Māksla būt par fotogrāfu

Fotogrāfija kaut kādā ziņā ir ļoti neērts medijs. Tai nu jau ir gandrīz divsimt gadu, bet mēs joprojām nezinām, ko ar to iesākt. Pareizāk sakot, mēs lieliski mākam ar to rīkoties un zinām, ko ar to var darīt, taču, lai cik tas dīvaini skanētu, problēmas mums joprojām sagādā centieni saprast, kas mums ar to būtu jādara. “Mani bija pārņēmusi “ontoloģiska” vēlme,” rakstīja Barts, “es par katru cenu gribēju uzzināt, kas ir Fotogrāfija “par sevi”[1]...”. Līdz ar to ļoti bieži šķiet, ka, saskaroties ar teorētiskiem pārspriedumiem par fotogrāfijas lomu mūsu dzīvē, autori cenšas fotogrāfiju ielikt rāmī gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Sak’, sākumā ir jānoskaidro, kas fotogrāfija īsti ir, jāatrod tās īstā seja, pareizā perspektīva, jo tikai tad mēs varam runāt par pilnvērtīgu fotogrāfijas izmantojumu. Tā nu fotogrāfija vēl joprojām paliek kā tāds dadzis acī vai varbūt suņa nagla pakaļā jo daudziem mākslas zinātniekiem, un strīdi par to, vai fotogrāfija vispār ir māksla, turpinās jau no Bodlēra laikiem. Savukārt “klasiskie” mākslas mediji, kā, piemēram, glezniecība vai tēlniecība, iespējams sava sirmā vecuma dēļ ir gandrīz tikuši vaļā no šīs klasifikācijas mānijas un ir atstāti zināmā mierā. Te gan būtu svarīgi nepārprast - debates par kāda mākslas medija funkcijām un uzdevumiem nebūt nav nevajadzīgas vai, pasarg’ Dievs, kaitīgas. Gluži otrādi - tās tieši veicina konkrētā medija attīstību un sekmē eksperimentus dotajā laukā, taču tādos brīžos ir viegli nonākt līdz stadijai, kad diskusija zaudē savu sākotnējo jēgu, kļūst par pašmērķi un līdz ar to bezjēdzīga.

Viedokļi par to, kāpēc tā ir izveidojies, ir, protams, ļoti daudzveidīgi, taču, iespējams, pieņemtākais ir uzskats, ka fotogrāfija kā tehnoloģisks process, ko tik veiksmīgi sevī inkorporējis gan rietumu, gan citu debespušu kapitālisms un dažādi valsts pārvaldes mehānismi, ir novesta līdz tādam populārās kultūras līmenim, kur tai nekādā veidā vairs neaizsniegties līdz “īstās” mākslas augstumiem. Sākot jau ar Eiženu Atžē (Eugene Atget 1857-1927), kas no mūsdienu viedokļa bieži uzskatīts par vienu no pirmajiem fotomāksliniekiem, taču pats savus darbus dēvējis par parastu pazūdošās vecās Parīzes dokumentāciju, un turpinot ar pēckara fotožurnālistikas uzplaukumu, kur liels nopelns Magnum dibinātājiem Anrī Kartjē Bresonam (Henri Cartier-Bresson) un Robertam Kapam (Robert Cappa), visos šajos gadījumos fotogrāfija darbojās kā instruments kādu vairāk vai mazāk objektīvu realitāšu meklējumos, kas nesaskanēja ar romantisma laikmetā dzimušo ideju par mākslinieka ģēniju kā patiesās mākslinieciskās kvalitātes nesēju.

Šajā sakarā ir vērts pievērst uzmanību Londonā dzīvojušajam latviešu fotomāksliniekam Arnim Balčum un viņa jau otrajam fotogrāfiju izdevumam no sērijas “Episodes”. Ja pirmā iepazīšanās ar Epizodēm (I daļu) izstādes veidā pagājušajā gadā Rīgas galerijā mani visnotaļ garlaikoja (manuprāt, tikai vēlreiz apstiprinot viedokli, ka ne visam, kas ir mākslas darbs, ir jākarājas pie sienas), tad otrā Epizožu daļa četru attēlu grāmatiņu veidā mani pārliecināja, ka šāds uzskates formāts vislabāk atbilst Balčus izvirzītajiem mērķiem. Jo galerijas telpā Epizodes zaudē to, ko iegūst, parādoties šādā grāmatiņā. Nelielā izmēra un apjoma fotobukleti noteikti var ieņemt vietu, piemēram, uz žurnālgaldiņa kādas frizētavas uzgaidāmajā telpā līdzās citiem izdevumiem, kurus Balčus savās Epizodēs veiksmīgi apspēlē. Un runa vairs nav par to, vai Epizodes var pretendēt uz mākslas darba statusu vai nē, bet gan par to, ka Balčum ir izdevies paironizēt par b-klases film noir vai jēliem TV seriāliem, pie tam to izdarīt precīzi un oriģināli. Taču galvenais Balčus nopelns ir nevis tajā, ka viņš ir mēģinājis radīt asprātīgu komentāru vai teorētiski pamatotu mākslas darbu, bet gan tajā, ka viņš ir bijis spējīgs atsvabināties no iepriekšminēto debašu aizspriedumiem un ir parādījis, ka fotogrāfija var ieņemt pavisam citādu vietu mākslā, nekā to, kas tai (vismaz Latvijā noteikti) mēdz būt atvēlēta. Protams, Balčus nav pirmais kas izmantojis sērijas kā naratīvu veidojošu paņēmienu un vēl jo vairāk - viņš nav tas, kas mums atklājis ironijas nozīmi mūsdienu mākslā, taču var tikai piekrist Viestartam Gailītim, ka “Balčum ir laba oža uz laikmeta kultūras tendencēm[2]”. Balčus ir izdarījis tieši pretējo, ko parasti gaida no mākslinieka. Tā vietā, lai pielāgotu fotogrāfiju jau “klasiskajiem” uzskatiem par mākslas darba tapšanu, viņš savu atskaites punktu atrada tur, kur joprojām daudzi saredz fotogrāfijas vietu - “es-tā-arī-māku” iebildumu pakārtotajā stāvoklī. Un tieši izejot no šī stāvokļa, Balčus ir radījis darbu ar augstu pievienoto vērtību, turklāt radījis, spēlējoties ar to, kam šīs pievienotās vērtības gandrīz nav. Taču galu galā jājautā - vai Balčus nebaidās no tā, ka Epizodes, lai gan būdama ironija par konkrētu produktu, tomēr piedzīvos to pašu, kas tādam produktam ir gandrīz neizbēgams - nonākšanu atkritumu kastē pavasara tīrīšanas laikā?