Māksliniekam Banksijam piedēvētais darbs
 
Kultūra
03.04.2014

Mūsdienas. Pēc postmodernisma

Komentē
10
Saglabā

Postmodernisms bija nosprādzis. Kādā rītā pēc orģijām mēs atradām to pakritušu pa ceļam uz izejamo vietu. Pa nakti bija lijis lietus. Pēc vairākām dienām, kad smaka kļuva jau nepanesama, mēs viņu ietinām paklājā un ievietojām šķūnīti, kur jau gadiem krājās dažādas grabažas.

(Herberts Vests. Zudušais laiks)

Šīs pārdomas balstās divos pieņēmumos. Pirmkārt, postmodernisms bija. Šeit es nepievienojos tā sauktās Frankfurtes skolas spekulantiem, kuri postmodernismu ir centušies parādīt kā kādu modernisma stadiju. Tajā pašā laikā arī neņemos apgalvot, ka pastāvētu kāda pilnīgi skaidra un neapšaubāma definīcija tam, kas bija postmodernisms – laikmeta gars, savdabīga kultūras loģika vai mākslas stils. Drīzāk šis termins ietver lielākā vai mazākā mērā visas no minētajām nozīmēm. Tādējādi šīs pārdomas ir mēģinājums raksturot mūsdienu stāvokli attiecībā pret postmodernismu tādā pašā veidā, kā pēdējais ir ticis raksturots attiecībā pret modernismu[1]. Otrkārt, postmodernisma vairs nav. Par to liecina gan pats termina lietojums, kuru jau kādu laiku pavada naftalīna smaka, gan izmaiņas zinātnē, ekonomikā, mākslā, literatūrā un citās nozarēs. Interaktīva virtuālā telpa atņem tradicionālo lomu televizoram un citiem vienvirziena medijiem, neformāli dalībnieku tīklojumi aizstāj institūciju sadarbības projektus, dažādu subkultūru pārstāvju vietā uz ielas drīzāk būs sastopami hipsteri.

Postmodernisms, kā nelaimīgā kārtā ikviena post-parādība, pirmkārt, sevi definē iepretim savam pamatam – pagājušajam, bijušajam, oriģinālajam laikam, nolemjot sevi mūžīgai sekošanai modernismam. Savukārt modernisma jēdziens rada vēl lielāku neskaidrību, pinoties starp modernismu mākslā, modernismu kā pretstatu tradicionālismam, modernismu kā nepareizi iztulkotu modernitāti un citām iespējām. Lai izvairītos no tautoloģijas "modernisms ir laikmets pirms postmodernisma", šajās pārdomās es pieņemu, ka modernisma jēdziena kodols ir tā sauktais augstais modernisms jeb modernitāte (high modernity) ar savu ticību Mākslai, Reprezentācijai, Zinātnei, Progresam, Utopijai un tamlīdzīgām parādībām. Tāds augstais modernisms visspilgtāk izpaudās 20. gadsimta 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā. Kamēr katrs pats iezīmē robežas apgabalam, kas atrodas šī jēdziena gravitācijas laukā, mani interesējošais jautājums ir tāds: vai mūsdienu situācija ir apzināma tādā pašā veidā, kā postmodernisms sevi apzinās iepretim modernismam? Vai arī ir nepieciešams radīt jaunu, no "modernismiem" brīvu domāšanu un terminu? Atkal nelaimīgā kārtā postmodernisms pats ir atcēlis jebkuru iespēju ļauties kārdinājumam izmantot hēgelisku triādi no tēzes, antitēzes un sintēzes: jo ne tas pats ir anti-modernisms (kā antitēze), nedz arī tam piemīt sintētiska daba, kas ļautu tajā saskatīt saplūsmi no pirms-modernisma un modernisma elementiem. Postmodernisms, kā tas pats lepojas apgalvot, ir šādas domāšanas un mērķtiecīgas pēctecības beigas, Liotāra pieminēto Lielo Naratīvu sabrukuma manifests. Lai saprastu mūsdienu situāciju, atliek vienīgi skatīties uz pagājušo gadu postmodernismu un tā izpausmēm, lai no atsevišķām laikmetu atšķirībām rastu iespēju definēt šo atšķirību formu vai virzienu, kas domāšanā atbrīvotu vietu iespējai definēt mūsdienu stāvokli.

Kapitāls un perspektīva

Frederika Džeimsona atjautīgajā kapitāla un tehnoloģiju[2] attīstības pārskatā, par kura pamatu viņš pateicas ekonomistam, trockistam Ernestam Mandelam (Mandel), modernais laikmets un kapitālisma uzplaukums sākas ar klasisko industriālo revolūciju 18. gadsimta beigās. Tālākajā kapitālisma attīstībā notiek trīs attīstības izrāvieni, kuri savukārt saistīti ar jaunām enerģijas ieguves metodēm – kapitālisms rada pats savus tehnoloģiskos dzinējus. Kamēr 1848. gadā pāri Eiropai veļas revolūciju vilnis, tā sauktais nāciju pavasaris, tiek radīts tvaika dzinējs. 19. gadsimta beigās to sāk aizstāt elektriskie un iekšdedzes motori, savukārt 20. gadsimta 40. gados tiek atklātas iespējas izmantot atomenerģiju. Attiecībā uz sabiedrības ekonomisko formu, garā deviņpadsmitā gadsimta[3] pirmo pusi dominē tirgus kapitālisms, kas gadsimta otrajā pusē kļūst par monopola jeb imperiālo kapitālismu. Impērijām sabrūkot, izveidojas nacionālie tirgi, kuri divdesmitā gadsimta otrajā pusē ļauj sākties kapitālisma post-industriālajai jeb multinacionālajai fāzei. Citiem vārdiem sakot, sākotnēji tā ir preču tirdzniecības ekonomika, ko nomaina ražošanas ekonomika. Tai, saražojot pietiekami lielu virsvērtību, attīstās finanšu ekonomika un līdz ar to patērētāju sabiedrība, kas apdzīvo jau nu postmoderno laikmetu. 20. gadsimta otrā puse izceļas ar nepieredzēti lielu pakalpojumu sektora un organizāciju (valsts un privātās administrācijas, izglītības utt.) pieaugumu; nekad vēl tik liels cilvēku skaits nav strādājis birojos un skolās, radot milzīgu administratīvo un valsts aparātu, kas šos darbiniekus regulē[4]. Savukārt 20. gadsimta pēdējās divas desmitgades iezīmē vienlīdz strauju lēcienu ekonomikā un tehnoloģijās: ikgadēju vairāk nekā 25 % procentu pieaugumu atvasināto finanšu instrumentu tirdzniecībā no vienas puses un digitālo tehnoloģiju attīstību no otras puses. Pēc-postmodernā laika lielais izgudrojums, turpinot Mandela/Džeimsona iesākto klasifikāciju, nav vis jauns dzinējs, bet gan mākslīgais intelekts. Postmodernā laika multi-nacionālais kapitālisms ir kļuvis par post-nacionālo, veiksmīgi atbrīvojot finanses no industriālās bāzes; līdzīgi ražošana atbrīvojas no materiālajiem resursiem, pieaugot inovāciju un radošuma īpatsvaram[5]. Markss 19. gadsimtā definē preču fetišismu, procesu, kurā preces pircēju acīs sāk dzīvot "savu dzīvi", nesot arvien mazāk ziņu par to ražošanas apstākļiem un sociālajām attiecībām to pamatā. Postmodernajā sabiedrībā šis fetišisms sasniedz savu galējo pakāpi, kur starp strādniekiem, kas veic ražošanas darbu, un pircēju atrodas ne tikai abstrakta lieta, bet pati lieta tiek aizstāta ar zīmolu. Mūsdienās šī trajektorija attīstās vēl tālāk, kļūstot par ražošanas veida fetišismu: sākot no vintage un beidzot ar bio, eko, organic, fair trade, upcycling tendencēm.

Tāpat laikmetu pāreja iezīmējas pasaules skatījumu strukturējošā elementa maiņā. Modernismam tas bija laiks ar visām savām nākotnes/pagātnes utopijām un to politiskajiem režīmiem, Prusta, Eliota, Vulfas, Džoisa radītajiem literatūras pieminekļiem, ar fotogrāfijas un filmas reprezentatīvo dominanti – tehnikām, kuras savalda laiku. Postmodernismā, kā apgalvo Džeimsons, līdzīgu lomu spēlē (hiper)telpa. Tā kļūst par sabiedrības atspulgu, tā ir instance, kas piešķir lietām jēgu. Postmodernisms ir arhitektūras laikmets; ne velti citu mākslas virzienu izpausmes šajā laikā tik bieži ir kaut kur pa vidu starp žēlumu un zudību. No telpas dominantes dzimst nākamais princips – virtuālā telpa –, kura arvien vairāk veido mūsdienu ikdienu.

Virtualitātē vienkopus saplūst sociālais un finanšu kapitāls – ne velti "Facebook" vērtība ir 150 miljardi ASV dolāru[6]. Virtuālās pasaules rašanās dialektiskā kustībā atceļ simulakrus, kurus sev visapkārt saskatīja Bodrijārs. Simulācija ir kļuvusi par pilntiesīgu realitātes daļu, nevis hiperreālu atspulgu. Postmodernās arhitektūras milzīgie spoguļvirsmu laukumi sabrūk no sava svara, un par mūsdienu spoguli kļūst digitālo ierīču ekrāni. Savā ziņā postmodernisma beigas atnāca līdz ar interneta attīstību: globālais tīmeklis ir centrālā robežšķirtne starp mūsdienām un postmoderno laiku, tikai ne ar savu globālo dabu un informācijas pārpilnību, bet gan ar "lokālām" virtuālām kopienām un preču – pērkamu un simbolisku – pieejamību. Tāpat kā jaunas virtuālās valūtas, internets rada arī jauno sociālā kapitāla ekonomiju, kura darbojas sociālajos tīklos un to kopienās.

Iespējams, ka šobrīd ir sasniegts līdzsvara punkts starp ekonomisko bāzi un tās ideoloģisko virsbūvi. Pieaugot zināšanu lomai ražošanā, atbilstoši mainās arī sabiedriskā iekārta visplašākajā nozīmē; savā ziņā tas izskaidro arī to, kā klasiskais marksisms mūsdienās ir kļuvis par tīri antikvāru teoriju. Post-nacionālais kapitāls finansē zināšanu sabiedrībai nepieciešamās tehnoloģiskās infrastruktūras attīstību, kura nodrošina "virtuālo lēcienu" cita tipa socialitātē. Es pieņemu, ka šīs izmaiņas, pirmkārt, ir redzamas mākslā kā katram laikmetam specifiskā simboliskās un institucionālās organizācijas formā, otrkārt, mediju patēriņā[7] kā sabiedriskās un individuālās organizācijas formā un, treškārt, individuālās identitātes veidošanā sabiedrībā.

Māksla

Liotāra definētā estētikas politika mūsdienās kļūst par politisko estētiku. Politiski mākslas darbi, vienalga, vai tie aizstāv kādu ideoloģiju un kalpo kā propaganda, vai arī vēršas pret to, no zīmju lauka (ar savu tajā ierobežoto aprites iespēju) ir attīstījušies divos citos līmeņos. Pirmais ir meta līmenis, kurā mākslas darbs, protesta akts, tiek organizēts augstākā diskursīvā sakārtā, atdalot to no savas rašanās vides sociālekonomiskās realitātes. Piemēram, kā 2012. gada Berlīnes biennāles darbi, veltīti "Occupy" kustībai, "Pussy Riot" arestam un citām politiskām aktivitātēm. Otrs virziens ved pie sairstošajām neatkarīga estētiskā lauka robežām. Šeit māksla kā politisks akts estētisko dimensiju vienādo ar publisko un tiek artikulēta nevis mākslas kritikas, kvalitātes vai vērtības terminos, bet gan juridiski-politiskā vārdnīcā, kas mākslas darbam piešķir īpašu statusu drīzāk ar izslēgšanas metodes palīdzību, nespējot to ierindot nevienā citā diskursīvajā apgabalā. Kā šāds fakts pāri visam slienas, piemēram, lielais loceklis, ko krievu mākslinieku grupa "Voina" izslēja iepretim drošības dienesta ēkai. Tā nav īsti ne performance, ne artefakts, nedz nemateriāls mākslas darbs, kas balstīts skatītāju līdzdalībā notikumā, tas ir mediāli pastarpināts fakts.

Modernisms darbojās kā jaunu stilu radīšana, vecos noliedzot. Postmodernisms ir visu vēsturisko stilu ne-vēsturiska saviskošana. Savukārt mūsdienas – vēsturisko stilu, izpausmju, artefaktu pieņemšana, respektējot to vēsturiskumu. Tā nav antikvāra interese, bet sekas citādāka laika plūduma pieņemšanai, pieredzei – bez modernās linearitātes un progresa, bez postmodernā sastinguma. Tā Jans Vervoerts trāpīgi norāda, analizējot gatavo objektu saviskošanu mākslā, tā ir pāreja no miruša preču fetiša otrreizējas lietošanas uz objektiem, kas dzīvo cauri laikam[8]. Tādējādi laika pieredze ir mainījusies no vispārējas vēsturiskuma zuduma sajūtas uz vēstures klātbūtni. Modernās mākslas centrā ar tās daudzajiem stiliem ir reprezentācijas forma. Postmodernā māksla drīzāk pievēršas saturam, nodarbojas ar reprezentācijas (ne)iespējamību, izvēloties nejaušus apzīmētāju virknējumus. Mūsdienu laikmetīgā māksla – piemēram, glitch vai datortīkla arhitektūras notikumi – galvenajā lomā izvirza nedalītu sociālā un tehnoloģiskā procesa kopumu, svārstoties starp abiem minētajiem poliem.

Modernisma laikā izveidojas radošā ģēnija figūra, kura iepretim iepriekšējo gadsimtu dīvainajiem brīnumbērniem iemieso utopisku sapni par cilvēces attīstību. Postmodernisms, kā apgalvo (post)modernā franču filozofija, atnesa subjekta nāvi, tā atceļot arī individuāla radošā ģēnija iespējamību. Mākslā tā vietā stājas Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud) aprakstītais super-kurators: savā ziņā neizbēgama figūra laikmetā, kad laikmetīgās mākslas laukā satiekas tirgus diktētā prasība pēc radošas oriģinalitātes un postmodernā skepse par tās iespējamību, rezultātā radot visai apšaubāmus izstrādājumus, kurus lielākoties nav iespējams nolasīt bez paskaidrojoša teksta. Super-kurators ir starpnieks, kurš postmoderno mākslu pasniedz publikai un, vēl svarīgāk, padara to par investīciju objektu finanšu kapitālistiem. Iepriekšējo laikmetu kuratori izplatīja un tirgoja individuālu mākslinieku autoritāti, protams, ietekmējot tās vērtību. Super-kurators rada šo autoritāti. Savukārt mūsdienās par dominējošo laikmetīgās mākslas sakārtu kļūst tikai formāli institucionalizēti mākslas tirgus dalībnieku tīklojumi. Investori, mākslinieki, kritiķi, kuratori un birokrāti apvienojas interešu grupās, kas centrējas ap mākslas rezidencēm, eksistē mainīgos projektos un parādās vienreizējās izstādēs vai festivālos. Savā ziņā arī ar materialitāti nodarbinātā estētika kļūst par komunālo estētiku. Kaut arī laikmetīgās jeb tikai savam laikmetam raksturīgās mākslas radīšana un patērēšana ir ļoti šauru sabiedrības grupu nodarbe, šo grupu iekšējā un savstarpējā dinamika liecina par izmaiņām sabiedrībā kopumā. Iespējams, ka mūsdienu stāvoklis veido nosacījumu kopumu un trajektoriju mākslas de-institucionalizācijai. Ņemot vērā, ka tieši māksla darbojas kā sava veida sabiedrības avangards, de-institucionalizācija šajā laukā varētu liecināt par tādu pašu tendenci arī attiecībā uz, piemēram, universitāti, pašpārvaldi vai citām Institūcijām.

Mediji

Fotogrāfija ir savā ziņā esenciāli moderns medijs: tā definē laiku ("tverot mirkli") un ir masām pieejams individuālas izteiksmes veids, kur sākuma līmenim ir nepieciešami tikai nelieli ieguldījumi un minimālas prasmes. Postmodernā laikmeta dominante ir VHS video. Nekad ne ideālā kvalitātē, apgrūtināta ar dārgu uzņemšanas un atskaņošanas aparatūru, tā ir ražošana, kas baro kabeļtelevīzijas piedāvājumu. Video līdztekus kļūst par laikmetīgās mākslas mediju, nespējīgs pats īsti kļūt par augstās mākslas tēlveides līdzekli, tas postmodernajā bez-laikā iekonservē visas dīvainās sava laika performances un hepeningus. Mūsdienās multifunkcionālās mobilās ierīces atceļ tehnoloģisko nošķīrumu starp radīšanu un patērēšanu: viedtālrunis vai laikmetīgs digitālais fotoaparāts ļauj gan uzņemt attēlu, gan arī to tūdaļ apskatīt, saglabāt, augšupielādēt un parādīt citiem. Vienīgās izmaksas ir sākotnējā tehnikas iegāde, tādējādi tiek nodrošināta bezgalīga turpmāko attēlu radīšana, pats attēls ir brīvs no materialitātes. Digitālās tehnoloģijas nav tik revolucionāras attēlu veidošanā kā to ekspozīcijā – virtuālajā telpā attēlu patēriņu neierobežo ģimenes albuma ādas vāki, galerijas sienas vai muzeja institūcija.

Kopumā mediju patēriņa un no tā izrietošās ideoloģiskās (dis)orientācijas ziņā postmodernisms ir sava veida tumšie laiki, kurus raksturo totāla piedāvājuma kundzība, kuras vienīgās attiecības ar patērētāju notiek ar tirgus (komerciālā vai valsts pasūtījuma) starpniecību. Modernais laikmets, tāpat kā nācijvalstis, rodas reizē ar drukātās preses izplatību 19. gadsimtā. Savukārt 20. gadsimta augstais modernisms sākas ar kino un radio dzimšanu un turpinās ar virszemes TV apraidi. Postmodernisma valstība ir kabeļtelevīzija – arvien pieaugošs vienvirziena komunikācijas tīkls, kura saturu nosaka centralizēta tehnoloģiski-komerciāla mašinērija. Lai kļūtu par satura piegādātāju, ir nepieciešams vērienīgs sākuma kapitāls, vēl lielāks – lai to izplatītu. No vienas puses, kapitāla kustības rezultātā izveidojas liels daudzums visdīvaināko nišas televīzijas kanālu, bet, no otras puses, vēl nebijuša mēroga mediju impērijas, kuras nosaka satura pārraides politiku un tā pieejamību. Modernisma utopijai – garīgo, finansiālo un fizisko resursu konsolidācijai, kura projicējas aukstā kara negatīvā ārēji un 60. gadu labklājības valstī iekšēji, abām projekcijas pusēm kalpojot vienai otrai par ekrānu, – seko postmodernisma totālā fragmentācija. Tā ir šķiru izšķīšana grupās un grupu totāla autonomija, kas izriet no pārprastas relativitātes, indivīdu izolācija pie TV ekrāniem, vēl nebijusi lielpilsētu vientulība aukstos Detroitas tehno ritmos. Homo zappiens – bezmiega mocīts vientuļnieks, kurš pārcieš nakti ar pulti rokās, staigājot turp un atpakaļ caur televīzijas piedāvājumu, – ir atsvešinātā cilvēka galējais iemiesojums. Jau kopš modernā laikmeta sākuma gan kreisie (pamatā saistībā ar industrializāciju un preču-naudas attiecībām), gan labējie (runājot par tradīciju zudumu un kopienas izjukšanu) ir brīdinājuši par arvien pieaugošu cilvēka atsvešinātību pašam no sevis un citiem; postmodernajā laikā šī trajektorija sasniedz savu augstāko punktu. Postmodernisms ir kā bezgalīga garlaicība, jo tajā neko nevar darīt un nekam nav jēgas, tādējādi nav iespējams īstenot sevi. Postmodernās popkultūras simbols ir MTV – nejēdzīgu, lipīgu melodiju virknējumi, no kuriem patērētājam nav iespēju izbēgt; tā ir savā ziņā "telpiskota" mūzika.

Mūsdienas no iepriekšējā laika atšķirīgas padara interneta rašanās un arvien pieaugošā pieejamība. Internets atbrīvo ekrāna saturu no korporatīvās determinācijas: tiešsaistes teksta, mūzikas un video platformās mūsdienu patērētājs tieši kontrolē satura izvēli, pat tad, ja pats saturs bieži vien nav neko labāks kā senāk. Tāpat ir mainījušās arī satura izplatīšanas iespējas, ļaujot lietot medijus, tiem neesot lietotāja īpašumā. Savdabīga nianse šeit ir komerciālā satura otrreizējā kustība, cilvēkiem to saviskojot: postmodernais cilvēks, kura smadzenes tika skalotas ar lielo kompāniju, partiju un citu kapitāla koncentrācijas punktu radītajām reklāmām, mūsdienās iekāpj spoguļa otrā pusē – tā vietā, lai ignorētu un sabruktu zem arvien pieaugošā reklāmas apjoma, viņš kļūst par priecīgu patērētāju – baudot reklāmas, ar tām daloties, tās iesakot citiem. Ja medijs vēl arvien ir vēstījums, tad internets ir kā metateksts, kas nes sevī dažādus citus mediju formātus. Savukārt, kad viss ir pieejams, nav attaisnojuma neizvēties labāko.

Socialitāte un patēriņš

Postmodernisms bija subkultūru laikmets, bet panki nomira, lai dzimtu hipsteri. Līdztekus arvien izteiktākam šķiru sabiedrības sabrukumam pāris desmitgades pēc Otrā pasaules kara, sociālajā sakārtā saglabājās prasība piederēt kādai plašākai grupai, bet izzuda ierobežojumi, ko agrāk noteica sociālekonomiskā pozīcija. Rezultātā līdz ar postmoderno relativitāti, kurā visas grupas un ar tām saistītās identitātes ir vienlīdzīgas un brīvi pieejamas ikvienam, izveidojas stāvoklis, kurā pop/sub-kultūru produktu patēriņš kļūst par gluži mītisku (Rolāna Barta aprakstītajā nozīmē) identitātes zīmi. Tu esi tas, ko tu klausies un ko tu velc mugurā, tava pašidentitāte sakrīt ar identitāti citu acīs. Pēc subkultūru norieta vai izšķīšanas sub-sub-sub-kultūrās ap gadu tūkstošu miju no vispārējā apjukuma iznāk mūsdienu patērētāju leģiona avangards – tā sauktie hipsteri. Galvenā to pazīme ir kopēju pazīmju un pašidentifikācijas neesamība. Hipsters var būt Kultūras akadēmijas pirmkursniece vecmāmiņas blūzē, kurai lietotu mantu tirdziņā ir pieskaņoti pārējie apģērbi no sen vairs neesošām fabrikām, bet tikpat labi šo apzīmējumu nes panākumiem bagāts radošo industriju uzņēmējs, kurš šobrīd kādā sociālajā tīklā dalās patikā par jaunatrasto ierakstu, kas tik labi skan uz viņa perfekti saslēgtās stereoaparatūras ar pašām jaunākajām "Apple" zīmola stilierīcēm. Tajā pašā laikā neviens no abiem sevi par hipsteru nesauc, bet apkārtējie tā sauc abus. Hipsters ir pašradīšanai (ar patēriņu un performanci) atbrīvota identitāte. Kāds citas subkultūras pārstāvis tāds varēja būt arī vienatnē mežā. Hipsters – tikai tad, ja spēj sevi mežā nofotografēt un instagramēt. Hipsteri ir pēcšķiru sabiedrības gaumes manifestācija, kuri spēj apvienot postmodernajā laikmetā visumā pretējos polos stāvošo camp estētiku un japiju patēriņu. Tā ir sabiedrība, kuras simboliskās dimensijas aisbergs peld virtuālos ūdeņos, un šeit ir iespējams atcelt jebkādu metanaratīvu – šķiriskuma, ideoloģijas, tirgus diktētās pretrunas –, dažādas identitātes padarot personīgas un atbrīvojot no postmodernās šizofrēnijas apdraudējuma. Tā mirušais subjekts atgriežas kā (virtuāli) komunāli definēts brīvs indivīds. Die Gegenwart ist ein gemütliches Ort.

Sirsnīgs paldies Maijai Rudovskai un Dr. Miķelim Grīviņam par pirmajiem lasījumiem un ieteikumiem.

Divi jautājumi lasītājiem

  1. Kā vislabāk nosaukt laiku pēc postmodernisma?
  2. Vai ir iespējama pāreja no sociālisma uz postmodernismu, proti, vai postmodernisma nosacījums nav augstais modernisms ar kapitālisma iekārtu? Vai Latvijai postmodernisms patiesībā nepagāja garām?

Piezīmes:

[1] Attiecībā uz postmodernismu raksturojošiem elementiem un tā izpausmēm dažādās dzīves un kultūras sfērās es sliecos piekrist virknei populāru domātāju, galvenokārt francūžiem Fransuā Liotāram, Žanam Žakam Derridā un Žanam Bodrijāram, detalizētu viņu tēžu analīzi atstājot ārpus šī raksta. Vislielākajā mērā manas pārdomas atspoguļo Fredrika Džeimsona grāmatā "Postmodernisms jeb vēlīnā kapitālisma kultūras loģika" (Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism) ietverto izpratni par postmodernismu. No tās izriet samērā tieša ekonomikas saistība ar kultūru, kā arī konkrēti piemēri un to attiecības ar vispārinājumiem. Grāmatā ir apkopotas 1980. gadu beigās – postmodernisma pilnbrieda laikā – tapušās esejas, sniedzot daudzpusēju laikmeta gara raksturojumu.

[2] Tehnoloģijas iet roku rokā ar atsvešināšanos – gan klasiskajā marksismā filozofiju spektra vienā galā, gan Heidegera metafizikā otrā galā, problematizējot masīvu distopijas projektu visā pēdējā pusotra gadsimta Rietumu filozofijā.

[3] Laiks starp Lielo Franču revolūciju un Pirmo pasaules karu.

[4] Šeit kā blakusefekts veidojās arī liels apmērs tā saukto "bezjēdzīgo darbu". Skat. "Par bezjēdzīgo darbu fenomenu".

[5] Sk. Ričarda Floridas radošās šķiras (creative class) teoriju šī gadsimta sākumā.

[6] Ja cena ir 61 cents par akciju. Skat. BusinessInsider.com.

[7] Atceroties pilsoniskās sabiedrības dzimšanu no iespiestās preses, radio lomu starpkaru perioda propagandā, Maklūena aukstos un karstos medijus Aukstā kara laikmetā.

[8] Jan Verwoert: Living with Ghosts: From Appropriation to Invocation in Contemporary Art.

 

Toms Ķencis

Toms Ķencis ir filozofs un tautas mitoloģiju pētnieks. 2012. gadā Tartu universitātes Igauņu un salīdzinošās folkloristikas katedrā aizstāvējis doktora disertāciju "Latviešu mitoloģijas kā zinātņu noz...

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
10

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!