Par Ulda Tīrona izrādi "Apmānītā" Jaunajā Rīgas teātrī
Savam trešajam režijas darbam Jaunajā Rīgas teātrī Uldis Tīrons izvēlējies Tomasa Manna noveli "Apmānītā" (1953). Lai arī daži skatuves tēli man liktos lieki un ilustratīvi, kopumā tapis viens no mākslinieciski ierosinošākajiem šīs sezonas iestudējumiem Latvijas teātrī.
Režisors, kurš ir arī dramaturģijas autors, ironisko stāstu par piecdesmitgadīgas vācu atraitnes Rozālijas vēlīno mīlu uz divdesmit četrus gadus veco amerikāņu zaldātu, ar kuru tai lemts satikties Diseldorfā dažus gadus pēc Pirmā pasaules kara, papildinājis ar Tomasa Manna jeb Autora tēlu. Šo ideju Tīrons visdrīzāk patapinājis no Manna noveles "Nāve Venēcijā", jo "Apmānītās" Autors, pēc dramatizētāja gribas, reizē ar Rozāliju iemīlas amerikāņu puisī, tāpat kā rakstnieks Gustavs fon Ašenbahs pārdzīvo kaislu aizraušanos ar skaisto pusaudzi Tadzio. Savukārt Ašenbahs lielā mērā iemieso paša slavenā vācu prozaiķa homoseksuālās intereses, kas slēptāk vai atklātāk manifestējas arī viņa grandiozajos romānos "Doktors Fausts" un "Jāzeps un viņa brāļi".
Visu radošo mūžu Mannu kā bioloģiski filozofiska problēma interesējusi slimība – ko tā dod, ko atņem cilvēkam pirms miesas un gara sabrukuma. "Burvju kalnā" tā ir tuberkuloze, "Doktorā Faustā" – sifiliss, "Nāvē Venēcijā" – mēris, "Apmānītajā" – vēzis. Tādējādi, lai arī "Apmānītā" ir pēdējais izcilā rakstnieka pabeigtais darbs, tas ir viņa jaunradei tipisks, nenoliedzami "mannisks"; ar vienu, bet būtisku atšķirību – tas ir ironisks. Ironija izpaužas divos aspektos. Pirmkārt, Rozālija tēlota kā romantizēti sakāpināta mietpilsone, kura pret sevi, dabu, meitu izturas ar neslēptu eksaltāciju. Otrkārt, autoram, kā to uzzinām no viņa vēstules Teodoram Adorno, kas nodrukāta programmā, notikums ar Rozāliju liekas anekdotisks: mēnešreižu atjaunošanos sieviete uztver kā jaunības atgriešanos, ko panākusi viņas mīlestība, kaut gan patiesībā tā ir dzemdes vēža izraisīta asiņošana. Taču, kā stāsta finālā izskaidro ķirurgs: spēcīgs garīgs satricinājums, kas šajā gadījumā bija mīlestība, varēja ierosināt slimību, kura izraisīja nāvi. Tātad, pēc Manna domām, mīlestība rada nāvi jeb ir līdzvērtīga tai. (Pazīstama formula, lai arī Freida definētās sakarības ir nedaudz atšķirīgas.)
Salīdzinot ar stāstu, izrāde ir sarežģītāka un intonatīvi emocionālā ziņā – daudzveidīgāka. Annas Heinrihsones radītā telpa un Oskara Pauliņa gaismas Manna šķietamo, jo parodēto reālismu pārvērš realitātes un vīziju simbiozē. Stikla siena, kas pārdala skatuvi, nošķir reālo no Kerola Aizspogulijai līdzīgas iedomu telpas: spoguļi aiz stikla sienas pavairo personu skaitu, no miglas-dūmiem iznirst un tajos pazūd cilvēki, atmiņas, iedomas, jaunība...
Ģirta Krūmiņa rakstnieks "dzīvo" stikla būrī skatuves kreisajā pusē pie izbāztiem putniem, kas satupuši nokaltušā kokā. Izrādei sākoties, viņš iznāk skatuves telpā, noņem baltus pārsegus, kas uzklāti citiem izbāztiem putniem pie dzīvojamās istabas sienas, pārstaigā skatuvi – sagatavo radošajam procesam savu fantāzijas telpu. Notikumu fonā dzirdami spalvas čirksti, tai slīdot pa papīru.
Prologā uz skatuves blakus Mannam iznāk un nostājas visi izrādes varoņi – Regīnas Razumas Rozālija, Marijas Linartes Anna, Rozālijas meita, Kaspara Dumbura Kens Kītons, bijušais zaldāts, Annas angļu valodas pasniedzējs, un Toms Veličko, kas izpilda sešas epizodiskas lomas, virtuozi mainot balss intonācijas, kustības, grimu. Rakstnieka vadībā izrādes personāži šķietami iesildās savām lomām – veic balss un kustību vingrinājumus. Gan šajā ainā, gan vēlāk par Mannu nosauktais Krūmiņa personāžs vairāk atgādina nevis rakstnieku, bet režisoru, ar kura norādījumiem aktieri rēķinās, kuram pakļaujas, lai arī sākotnēji it kā tiepjoties un iespītējoties. Kad rakstnieks, piemēram, Razumas varonei diktē kādu pagalam sentimentālu teikumu, viņa to atsvešināti norunā ar jautājuma intonāciju, bet pēc tam, saņēmusi mājienu, ka tieši tā arī vajag, atkārto jau it kā savā intonācijā. Linartes un Razumas varones sākotnēji darbojas sinhroni, reizē izpildot vienas un tās pašas kustības, runājot vienādā intonācijā, viņas šķiet saaugušas kopā kā Siāmas dvīnes, kas vēlāk atdalās un katra no tām sāk savu, atšķirīgu dzīvi. Vispirms top it kā stāsta melnraksts – Linartes un Razumas varones darbojas galēji groteskā sakāpinātībā, kas, parādoties Dumbura Kenam, sasniedz kulmināciju, bet, laikam ritot, mazinās un tuvinās t.s. normālam reālismam. Anna, kas Manna prozā pārstāv veselo, skeptisko saprātu pretstatā mātes sakāpināto emociju haosam, izrādē veic citas funkcijas, kļūstot par neapzinātu mātes sāncensi un tādā kārtā līdzīgi spogulim spēcīgi izgaismojot Rozālijas būtību. Linartes varone ir jauna, svaiga, pievilcīga, apveltīta ar labu humora izjūtu; viņa, kam arī ir neapšaubāma interese par Kenu, būtu amerikāņu puiša īstais pāris. Taču tā nenotiek, viņa ir pārāk "normāla" iepretī neprātīgajai mātei.
Kaspars Dumburs teicami veic ļoti sarežģītu aktierisko uzdevumu, attēlojot aprobežotu, bet pievilcīgu jaunu vīrieti. (Stāstā Manns asprātīgi uzzīmējis parodiju par amerikāni Vecajā pasaulē.) Dumbura varonis nepārtraukti spīdina baltus, veselīgus zobus, smaidā plaši atiezies, runā dažādas pseidogudrības, virtuozi jaucot angļu, vācu un latviešu vārdus un apbrīnojami – veikli, precīzi, graciozi – dejo tālaika modes dejas. Ir vienlaikus smieklīgs un tik tiešām apburošs. Rakstnieks pagrūž nost Annu un kaislā aizrautībā pats metas dejā ar savu radīto neatvairāmo tēlu.
Tālāk, lai būtu godīgi, jānāk klajā ar kādu atzīšanos. Pēc pirmizrādes, runājot par iespaidiem ar draugiem un tuviniekiem, kā arī lasot recenzijas, biju ļoti pārsteigta, uzzinot, ka visi izrādē redzējuši to, par ko man neradās ne vismazākā nojausma. Proti, ainā, kad Regīnas Razumas Rozālija parādās uz skatuves baltā bikškostīmā un noņem savu rudo sīksprogu parūku, tas nozīmējot, ka Manns ir iemiesojies savā varonē, lai viņas vietā mīlētu Kenu. Kad izrādi skatījos otrreiz un jau zināju, kas man "ir jāredz", es tomēr to "neredzēju". Vai tas nozīmētu, ka minētā norise ir pārmēru matemātiska un skaidra, var teikt arī – mehāniska, bez organiskam mākslas tēlam nepieciešamās noslēpuma ķīmijas? Vai arī aktrise šajā kostīmā izskatījās vēl pievilcīgāka nekā iepriekšējā tērpā un es pārmēru aizrāvos ar viņas apbrīnošanu? Bet varbūt šādas asociācijas bija ilustratīvas, jo Autora rīcība dejas ainā jau bija atklājusi viņa erotisko interesi pret Kenu? Es drīzāk šo ainu, kurā varone uzvelk Mannam līdzīgu apģērbu, izlasu otrādi: nevis rakstnieks ir iemiesojies savā varonē, bet varone kļuvusi par rakstnieku jeb rakstnieks ir viņai pakļāvies, jo tālākie notikumi risinās ne vairs rakstnieka, bet Rozālijas diktētā intonācijā.
Pie reizes jāpasaka, ka man nelikās pārliecinošs arī melnā gulbja tēla skatuviskais risinājums. Pati ideja uzticēt šo uzdevumu jaunai dejotājai Katjušai Pelli, iespējams, ir pat oriģināla. Taču konkrētais izpildījums šķita pārmēru reālistisks, "cilvēcisks", neļaujot nepārprotami nolasīt šī tēla jēgu. Gulbis, kas šņāc un naidīgi vicina spārnus pret Rozāliju. Kaislība? Nāve? Nezinu.
Režisoriskās ieceres un aktieriskā izpildījuma ziņā pati interesantākā man šķita izrādes beigu daļa, kad tēli, parādot patstāvību, saceļas pret autoru un atsakās no ironiskās groteskas, pārejot uz skumju, pat smeldzīgu dramatismu. Ja iepriekš šai izrādē varēja jūsmot par Regīnas Razumas lielisko fizisko formu, precīzo grotesko kustību zīmējumu, tad beigu daļā aktrise aizkustināja ar izsmalcināto savas varones jūtu dzīves atklāsmi – ilgām pēc mīlestības, trauslu, sargājamu sievišķību, skumjām nojausmām par tuvojošos galu, vienalga, vai tas būtu izsapņotās mīlestības vai dzīves gals. Pie stikla sienas, kas Rozāliju šķir no Kena, kā bareljefs sastingusī izteiksmīgā, plastiskā aktrises poza ar izliekto augumu un paceltajām rokām rada iespaidu par kādu graciozu, dzīvu skulptūru, dziestošu pašas dailes iemiesojumu. Skūpsti paliek uz stikla kā miglas sabiezējumi, tie netiek cauri caurspīdīgajai sienai, kur miglā peld Kens un pašas Rozālijas jaunība, ko raksturo kadrs no Rolanda Kalniņa filmas "Ceplis", kur meitenīgā Regīna Razuma redzama puķu pļavā. Autors no savas fantāzijas figūru režisora lomas pēdējā ainā ir atteicies, dodot tēliem brīvību un pats pakļaujoties tiem, – viņš uzmet plecā ermoņikas un spēlē skumju melodiju.
Šai dzīvajai un aizkustinošajai smeldzei kā emocionāla kontrastduša seko Veličko tēlotā ķirurga anatomiski precīzs izskaidrojums par Rozālijas ļaundabīgā audzēja specifiku. Formas un satura ziņā precīzs fināls: poētiski skaistā un naturālistiski anatomiskā satuvinājums vienotā, jo groteskā, emocionāli pretējās stihijas savienojošā tēlā. Taču režisors, manuprāt, saposta fināla estētisko tīrību, uz skatuves uzstumdams plastmasas sievietes ķermeņa šķērsgriezumu, kas atsedz iekšējos orgānus. Tas ir ilustratīvs tēls, kam nav nekādas mākslinieciski informatīvas slodzes, tas nav ne baiss, ne naturālistisks, ne ironisks. Un atgriezt notikumam anekdotisko raksturu, ja to vēlējies režisors, šī mulāža vairs nespēj, tādēļ ka tā nevar spēkoties ar oriģinālo un ietekmīgo divu laiku šķīrumu-satuvinājumu Rozālijas un Kena pēdējā ainā. Jo – lai kā gribētu, stiklam cauri netiek mūsu jūtas, tāpat kā no pagājības nav iespējams izsaukt ne jaunību, ne mīlestību, ne visdārgākos cilvēkus. Jā, arī izrādē Rozālija ir Apmānītā, tikai atšķirībā no Manna, kur "mānītājs" ir miesa, izrādē tas ir gars.
Manns "Apmānītās" sižetu ar pilnām tiesībām, atkārtojot pats sevi, būtu varējis nosaukt par "Nāvi Diseldorfā". Bet Jaunā Rīgas teātra izrāde ir "Mīlestība Diseldorfā", lai arī tā beidzas ar nāvi.
0