms miers; likās, nu beidzot viss ticis atrisināts, nu tik mierīgi jāglezno. O’Kīfu, kuras milzīgos ziedu tuvplānus, gleznotus racionāli, izsvērti, ar plānu krāsas klājumu, kaitināja sava laika kritika, kas viņas mākslu dēvēja par izteikti sievišķīgu. Viņa visu savu garo mūžu smīnēja par "sievietības" birku, uzskatot to par šauru savas mākslas lasījumu, vienalga, cik pozitīvā gaismā kritiķi mēģināja to izspēlēt. Un tas ir saprotami, jo viņas paaudzei nācās izcīnīt un arī pierādīt sievietes pieteiktās pretenzijas uz prātu: tieši tādēļ, ka "prātam nav dzimuma", tas pieejams arī sievietei; savukārt ķermenis, jo sevišķi sievietes ķermenis, kā bija, tā palika neuzticama un modri novērojama parādība. Tas, kam O’Kīfa iebilda, bija vēsturiskais skatījums, kas sievieti pieķēdēja dabai kā "dabiski" pakļautu sugas turpinātāju, nespējīgu uz abstraktu nākotnes lasījumu, iestrēgušu mūžīgā tagadnē, kas atkārtojas un atkārtojas. Kāpēc gan no šāda ķermeņa gluži vienkārši neatteikties? Ar skolota, disciplinēta prāta piepūli to taču varētu paveikt? Reizēm zieds ir tikai zieds, nevis kāda sievietes ķermeņa daļa, kurai par katru cenu kaut kas jāsimbolizē – O’Kīfa Ņūmeksikas tuksnesī, kur pavadīja sava mūža otro pusi, bija iekopusi dārzu: "Lielākā daļa cilvēku steidzas caur pilsētu tā, ka viņiem nav laika aplūkot ziedu. Es gribu, lai viņi to redz – vienalga, vai viņi paši to grib vai negrib." [1] Nudien, tā skan tieši disciplinēts prāts.
No izstādes "Kim?"
O’Kīfas kallu, petūniju un īrisa ziedu gleznojumi piesaistīja septiņdesmito gadu feminisma viļņa mežonīgās nāras, kas saprotamā kārtā vētras vidū lūkojās pēc jebkuriem iespējamiem atbalsta punktiem – un tādu viņām nudien nebija daudz. Viņas pieņēma zināšanai O’Kīfas objektīvo, nogludināto humānisma manifestu, bet devās daudz tālāk, jo nāca klajā ar smagām, atklātām apsūdzībām – un pierādīja, ka ķermeni nav iespējams apiet, jo mēs dzīvojam tajā. Pat visdiciplinētākais sievietes prāts nespēs ilgstoši izlikties, ka viņas ķermeņa, piemēram, dzemdību, aborta, slimības vai seksuāla akta laikā, nemaz nav. Un tas nebija disciplinētā prāta pēkšņs aptumsums. Savu disciplinēto prātu otrā viļņa feministes izmantoja dažādu datu analīzei – datu, kas jau kādu laiku bija pieejami visiem, bet kurus nevienam nebija ienācis prātā aplūkot tuvplānā. Jo kādēļ gan? – tie bija saistīti tikai ar sievietēm. Statistikas dati uzrādīja, ka, sākot no divdesmitā gadsimta sešdesmitajiem gadiem, divas trešdaļas amerikāņu sieviešu vecumā virs 20 gadiem ir stājušās laulībā. Labprātīgi, protams. Taču šī optimistisko skaitļu otra puse bija tāda, ka laulības sievietei bija aizsardzība tikpat lielā mērā, kā vergturība savulaik aizsargāja vergus. Vienīgais, uz ko vergs drīkstēja cerēt, ir progresīvs un iejūtīgs saimnieks. Patiesi traģiskā laulību piedeva izrādījās apziņa, ka jaunai sievietei ārpus laulības nebija nekādu citu reālu alternatīvu – sociālā stigma, bailes neiederēties, fiziska uzbrukuma draudi, nevienlīdzība darba tirgū bija tikai dažas no lietām, ko nācās izskatīt katrai jaunai sievietei. Tā minimālā "aizsardzība", ko nodrošināja viena saimnieka "jumts", vismaz paredzēja, ka neviens cits viņai atklāti klāt neķersies [2]. Savukārt statistikas dati medicīnā uzrādīja, ka, neņemot vērā seksuālās revolūcijas brīnumbērna – Tabletes – dzimšanu, sauklis "Lady, love your Cunt" ir vai nu maskarāde, vai nepiepildāma misija, jo katra trešā kontraceptīvās tabletes lietotāja piedzīvoja depresiju [3]. Mūsdienu orālās kontracepcijas ķīmiskais sastāvs ir pilnveidots – tomēr nemainīgs darba kārtībā palicis fakts, ka "Your Cunt, Lady" ir tevis pašas darbiņš – kontracepcija heteroseksuālos kontaktos lielākoties vēl arvien ir sievietes joma. Tableti iedzer viņa. Nevis viņš.
Reizēm es redzu to studenti pirms piecdesmit gadiem – platajās biksēs, ar Keitas Milletas milzīgo, optisko briļļu rāmju pasargātu seju, viņa mīl savu puisi, bet paniski baidās palikt stāvoklī, viņa ierodas bibliotēkā, lai dzītu pēdas, vēl īsti nesaprotot, kam. Bet viņa sāks ar savu ķermeni, vienreiz pieliks punktu tām bailēm, neklausīsies savā neuzasinātajā, haotiskajā prātā; viņa vērsīsies pie avotiem. Kā viņa varēja justies, atrodot amerikāņu modernās ginekoloģijas tēva doktora J. Mariona Simsa memuāros godprātīgu atzīšanos: "Ja reiz ir bijis kas tāds, ko es tiešām ienīstu, tad tā bija sievietes iegurņa orgānu izmeklēšana"? Simss to rakstīja 1889. gadā [4]. Un nezināmā izstādes apmeklētāja pierādīja, ka šis gads vēl nav beidzies. Viņa perfekti pārzina vēsturisko fonu. Viņa bijusi vērīga lasītāja visās sievietēm pieejamajās biliotēkās. Viņa skaidri zina, ka "sievietes iegurņa orgānu" attēlojums ir problemātisks, tas ir sarežģīts, pretēju nozīmju uzlādēts kaujas lauks un tajā ir neveikli uzturēties. Tā ir sievietes ķermeņa daļa, kuras žargonvārds ir spēcīgs lamuvārds – un vienlaicīgi tas ir ļoti smieklīgs. Divas vēsturiski nostiprinātas galējības – vai nu baidīties, vai arī iebiedēt, pašam izsmejot – bet neviena no tām neparedzēja, ka sievietes iegurņa orgānu attēlojums pārmaiņas pēc varētu būt viņas pašas veidots. Gan primitīvās, gan rakstītpratējas kultūras veidojās kā patriarhālas – pārliecība un idejas, kas ietekmēja sievietes tēla veidošanos mākslā, bija vīrieša radītas. Primitīvo kultūru cilvēks sievietes dzimumorgānus skaidroja kā rētu. Tā rodas pēc putna vai čūskas apmeklējuma – apmeklējums ir vardarbīgs, sieviete tiek ievainota, loģiski, viņa asiņo. Savukārt modernajai pasaulei piederīgais Freids sievietes dzimumorgānus apraksta, ieviešot ietekmīgo "kastrēšanas" terminu. Nemiers un riebums, kas saistās ar sievietes dzimumorgāniem patriarhālajā sabiedrībā, gadsimtu gaitā ticis apliecināts caur izslēgšanu reliģijās, kultūrā, literatūrā [5].
No izstādes Brīvības ielā 40
Šis vēsturiskā fona ieskicējums bija nepieciešams, lai izceltu faktu, ka mākslai, ko rada Sabīne Vernere un ko savā pēdējā personālizstādē "Sievietes" galerijā "XO" demonstrēja arī Helēna Heinrihsone, ir nesena, pavisam īsa vēsture; šādi darbi radušies pretrunīgos apstākļos un tiek pretrunīgi vērtēti pašu mākslinieču un aktīvistu vidū. Otrā viļņa feministes paradoksālā kārtā O’Kīfas divdesmitajos gados gleznotos īrisus tomēr padarīja par savu neoficiālo "karogu". Mākslas vēsturniece Linda Nohlina vairākkārt rakstījusi, ka O’Kīfas īriss, nezaudējot sevis paša integritāti kā dabā atrodama forma, vienlaikus eksistē arī kā spēcīga simboliska metafora sievietes seksualitātei – un tādējādi tas spējis kļūt politiski uzlādēts [6] – par spīti O’Kīfas iebildumiem pret jebkāda veida simbolismu savos daros.
Heinrihsones pozīcija ir mēģinājums nolīdzināt nesaskaņas, tā ir senā, nepārejošā ilgošanās atgriezt sievietei viņas karalienes statusu, "nemieram un riebumam" pretim likt cēlu skaistumu veidā, par kuru Heinrihsone un O’Kīfa, šķiet, spētu vienoties. "Vienalga, vai viņi paši to grib vai negrib" – skaistums tiek piedāvāts kā objektīvs, racionāls instruments, kura varā ir ietekmēt un līdzsvarot lietas. Savukārt Sabīne, jaunās paaudzes māksliniece, paaudzei raksturīgajā veidā paliekot lojāla formas pašpietiekamībai un estētiski izkoptai, pieklājīgai spēlei ar abstraktām formām, atstājusi vietu tam neatrisinātajam rēbusam, neredzamajam miglas mākonim, kas velkas līdzi ikvienai izstādes apmeklētājai. Un pat ja saulainā dienā ar rozā šampanieša glāzi rokā būtu iespējams tāds prāta stāvoklis, kas koncentrētos uz "visu to labāko" sievietes pasaulē un interpretētu Sabīnes tušas zīmējumus kā augstvērtīgu un dzīvi apliecinošu erotiskās mākslas piemēru, nebūtu iespējams nepamanīt, ka viens no motīviem, kas sastopams arī patlaban aplūkojamajā Sabīnes Verneres personālizstādē "Kim?", ir bezroku figūras sasietās kājas.
[1] Women Artists in the 20th and 21th Century. Taschen, 2005, 246. lpp.
[2] Chronan, Sheila. Marriage. No: Notes from the Third Year: Women's Liberation, 1971, 62.–65. lpp.
[3] Greer, Germaine. The Female Eunuch. HarperCollins e-books, Kindle Edition.
[4] Frueh, Joanna. Vaginal Aesthetics. No: Hypatia, Vol. 18, No. 4, Women, Art, and Aesthetics, 2003, 144. lpp.
[5] Millet, Kate. Sexual Politics. Columbia University Press. First edition 1970. 2016, 46.–47. lpp.
[6] Women Artists. The Linda Nochlin Reader. Edited by Maura Reilly. Thames & Hudson, 2015, 128. lpp.
1