Par Pedro Almodovara filmu "Sāpes un slava" ("Pain and Glory", 2019)
Godīgi sakot, bija mazliet jāsaņemas, lai aizietu uz Pedro Almodovara jaunāko filmu. Tik daudz kas vēl nav redzēts no vecajām klasiskajām melodrāmām, arī no modernajām, bez tam, lai arī filmu vieta ir uz lielā ekrāna, vispārējais totālais pelēkums vedina šobrīd tās skatīties mājās, paralēli vērojot kamīnu. Vecajos latviešu kalendāros norādīto nosaukumu oktobrim – veļu mēnesim –, protams, vajadzētu respektēt, taču novembri, salnu mēnesi, un decembri, vilku mēnesi, mierīgi varētu pārdēvēt par filmu mēnešiem. Pārējos, protams, arī.
Vispirms jau – "Sāpes un slava" ir labs filmas nosaukums. Mazāk skaidrs, kāpēc slava, toties uzreiz saprotams, kāpēc sāpes. Almodovars vienmēr ir bijis ļoti "ķermenisks", uz maņām fokusēts režisors, un, pat ja kāds viņa varonis atrodas komā ("Runā ar viņu"), tiek pieņemts, ka šis cilvēks tāpat visu dzird un jūt. Arī vairāku citu viņa filmu nosaukumi liecina par ķermeniskā lielo nozīmi: "Kaislību labirints", "Dzīvā miesa", "Āda, kurā dzīvoju". Antonio Banderasa tēlotais filmas galvenais varonis Salvadors Mallo par sāpēm daudz runā jau "Sāpju un slavas" sākumā. Sirmais, dzīves nogurdinātais vīrietis stāsta, ka viņam sāp viss – mugura, galva un pārējais. Lai arī ļoti gribas cerēt, ka viņa monologs slēpj zināmu ironiju ("man ir viena sāpe – es esmu ateists"), tas skan pavisam citādi nekā, teiksim, Vudija Allena episkās slimību fobijas runas plūsmas "Hannā un viņas māsās".
Tāpat kā pirmais teikums grāmatā, arī pirmais kadrs filmā var ievibrēt visu tam sekojošo intonāciju, un Almodovara "Sāpes un slava" sākas ar baseina ainu – Salvadors zilās peldbiksēs redzams zilā ūdenī, pēc mirkļa viņš panirst zem ūdens pilnībā, bet nākamajā kadrā mēs viņu ieraugām kā mazu zēnu pie upes; tajā māte (Penelope Krūza) ar citām sievietēm čalojot mazgā veļu. Sievietes ir nabadzīgas, darbs ir smags ("Kaut es būtu vīrietis!" kāda nosaka), taču viņas ar visu tiek galā graciozi, it kā skaistums anestezētu materiālās grūtības – te gribas atcerēties Sofijas Lorēnas (viņām ar Krūzu ir līdzība) pagājušā gadsimta 60. gadu Sikas un Džermi itāļu komēdijās iemiesoto bella donna. Cilvēks ūdenī vai zem ūdens pēdējā laikā ir bieži sastopams tēls arī latviešu filmās. Lai atceramies tik transcendentālo ainu ar mazo Zigi filmā "Tēvs Nakts" vai simboliskās epizodes no "Oļega" (filmas galvenais varonis no zemūdens valstības lūkojas uz mums arī no filmas plakātiem ielās), un tā tam arī jābūt, jo ūdens – tas ir skaisti, tas ir noslēpumaini un ļoti metaforiski.
Ūdens liek atcerēties un padara nedaudz saprotamāku franču filozofa Žila Delēza grāmatā "Kino" [1] aprakstīto kristāla tēlu. Kristālam var būt daudz noteiktu elementu, bet tā pamatā ir nedalāma vienība starp aktuālo (tagadnes) un virtuālo (jau notikušās tagadnes) tēlu. Delēzs lieto arī apzīmējumu "kristāla iedīglis", ar to domājot kristāla-tēla potenciālu ietverošu tēlu, kas var realizēties, bet var arī palikt pasīvā formā. Lūk, Salvadoram iegremdējoties ūdenī, atmiņā uzpeld bērnības aina, it kā ūdens būtu laika upe vai, ja gribam, kristāls, kurā pagātne ar tagadni saplūdusi vienā straumē. Flešbeki filmās bieži vien mēdz būt bezgaumīgi un pilnīgi nevietā, bet šādā nozīmē, ja nav ne pagātnes, ne tagadnes, tie zaudē banalitātes risku, un tā tas notiek arī šajā filmā. Protagonista atmiņu topogrāfijas spēcīgs raksturojums sniegts festivāla "Baltijas pērle" mājaslapā publicētajā anotācijā: "Spilgtu atmiņu straume viņu pārņem un aiznes nostalģiskā odisejā pa reiz pieredzētā viļņiem: dzidri zilās Valensijas debesis, veļas auklu šautras ar plandošām sniegbaltu palagu burām, svaigi balsinātu – nelīdzenu un mitru – sienu smarža. Svelmes nomocītā augsne, kas apdedzina kā vulkāna lava. Mamma, viņas rokas – valgas no drēbju mazgāšanas, smaržojošas pēc kanēļa un tikko ceptas maizes, maigas, valdonīgas, gādīgas..."
Salvadors filmā atmiņām ļaujas patiešām bieži un daudz, un negribas to saistīt ar varoņa aizraušanos ar narkotikām. Drīzāk Salvadoram dzīvē pienācis tāds brīdis, kad bijušais rādās krāsaināks nekā esošais. Tiesa, par krāsām Salvadors nevar sūdzēties arī pašreizējā dzīves posmā. Piemēram, viņa dzīvoklī nekas nav sarkanīgs, zaļgans, zilgans vai tamlīdzīgi; ja virtuve ir sarkana, tad tā ir tik sarkana, it kā sarkanais būtu ņemts no Platona valstības idejas par sarkano. No sarkana lifta izkāps viņa jaunības dienu mīlestība, ģērbusies sarkanā žaketē. Spilgtās krāsas ir estētisks paņēmiens, Almodovara stila rokraksts, kas vienlaikus gan pievelk, gan rada atsvešinājumu. Ja ne filmas varoņiem, tad vismaz skatītājiem šī ir īsta krāsu terapija. Ja gribas pelēko, tad jāiet ārā vai jāskatās Roja Andersona filmas. Almodovara krāsu radītais skaistums liek skaisto saskatīt arī ar šo epitetu ne vienmēr saistītās ainās – Salvadors skaisti piedzeras, skaisti sapīpējas, skaisti arī atslēdzas.
Salvadors Mallo ir kinorežisors – viņš jau kopš bērnības ļoti mīl filmas (mazais Salvadors lūdzas, lai dzīvē labi iet Natālijai Vudai un Merilinai Monro; kā zināms, tieši viņas vēlāk aizies bojā jaunas un mīklainos apstākļos). Skaidrs, ka filmas mīl arī pats Almodovars, šīs filmas par kinorežisoru radītājs, tāpēc jo attaisnojošāk liekas meklēt kādas atsauces uz kinovēsturi. Ja filma ir par kinorežisoru, kas pārņemts ar radīšanas mokām un mūžīgo prokrastināciju, un to visu pavada sapņi, atmiņas, ainas ar māti un mīļotajām, eksistenciāli jautājumi, vārdu sakot, totāls apjukums, tad nevar nedomāt par Federiko Fellīni 1962. gadā uzņemto lenti "8 ½". Kā raksta Andrašs Bālints Kovācs pētījumā par modernismu kino [2], šī "bija pirmā filma, kas pilnībā fokusējās uz moderno autorības konceptu kino". Filmas radītājam, kas Eiropas tradīcijā, par laimi, ir režisors, ne producents, mākslas darba veidošana ir subjektīvs, individuāls process, saistīts ar viņa personību (parasti sarežģītu), uzskatiem, attiecībām un emocionālo stāvokli – ar visu, kas galu galā veido to, ko var saukt par autora stilu. Autorība, režisora rokraksts un stils tādējādi kļūst par galveno struktūru, kas satur kopā filmas naratīvu. Grūtāk "saturēt sevi" ir pašiem filmu varoņiem: gan Marčello Mastrojāni Gvido ("8½"), gan Salvadoram "Sāpēs un slavā". Viņiem kā jau modernisma kinofilmu varoņiem galvenie notikumi ir tie, kas notiek viņu iekšējā pasaulē, un kas tik tur nenotiek! "Es tevi pievīlu, būdams es pats," Salvadors sacīs savai mirstošajai mātei, vienlaikus saprotot, ka citāds viņš nevarētu būt, – būdams citāds, viņš nebūtu radījis savas slavenās filmas.
Man ir aizdomas, ka mūsdienu skatītājs Almodovara filmās meklē ironiju kā līdzsvaru varoņu sentimentam un melodramatismam, kaut īsta melodrāma pieļauj arī tās neesamību. Salvadoram sāp celis (vai vismaz viņam tā liekas, ja par to drīkst pajokot un pie reizes atcerēties "Trīs vīrus laivā"). Viņa nomešanās ceļos uz mīksta spilventiņa izskatās pēc gatavības lūgšanai, taču, kā izrādās, tas notiek pie skapīša, kurā noslēptas narkotikas. Un vēl – "Kāpēc es tā patīku islandiešiem?" izbrīnīts jautā Salvadors, un līdzīgu jautājumu filmas režisors Almodovars varētu uzdot saviem skatītājiem. Daudzi kritiķi raksta, ka šī ir Almodovara labākā filma, ka tajā esot zudusi liekvārdība un režisors vairs neslēpjoties. Pilnīgi iespējams. Mani savukārt atbruņo tas, ka "Sāpes un slava" bez aplinkiem ir par svarīgo: mīlestību, bailēm, nāvi. Tas viss izskatās ļoti skaisti – Almodovaram arī "skaists ugunsgrēks" nebūtu oksimorons. "Kā tu jūties?" kāds jautā Salvadoram. "Vecs," viņš atbild, un nav nemaz tik vienkārši scenārijā atmest lieko. Ir bailes novecot, taču pati filmas uzbūve – tagadnes un pagātnes gandrīz vai vienlaicīgums – ir kā divi atspīdumi vienā kristālā, ļaujot cerēt, ka laiks ir nosacīts. Un vēl – Antonio Banderasa varonis šajā tik labi nospēlētajā savas dzīves nozīmīgākā režisora filmā saka: "Mani izglāba kino," – un es ticu, ka tā tas var būt.
[1] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. London: The Athlone Press, 1989.
[2] Kovács, András Bálint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950–1980. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2007, 316. lpp.
0