Par Viestura Meikšāna operu "Makbets" Latvijas Nacionālajā operā un baletā
Drosmi piekrist "Satori" redakcijas rosinājumam izteikties par Viestura Meikšāna Latvijas Nacionālajā operā un baletā iestudēto Džuzepes Verdi "Makbetu" deva fakts, ka muzikologi jau nav arī 99% no ļaudīm, kas skatījās šo uzvedumu. Bet katram taču no viņiem radās kāds iespaids par redzēto. Iespaidi, ko guvu es, man likās ļoti aizraujoši, kaut arī tie visdrīzāk atšķirsies no profesionālu muzikologu secinājumiem, jo vairāk, lai arī ne tikai, balstās uz izrādes vizuālo valodu. (Protams, ļoti žēl, ka nevaru tuvāk raksturot diriģenta Mārtiņa Ozoliņa darbu, kura vadībā orķestris, manuprāt, strādāja ļoti labi.)
Karolīna Abate un Rodžers Pārkers "Operas vēsturē" (2012) raksta, ka Verdi trīs reizes komponēja libretus, kas sacerēti pēc Viljama Šekspīra lugām (te pieder arī "Otello" un "Falstafs"), tādēļ, ka viņu fascinēja šī dramaturga varoņu mērogs un viņa stils, kur pat visdramatiskākajā sižetā brīvi saplūst traģiskais ar komisko. Nevar nejust, ka "Makbeta" mūzikā, jo īpaši ainās ar raganām, nepārprotami apvienots nopietnais ar komisko, kas pasniegts ironijas "mērcē". Meikšāna režija arī ir stilistiski neviendabīga, tajā, iespējams, ievērojami vairāk nekā Verdi mūzikā un Šekspīra lugā jūtami tieši ironiski akcenti, taču netiek pazaudēta arī nopietnība. Jaunajā uzvedumā režisora iedvesmas avoti bijuši divi – kā Verdi partitūra, tā Šekspīra luga, kuru viņš ļoti labi pārzina, gan netieši atsaukdamies uz to, gan neslēpti tieši arī diskutējot ar to.
Ironija saistās jau ar operas darbības telpas konkretizāciju. Saskaņā ar režiju scenogrāfs Reinis Suhanovs un kostīmu mākslinieki "Mareunrol's" radījuši vidi, kura nepārprotami signalizē, ka iestudējuma darbība notiek mūsdienās. (Ja vēl kādam rastos šaubas, tad tās izgaist, ieraugot skatuves dibenplānā "nejauši" aizmirsto zāles pļāvēju.) Liela nozīme šai ziņā ir arī videomākslinieka –8 un gaismu mākslinieka Kevina Vina-Džonsa darbam. Telpas formēšanā nozīmīgs ir videoekrāns, kas fiziskajā plānā funkcionē kā kioskam vai dzelzceļa pārmijnieka būdai līdzīgas celtnes ārējā siena, bet semiotiski kļūst par apzīmējumu citai, nereālai pasaulei, kurā var ieiet un no kuras var iznākt. To var, domāju, nolasīt dažādi – kā fantāzijas, domu, iedomu, zemapziņas, nāves pasauli. Operas varoņu uzturēšanās gan vienā, gan otrā no šīm telpām liecina, cik tuvu atrodas tas, kas reāli ir, no tā, kas varētu, bet kam visdrīzāk nevajadzētu būt. Videoekrāns skatuvi sadala divās daļās – apgaismotā proscēnijā, kur darbojas tēli, un kā zaļas miglas aptumšotā vidus un aizmugures plānā, kur jaušami vareni, augstu novietoti prožektoru vairogi, kā arī krūmi un koki. Skatuves dibenplāna allažīgais aptumšojums likās ļoti šekspīrisks tēls: jo dramaturgs raksta, ka pēc baisā nozieguma – karaļa nogalināšanas – otrā rītā līdz pusdienlaikam bija tumšs, neuzlēca saule.
Atstājot solistu rīcībā varbūt tikai ceturtdaļu no skatuves, režisors acīmredzot grib teikt, ka primāri uztver šo operu kā kamerdarbu, kā Makbeta iekšējās pasaules pētījumu.
Kāda skatītāja izrādes vakarā domāja, ka uz skatuves redzams precīzs Ņujorkas Centrālparka attēlojums. Inesei Lūsiņai savukārt scenogrāfija likusi domāt par "Daugavas" sporta stadionu ("KDi", 03.03.16.). Man telpa visdrīzāk raisīja asociācijas ar kādu vispārinātu brīvdabas celtni, kur mēdz notikt mākslas vai sporta priekšnesumi. It sevišķi tajos brīžos, kad skatuves telpu caurdur spilgti prožektoru kūļi, kas it kā pasvītro viena vai otra varoņa rīcības (vai domas) baisumu. Par to, ka notiekošais ir teātris, dod mājienu arī it kā vēju izpluinītās, ērkuļiem līdzīgās vīriešu parūkas un kostīmi. Tie ieturēti pelēki brūnganā krāsu gammā, bez pretenzijām uz kāda konkrēta vēsturiska laikmeta stilu vai karaliskajām aprindām. (Ja nu ir kāda pretenzija, tad uz ironiju, jo galminieku un slaveno karotāju bikses ir krietni saīsinātas.) Makbets tērpts mūsdienīgā tumši pelēkā uzvalkā, bet viņa pāri biksēm izlaistais krekls mugurpusē ir sprīdi garāks, tādējādi uzsverot, ka tas ir teātra kostīms. Sešiem dejotājiem, kuri atveido raganas, ir kostīmi, kas apvieno sieviešu un vīriešu apģērbu detaļas.
Makbeta lomā redzēju Samsonu Izjumovu. Sekot solista dziedājumam – bet jo īpaši viņa aktieriskajam tēlojumam – bija ļoti interesanti, jo mākslinieks, pēc manām domām, radīja oriģinālu, netradicionālu tēlu. Cilvēks pelēkā civilā uzvalkā ar diplomātu rokā manā uztverē nekādi nesaistījās ar priekšstatu par militārpersonu, varonīgu karavadoni, kas, uzvaras vaiņagots, atgriežas no kaujaslauka. Režisors programmā raksta, ka viņa iestudējuma Makbets ir "vienkārša, samērā trūcīga militārpersona, kas, strauji kāpjot pa karjeras kāpnēm, no sava vienistabas dzīvoklīša blokmājā nokļūst metropolē". Es teiktu, ka viņš drīzāk ir kāds vidējā līmeņa menedžeris nelielā uzņēmumā – vai, ja militārpersona, tad tāda, kas varētu strādāt sagādes daļā. Un operas izrādē, pirmoreiz parādoties uz skatuves, protagonists vis nenāk no kaujaslauka, bet gan atgriežas mājās pēc apzinīgi nostrādātas darba nedēļas. Šekspīra lugā un arī Verdi operā ļoti svarīgs ir cēlonis, kādēļ Makbets notic raganām, pat ja pašlaik neapspriežam, kas īsti ir raganas. Tā visdrīzāk ir cīņas un uzvaras adrenalīna satracinātā zemapziņa, kas liek rauties uz vēl lielākām, pašām augstākajām slavas, varas un pagodinājumu virsotnēm. Mūsu gadījumā šāds pamatojums nebūtu loģisks, jo nekādu uzvaru un frontes nav bijis.
Šajā iestudējumā, varbūt vairāk nekā citos operas uzvedumos, liela nozīme ir solistu psihofiziskajam raksturojumam – vecumam, auguma aprisēm, balsij –, kas kļūst par svarīgu argumentu kopējā koncepcijā. Piemēram, ļoti svarīgs ir fakts, ka Izjumova Makbets ir vīrs pusmūžā vai pat pāri tam, kurš, noticot "raganām", ka būs karalis, izdara sava mūža pēdējo, bet varbūt pirmo un vienlaikus pēdējo izvēli, kā personība uzliesmo, lai pagrieztu citā virzienā sava iepriekšējā pelēkā mūža rimto ritējumu. Vienalga, ar ko beigtos varoņa izvēle, pati par sevi tā ir liktenīga, jo citu (izvēļu) vairs nebūs. Tādēļ lielisks man liekas režisoriskais risinājums izrādes prologā nepiešķirt "raganām" vizuālu veidolu, tās, respektīvi, kori, "noslēpjot" orķestra bedrē. Skatuvi piestrāvo varenu balsu dziedājums, ļaujot iztēloties, ka tās ir balsis, kas atskan tikai Makbeta iekšējā pasaulē.
Pretēji, kā tas ir Šekspīra lugā un Verdi operā, kur milzīga nozīme Makbeta izvēles izdarīšanā piešķirta lēdijai Makbetai kā vīra noziegumu iedvesmotājai, Izjumova varonis izvēli viennozīmīgi izdara pats, apliecinādams – lai vai kāda ir šī izvēle – vīrišķību un patstāvību. Turklāt šis Makbets ir ļoti vientuļš – šo iespaidu vairo viņa vīrišķīgais baritons, kā radīts, lai izdziedātu skumjas un atsvešinātību. Ja, parādoties uz skatuves, solista balss šķiet tāda kā "paplāna" vai nolietota, tad, izvēloties neikdienišķo mērķi, tā it kā pieriet ar spēku un dziļumu. Izjumova varonis vairāk raisa līdzjūtību un sāpes, nevis naidu un riebumu, jo saproti, ka vienas aplamās izvēles dēļ cilvēks sadragā visu savu iepriekšējo, lai arī pieticīgo, bet, visticamāk, cienījamo mūžu. Režija un solists izdara gandrīz vai neiespējamo – ļauj palūkoties uz Makbeta izdarītajām un iedvesmotajām slepkavībām primāri ne kā uz noziegumu virteni, bet gan kā uz baisu eksperimentu, kura gaitā pakāpeniski iet bojā varoņa personība. Taisnība – slepkavas pieredze, līdzīgi kā dzimumakta pieredze, cilvēkā neiedzimst, to var iegūt tikai rīcības rezultātā. Makbets rīkojas, uzzina to, ko iepriekš nenojauta, – ka šīs zināšanas būs tādas, kas viņu iznīcina. Izdevusies man liekas metafora, kura redzama video: tiek saplēsts papīrs, kas šķir varoni no kādas citas pieredzes pasaules, un viņš ienāk jaunajā pasaulē, no kuras līdz šim bijis šķirts.
Kopumā netradicionālas, bet kaut kādā ziņā pat ļoti tradicionālas izrādē ir Makbeta un Tatjanas Meļņičenko lēdijas Makbetas attiecības. Krievu izcelsmes dziedātāja, kura solistes gaitas sākusi Odesā 90. gadu vidū, bet pašlaik ir starptautiski pieprasīts soprāns un uzstājusies daudzos pasaules visprestižākajos operas teātros, parādoties uz skatuves, pārsteidza. Tik korpulentu skatuves mākslinieci nekad nebija nācies redzēt. Sākotnēji pat likās, ka viņa ir tīši polsterēta. Taču, kad Meļņičenko sāka dziedāt, nāca otrais pārsteigums. Viņas balss skanēja tik skaisti un brīvi, un, likās, bez mazākās piepūles. Tā mierīgi tika pāri varenajiem un ļoti skaļajiem Verdi mūzikas orķestra akordiem. Turklāt balss bija ne tikai spēcīga, bet arī jauna, radot priekšstatu par meiteni, nevis matronu, par ko signalizē augums un ko pieprasa sižets.
Nesaderīgāku pāri grūti iedomāties – drūmu domu mākts pusmūža sausnējs intelektuālis un ziedoša, jauna, ar varenu miesasbūvi apveltīta sieviete, kurai vīra problēmas diez vai vispār ir saprotamas, lai arī sižets liek tai tēlot slepkavību iedvesmotājas lomu. Ja aizmirstam operas notikumus, sekojot vien tam, ko reāli REDZAM un arī dzirdam uz skatuves, tad visdrīzāk rodas priekšstats nevis par dzīvesbiedriem, bet gan par brāli un sirsnīgu māsu, kas savu ierobežoto harmoniska rakstura iespēju robežās pūlas saprast un mierināt vīrieti viņa sāpīgajos pārdzīvojumos.
Tomēr režisors nav ignorējis 20. gadsimtā tapušo šīs Šekspīra lugas interpretāciju psihoanalīzes garā, kas par Makbeta nozieguma cēloni atzīst viņa pavājināto dzimumpotenci; mērķis ir pašpaaugstināties seksuāli neapmierinātās sievas acīs. Izjumova Makbetam šādu problēmu nav – vai, visdrīzāk, seksualitāte ir viena no pēdējām lietām, kas viņu interesē šai mūža posmā. Toties problēmas, lai arī, iespējams, ar prātu neapzinātas, ir lēdijai Makbetai, par ko vēsta viena no izdomas ziņā krāšņākajām izrādes ainām. Kā es sapratu, otro Makbeta kontaktu ar raganām režisors ir pāradresējis viņa sievai. Aina iesākas ar asprātīgu video, kur redzama pilsētas nomales iela; kanalizācijas akai noņemts vāks, no tās garo dūmi, raisīdami asociācijas ar raganu vārīto burvestības dzērienu; no cauruma ik pa laikam izskrien animācijas tehnikā zīmētas žurkas (saskaitīju septiņas!); kas ir lasījis Šekspīru, atceras, ka raganas citu komponentu vidū vāra žurkas piereskaulu un ķirzakas asti... Skatuvē iznākušajai lēdijai Makbetai galvā brūna cepure ar platām malām, kas viņu dara līdzīgu pilsoniskai madāmiņai. Pēkšņi no "aizpasaules", respektīvi, videonamiņa, izskrien seši lunkani dejotāji, kuri Lindas Mīļās sacerētā asprātīgā horeogrāfiskā numurā ielenc lēdiju un riņķo ap to, izrādīdami savu veiklību un neapšaubāmu uzmācīgu interesi par sievieti. Meļņičenko varone vairās, bet vienlaikus ar grūtībām slēpj ieinteresētību par jaunajiem cilvēkiem. Vīrieškārtas "raganas" ir viņas zemapziņas uzmācīgās idejas, kas iemieso neapmierināto seksualitāti. Un vienlaikus – šizofrēniski murgi, kas met tiltu uz Makbetas ārprātu. Tipoloģiski šī aina atgādina Vsevoloda Meierholda sacerēto skatu slavenajā 1926. gada "Revidenta" uzvedumā, kur, vēloties pievērst uzmanību savas mīļotās sievas Zinaidas Raihas tēlotās Pilsētas priekšnieka sievas neatvairāmajai seksualitātei, viņš lika 12 aktieriem tēlot huzārus, kas dzied tai mīlas romanci un dāvina sarkanas rozes. (Vai vēl jāpiebilst, ka ne vienā, ne otrā gadījumā pirmavotos neko tamlīdzīgu neatradīsim?)
Sižetā par Makbeta nepareizo izvēli izrādē īpaši izceļas trīs notikumi. Režisors vizualizē karali, kurš operas partitūrā, kā uzzināju, uz skatuves nemaz neparādās. Pie maza virtuves galdiņa apsēžas Makbets un klusējošs statists ar blondu parūku, kura kustības atgādina lelli: viņi salej glāzēs, izdzer, domājams, alkoholu. Tad Izjumova varonis pieceļas, izvelk smieklīgi īsu nazi un no aizmugures nodur karali, kurš, izpletis rokas, ar pieri atsitas pret galdu, tautai vienaldzīgi nolūkojoties. Pats par sevi skats ir vienlaikus amizants un realitātē nekādi neiespējams, kura atšifrēšanā es negūstu nekādus loģiskus panākumus, vienīgi jautājumus. Vai Makbets nogalina necienīgu personu manekenu, kurš neatbilst valdnieka būtībai? (Uz šādām domām var vedināt momentānā un lelliskā "karaļa" sabrukšana, it kā viņš to vien būtu gaidījis, lai kāds tam mugurā iesēdinātu nazi.) Vai arī Makbets iznīcina karaļa ideju? Nezinu. Arī paša Makbeta noskaņojumā šis notikums ienes relatīvi mazas pārmaiņas. Pavisam citādi ir ar Makbeta cīņubiedra, iespējams, pat drauga Banko nāvi. Mēs redzam viņa spēkpilno augumu, dzirdam skanīgo basu, kad Romāns Poļisadovs dzied duetā ar Izjumova varoni. Kad Makbeta uzpirktie slepkavas ievilina Banko videomājiņā un nogalina, uz vienas no rūtīm, kā granātas mesta, izšķīst bieza asiņu strūkla, kas spēcīgi sit pa nerviem. Ne tikai Makbetam, bet arī skatītājiem. (Ļoti efektīgi atrisināta slavenā aina.) Galminiekiem pulcējoties uz jaunā karaļa Makbeta godināšanu, viņš pūlas nolaist žalūzijas, lai noslēptu varasdarbu, bet tās sabojājas un asinis turpina kliegt. (Primāri, protams, Makbeta apziņā.) Par to, ka iegūtais karaļa kronis šīs izrādes Makbeta dzīvē ir neiederīgs, nevis nepiederīgs, bet tieši neiederīgs, liecina aina, kurā varonis sēž uz vienkārša virtuves krēsla savā pelēkajā ikdienas uzvalkā un mēģina uzlikt galvā zelta kroni, kurš slīd nost. Un, pat ja neslīdētu... Šim "aksesuāram" te nav ne mājas, ne īstā vieta, tas izskatās tik ļoti "no citas pasaules", ka aina kļūtu pat smieklīga, ja ne Izjumova Makbeta sirdi plosošais dziedājums. Par izvēli, kura atvedusi pie nāves, nevis cerētās laimes un slavas mājdurvīm...
Tā kā šo operu nekad agrāk nebiju redzējusi, mani pārsteidza ceturtā cēliena spēcīgais patriotiskais motīvs, kādu neatrast Šekspīra lugā. Uzzināju, ka Verdi, 1847. gadā sacerot "Makbetu", kvēli atbalstīja Risordžimento, kā tika nodēvēta patriotiska kustība par Itālijas apvienošanos, atbrīvojot to no Austrijas kundzības. Kora varenais dziedājums izrādē nepalika kā skaista, bet filozofiskā ziņā neobligāta piedeva, tas ievijās izrādes kopējā problemātikā, raisot laikmetīgas asociācijas ar valdībām, kuras slīgst savās iekšējās intrigās un savtīgās cīņās, kamēr tauta un valsts iet bojā.
Ar prieku var konstatēt, ka šī Viesturam Meikšānam ir ļoti veiksmīga sezona, jo viens pēc otra tapuši divi oriģināli un talantīgi iestudējumi – Aleksandra Ostrovska "Vilki un avis. Portreti" Liepājas teātrī un Džuzepes Verdi "Makbets" Latvijas Nacionālajā operā un baletā.
2