Nenosakāmais biennāles vilinājums. 53. Venēcijas mākslas biennāle

Ir vilinoši Venēcijas biennāli vērtēt kā pasaules mākslas ainas kartēšanas vietu un ir patīkami to izjust šādā veidā. Vienlaikus biennāles kopiespaids un tās paustie apgalvojumi – par mākslas procesiem, kvalitāti, radošumu – nav nedz viennozīmīgi skaidri, nedz objektīvi formulējami. Biennāles toni, kā pierasts, uzdod kurators, šogad – Daniels Birnbaums, kurš formulējis pretrunīgo „pasauļu radīšanas” ideju. Savukārt nacionālo paviljonu ziņā ir šo ideju interpretēt pēc pašu ieskatiem un veidot ekspozīcijas, kuras, par spīti Birnbauma vēlmei atbrīvot mākslas darbus no nacionālās reprezentācijas funkcijas (vai vismaz mazināt tās nozīmīgumu), tomēr var vērtēt kā laikmetīgās mākslas lakmusa papīru attiecīgā reģiona kontekstā. Bez šaubām, rezultāti ir visdažādākie, un tie aicina pārdomāt, ko dažādās valstīs un kultūrās saprot ar jēdzienu „laikmetīgā māksla”. Lai cik pārsteidzoši tas nebūtu, skaidrojumu vidū var atrast arī tādus: daiļamatniecības priekšmeti, lietišķā māksla, vēsturisko notikumu dokumentācija, politikas bīdīšana, antropoloģiski pētījumi par sabiedrību etnogrāfijas stilā. 

Līdzās 77 nacionālajiem paviljoniem (mediji nebeidz atkārtot, ka tas ir rekordliels cipars, un tā tas arī ir), ievērojamu biennāles piedāvājuma daļu veido tā sauktie saistītie pasākumi. Tās ir dažādu institūciju un organizāciju sarūpētās izstādes, kuras kvalitātes ziņā ir ļoti dažādas. Diemžēl, apstaigājot vairākas saistītās izstādes, radās iespaids, ka galvenais nosacījums to pastāvēšanai šajā vietā un šajā laikā ir rīkotāju finansiālā kapacitāte. Citādi grūti izskaidrot, piemēram, Rītvelda akadēmijas absolventu darbu skates iekļaušanu biennālē. Starp citu, nevarēja nepamanīt lielvalstu, to skaitā ASV un Krievijas, ambīcijas demonstrēt mākslas muskuļus. Ja ASV piedāvāja trīs Brūsa Naumana (Bruce Nauman) ekspozīcijas, tad Krievija – vairākas dažādu mākslinieku izstādes. Savā ziņā tas ir apsveicami, jo, domāju, mākslinieki par to tikai priecājas, tomēr krievu zemūdene Venēcijā neizbēgami vedina darināt arī politiski iekrāsotus spriedumus. (Starp citu, zemūdene SubTiziano, mākslinieka Aleksandra Ponomareva (Alexander Ponomarev) ilggadēja projekta daļa, Venēcijas Lielajā kanālā izskatījās ļoti labi.) 

Alexander Ponomarev. SubTiziano. Foto no personīgā arhīva

 ***

Kuratora Birnbauma veidotā izstāde Arsenālā ir vien maza biennāles daļa, tomēr konceptuāli tai jābūt svarīgākajai. Izstāde parāda, ka izvēlētais kopsaucējs „pasauļu radīšana” ir abstrakts un nenoteikts, radot šaubas par atlasīto mākslas darbu spēju veidot vienu kopīgu ainu. Prātā neizbēgami nāk jautājums: kas ir pasaule? Atbilde: pasaule var būt jebkas. Kuratora komentārs, ka tas ir „redzējums”, lielāku skaidrību nevieš. No vienas puses, nav slikti, ja dominējošas koncepcija iztrūkums neierobežo mākslas darbu uztveri un nevirza to vienā konkrētā virzienā. No otras puses, jautājums, kādas tad ir tās pasaules, tomēr nebija atvairāms, un visprecīzākā atbilde „ļoti dažādas” šķita neapmierinoša. Līdz ar to spēles noteikumi šogad ir tik elastīgi, ka tie pakļautos jebkādai interpretācijai, ja vien koncepcijas kodols būtu skaidrāk iezīmēts.

Hector Zamora. Cepelīnu spiets. Publicitātes foto

Līdz ar to rodas dažādi skaidrojuma varianti. Dažos paviljonos „pasauli” saprot arhitektūras kontekstā, piedāvājot skatītājiem antropoloģiski dokumentālus pētījumus par konkrētās valsts urbāno vidi, attīstību u.tml. (Šāda pieeja raksturo, piemēram, Turcijas nacionālo paviljonu, kā arī dažas citas Tuvo Austrumu valstis). Citviet „pasaule” nozīmē galvenokārt daudzumu un apjomu – priekšmetu uzkrājumus, arhīvus, reizēm radot austrumu tirgum līdzīgu efektu. (Līdzīgi citiem biennāles dalībniekiem, „mazo lietu pasauli” bija uzbūris arī Miks Mitrēvics.) Trešais populārākais tēmas traktējums ir saistīts ar telpas vai vides radīšanu, bieži vien atsaucoties uz Venēcijas pilsētu, piemēram, Hektora Zamoras darbs (Héctor Zamora) „Cepelīnu spiets” vai Aleksandras Miras (Aleksandra Mir) pastkartīšu krāvumi „Venēcija”, kur pilsētas uzraksts tiek sapludināts ar neatbilstošu ainavu, piemēram, Londonas Taueru vai Niagaras ūdenskritumu, aicinot biennāles apmeklētājus ņemt kartītes un sūtīt tās saviem draugiem.

Aleksandra Mir. Venēcija. Publicitātes foto

Burtiski un garlaicīgi „pasauli” tver Argentīnā dzimušais mākslinieks Tomass Sarasēno (Tomas Saraceno), kurš masīvajā instalācija parāda „galaktikas veidošanos”, neraugoties uz daudzsološo nosaukumu „Galaktikas sakārtojas viena aiz otras kā ūdens pilieni zirnekļa tīkla pavedienos” (Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider´s web). 

Tomas Saraceno. Galaktika kārtojas viena aiz otras kā ūdens pilieni zirnekļa tīkla pavedienos. Publicitātes foto

Bez šaubām, „pasauļu radīšana” skan ambiciozi, patētiski un pat bībeliski. Lai gan angliskais making worlds šķiet piezemētāks, tomēr tieši šādu tulkojumu latviešu valodā piedāvā biennāles rīkotāji. Interesants pieturas punkts varētu būt atziņa, ka mākslas darbs nav patēriņa prece vai priekšmets, bet gan pasaules skatījuma iemiesojums. Tomēr – vai Birnbaums dod mājienu par mākslinieku kā visspēcīgu radītāju vai vismaz – prasmīgu amatnieku? Vai mākslinieks ir lietu pavēlnieks – arī tad, ja tās ir mazas un nenozīmīgas? Galu galā, šāda domu gaita būtu intriģējoša, jo mūsdienu mākslā runāt par mākslinieks pašapziņu un viņa iespēju kontrolēt situāciju nav gluži ierasta lieta. Vienlaikus nav skaidrs, kādā veidā radītās pasaules mijiedarbojas, vai tās savā starpā konkurē un vai starp tām ir iespējami tilti. Savukārt daži Birnbauma izteikumi par „globalizāciju”, „kultūru dažādību” un „kopienu veidošanu” izskan riskanti politizēti. Nepieciešamību pēc šāda – politiska – žesta varbūt var saprast, bet ne attaisnot. Fakts, ka šogad, tāpat kā citkārt, Venēcijā pulcējas visnotaļ atšķirīgu ideoloģiju un pārliecību piekritēji, nav jaunums, un tam nevajadzētu ietekmēt biennāles programmas saturu.

Jussi Kivi. Ugums un glābšanas muzejs. Publicitātes foto

Nevajadzētu būt arī tā, ka atsevišķa mākslas darba vērtējumu ietekmē informācija par tā autora dzimumu vai tautību, vai sociālā, vēsturiskā un politiskā situācija viņa izcelsmes valstī. Katrā ziņā mākslai, kas vēlas kaut ko pateikt tieši šajā jautājumā, būtu jābūt skandalozākai un pārliecinošākai nekā Gruzijas paviljona rezignēti vēsās instalācijas vai Igaunijas sarūpētā versija par bronzas karavīru (kopumā jāsaka, ka politiski angažētas mākslas šogad biennālē bija salīdzinoši maz). Savukārt pilnīgi droši var teikt, ka minētie faktori ietekmē skatītāja uztveri, noskaņojot to noteiktā režīmā. Tā, piemēram, komiska liekas dažu Rietumvalstu mākslinieku aizraušanās ar „eksotisko” Krieviju, postpadomju telpu un tās dažādajām kultūras izpausmēm. Vai, piemēram, The Washington Post[1] cildinātais Somijas paviljons diez vai liktos tikpat saistošs citu platuma un mentalitātes grādu iedzīvotājiem (tostarp, latviešiem). Mākslinieka Jussi Kivi (Jussi Kivi) kolekcija “Uguns un glābšanas muzejs” sastāv no neskaitāmiem artefaktiem, ar kuriem katrs no mums droši vien ir saskāries bērnībā – ugunsdzēšanas mašīnītēm, plakātiem u.tml., un šī kolekcija pārlieku atgādina vēstures krāmus.

Bruce Nauman. Īsts mākslinieks kalpo pasaulei, atklājot mistiskās patiesības (Loga vai sienas izkārtne). Publicitātes foto

Līdzīgu neizpratni manī raisīja „Zelta lauvas” piešķiršana Brūsam Naumanam (ASV paviljons). Šī mākslinieka vārds pilnīgi droši ir ierakstīts divdesmitā gadsimta mākslas vēstures grāmatās, viņa daiļrades analīzei ir veltītas apjomīgas monogrāfijas un filmas, turklāt nozīmīgākie darbi – tapuši 60. un 70. gados. Patiesībā dīvaina liekas pati mākslinieka izvēle, kas acīmredzot ir ASV nostāja – Venēcijā rādīt tikai „drošus”, labi zināmus un atzītus vārdus (piemēram, iepriekšējā mākslas biennālē ASV paviljona telpas baudīja ne mazāk zināms mākslinieks – Fēlikss Gonzaless-Torres, (Felix Gonzalez-Torres.) Šajā gadījumā jādomā, ka žūriju ietekmēja politisks vai kāds cits spiediens, vai arī tā patiešām ir konservatīva un neuzņēmīga pret jaunām mākslas formām, vai nav noskaņota par labu mazāk zināmiem vārdiem un svaigām vēsmām, kas manī izraisa nožēlu, jo palieku pie pārliecības, ka biennālei ir jābūt veidam, kādā mākslas pasaulē ienākt pārmaiņām.    

Tobias Rehberger. Tas, ko mīli, liek tev raudāt. Publicitātes foto

Savukārt par labāko Birnbauma izstādes mākslinieku tika atzīts Tobiass Rēbergers (Tobias Rehberger). Viņa darbs „Tas, ko mīli, liek tev raudāt”(Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen) ir Dārzu kafejnīcas interjera noformējums, ko raksturo spilgti, kontrastējoši toņi, kas rada galvu reibinošu optisku efektu. Varbūt kādu sajūsminās iespēja nobaudīt kafiju mākslas darba iekšienē, taču mākslinieka veikumu tikpat labi varētu noturēt par dizaina paraugu, un būtiskais apsvērums, kas liek to uzskatīt par mākslu, paliek miglā tīts, ko nevarētu teikt par pārliecinoši veidotajiem Dānijas un Ziemeļvalstu paviljoniem (biennāles ekspozīcija ir sadarbības rezultāts, izmantojot abu valstu ģeogrāfisko tuvumu Dārzos). Mākslinieki Elmgrēns&Dragsets (Elmgreen&Dragset) kopā ar divdesmit četriem citvalstu māksliniekiem paviljonu telpas ir pārvērtuši par lepnām savrupmājām. Abi paviljoni, lai arī ar nedaudz atšķirīgā veidā, konstruē dzīvojamo telpu ar vairākām istabām, ļaujot iekārtojumam un lietām stāstīt par iemītnieku neprātu un untumiem. Ja Ziemeļvalstu paviljons šķiet ironizējam par nevainojamo vidi, kas, ieturēta atbilstoši labākajiem arhitektūras un dizaina žurnālu standartiem, patiesībā noved cilvēku ārprātā (mājas saimnieks, atstājis apkalpotājai zīmīti „Šodien māju lūdzu netīrīt”, ir noslīcinājies piemājas baseinā), tad Dānijas paviljons pēta māju sajūtas fenomenu, norādot, ka „mājas ir tā vieta, kuru tu esi atstājis”. Atšķirībā no Rēbergera interjera, kas rada vien dekoratīvi nomācošu efektu, abi paviljoni, lai arī formāli atgādina māju interjerus, ir nozīmēm un atsaucēm bagāti – tie stāsta par vientulību, atsvešinātību, ilūziju, vājprātu un cerībām, kā arī jaunā kontekstā parāda pazīstamu mākslinieku darbus.

Kolekcionāri (Ziemeļvalstu paviljons). Publicitātes foto

Kolekcionāri (Dānijas paviljons). Publicitātes foto

***

Pakāpeniski biennāles radītā degsme, apmeklētāju pūļi un rindas, kā arī siltumnīcai līdzīgie laikapstākļi kondensējas pāris grūti formulējamās atziņās, ko pavada vēlme rast arī kādu attaisnojumu vai iemeslu pateikt komplimentu. Viena no atziņām, kas varētu uzņemties šo funkciju, ir saistāma ar mākslas formām un to kopsakarībām, kuras eksistē noteiktā laika nogrieznī un noteiktā vietā. Ne pārāk labprātīgi, tomēr būtu jāsaka, ka biennāle spēj parādīt, ka šīs formas jeb mākslas valodas elementi kvalitatīvi atšķiras no, piemēram, 20. gadsimtā izkoptajiem un atzītajiem, un, par pārsteigumu, tie vienlaicīgi novērojami savstarpēji nesaistītu mākslinieku „stāstos”.

Miwa Yanagi. Pasaku sērija. Bez nosaukuma III. Publicitātes foto

Viens no šiem patlaban tik populārajiem elementiem (droši vien, tā ir modes tendence) ir melnās krāsas izmantojums mākslas darbos, piemēram, Mivas Janagi (Miwa Yanagi) fotogrāfijās un instalācijā (Japānas paviljons, kas, starp citu, arī bija ietīts melnā audumā). Melns tonis dominēja arī Francijas paviljonā, kur apskatāma Kolda Leveka (Claude Lévêque) teatrālā, spocīgā instalācija-būris Le Grand soir. Nosaukums tapis Lielās franču revolūcijas laikā un apzīmē izšķirošo nakti, pēc kuras uzaust jauna diena un nāk jauna pasaule. Paviljona apmeklētāji tiek ielaisti nelielās grupiņās. Aiz nerūsējošā tērauda stieņiem pland melns karogs, gandrīz pilnīgi saplūzdams ar tumsu, kas valda visapkārt. Darbs šķiet lielisks komentārs par racionalitātes šauro būrīti un neaptveramo tumsu, kas valda viņpus veselā saprāta rāmjiem.

Claude Lévêque. Le Grand soir. Foto no personīgā arhīva

Vēl viena acīmredzama iezīme ir virzība skaistās, skatāmās un iespaidīgās mākslas virzienā. Uz vienas rokas pirkstiem ir skaitāmi darbi, kas uzsver intelektuālo aspektu, vairums piedāvāja „tūlītēju efektu”: atmiņā paliekošu tēlu, vizuālu piesātinājumu. Tas sakāms arī par video un filmām, kas tika iekļautas biennālē. Raupjās amatierkino estētikas vietā nāk filigrāna vizualitāte, kas attēlu tuvina mākslas filmas standartam.

Gast Bouschet & Nadine Hilbert. Kolīziju zona. Publicitātes foto

Viens no šādiem darbiem bija mākslinieku Gasta Bušeta un Nadīnes Hilbertes (Gast Bouschet & Nadine Hilbert, Luksemburgas paviljons) video instalācija „Kolīziju zona” (Collision Zone), kas, strādājot ar tik notrulinātu tēmu kā pretrunu postīta pierobeža (šoreiz tā ir Āfrikas un Eiropas robežas zona), lieto precīzus un vizuāli pārliecinošus, neuzbāzīgus, bet nepārprotamus tēlus un asociācijas.

Steve McQueen. Giardini. Publicitātes foto

Līdzīgi rīkojas arī brits Stīvs Makvīns (Steve McQueen) filmā Giardini (Lielbritānijas paviljons), kas poētiski un niansēti atklāj Dārzu seju, kad vientulīgā ainava ir nodota svešinieku un suņu pārziņā.

Grazia Toderi. Sarkanās orbītas. Publicitātes foto

Izsmalcinātas ir itāļu mākslinieces Grācijas Toderi (Grazia Toderi) “Sarkanās orbītas”, kas izskatās, no vienas puses, pēc pilsētas naktī, un, no otras, pēc krītošu zvaigžņu pielietām debesīm. Visi minētie darbi (kā arī daži citi šeit nenosauktie) izpildījuma ziņā šķiet gana tāli no uzbāzīgās dokumentalitātes un apnicīgās realitātes, šādi distancējoties no antropoloģisko lauku pētījumu zemas izšķirtspējas attēliem, kurus ar drebošu roku uzņem mākslinieks-sociologs. Ja paturam prātā, ka tīrais, skarbais un vēsais konceptuālisms, par kuru kāds varbūt varētu teikt „lai tādu uztaisītu, nav jābūt māksliniekam”, izstādē arī tikpat kā netika pārstāvēts, tad biennāles atstāto iespaidu varētu vērtēt divās pozīcijās: kādā mērā tiek izprasts mākslas jēdziens (vai tiek ieviestas jaunas definīcijas?) un kādā veidā tiek strādāts ar mākslas valodu (kādas teikumu konstrukcijas tiek darinātas?). Jautājumi: „Vai māksla var būt iekopts dārzs? Vai tā var būt asfaltēts ceļa gabals vai siena šķūnītis?”  ir saistāmi ar pirmo pozīciju, un savas atbildes, citu starpā,  sniedz Austrijas, Čehijas un Slovākijas paviljoni. Savukārt tēmu atlase, kas publiku šokējošā, pat riebīgā mākslas darba vietā piedāvā mākslas izrādi, apcerīgu vai spraigu, it kā sacenšoties par iespēju pārsteigt (ar mērogu, tehnisko risinājumu, materiālu izvēli), liecina par mākslas valodas lietojumu un, iespējams, skatienu jaunas estētikas virzienā, kur mākslas darbs atgūtu tradicionāli izprasto dziļuma dimensiju un spēju uzrunāt. 

Šie un citi darbi, kurus gribas atcerēties un pārdomāt, iespējams, ir lielākais biennāles guvums, un, stingri ņemot, tas nav daudz. Nosacīti, riskanti un, iespējams, nebūt ne objektīvi – biennāle ļauj vērot mākslas procesus, kas norisinās dažādos pasaules reģionos, un uztaustīt to iekšējo loģiku, tiesa, krietni atšķaidītu ar nevajadzīgo vēstures un politiskās aizmugures devu. Tāpēc biennāle atstāj virkni neatbildētu jautājumu, un šaubos, vai šoreiz tas būtu jāuztver kā kompliments.