Par Henrika Ibsena lugas "Brands" iestudējumu Dailes teātrī (režisors Viesturs Kairišs, 2023)
Atgriežas ar vērienu
Viestura Kairiša režijā Ibsena "Brands" – romantisks stāsts par lauku mācītāju, jaunu ideālistu, kurš savos centienos glābt pasauli neļaujas ne vismazākajam kompromisam, – atkal atgriežas uz Dailes teātra skatuves. Atgriežas ar vērienu – izrādi lenktin ielenc intervijas, anonsraksti, fotokolāžas un tūlītējas pēcpirmizrādes atsauksmes plašsaziņas līdzekļos, bet teātra fasādi grezno milzīga afiša ar sievietes sejas ovālu, kuram acu un pieres vietā vīd sniegotas kalnu gāles.
Tiem, kam gadu skaits ir pārāk liels, lai uz jauno iestudējumu varētu paraudzīties ar tīru, iepriekšējās pieredzes nesaduļķotu skatu, droši vien tāpat kā šo rindu autorei būs jādomā par Liniņa 1975. gada "Brandu", kas ļauj Kairiša versiju uztvert kā tradīcijas turpinājumu un tālāku izvērsumu.
Ja neiedziļinās niansēs, galvenais, kas saglabājies atmiņā no tālās pagātnes, ir reti sastopamā saskaņa starp izrādes komponentiem. Ilmāra Blumberga svārstīgā platforma, Modra Tenisona ekspresionistiski trauksmainā kustību partitūra, Raimonda Paula apgarotā mūzika un aktieru kaislīgā skatuves dzīve "strādāja" vienā virzienā – idejas pārņemta cilvēka sarežģītās esības atklāsmei. Psiholoģiski tuvplāni izpalika, jo Branda ērkšķainais ceļš pretī ideālam skatuves telpā tika iegleznots ar plašiem vēzieniem, izmantojot mizanscēnu, aktieru žestus un kustību trajektorijas. Varbūt tāpēc no atmiņas iznirst nevis konkrēti risinājumi, bet skaidri nedefinējama, drīzāk metaforiski aprakstāma sajūta. Tā salīdzināma ar jūras viļņošanos, emocionāla pacēluma šaltij traucot augšup un pēc tam saplokot vilšanās bezcerībā. Vai ar asins pulsāciju, sirds muskulim sažņaudzoties un atkal atslābstot. Citiem vārdiem – tas bija dzīvības un dzīves ritms, kas turēja publikas ķermeni un prātu nemitīgā spriedzē.
Jaunajai "Branda" versijai šāda augstā vispārinājuma pakāpē balstīta vienotība nepiemīt. Šķiet, ka tā arī nav tikusi izvirzīta par mērķi. Spriežot pēc dramaturģes Justīnes Kļavas komentāra programmas grāmatiņā, izrādes veidotāji vēlējušies neatstāt sadzīvi otrā plānā un koncentrējušies uz ideju un ideālu sadursmi ar realitāti kā tādu (pasvītrojums mans – V.Č.). Varbūt tāpēc tiklab idejiski, kā estētiski uzvedums sašķeļas divās daļās – centrā un perifērijā, indivīda gara dzīves un ikdienas realitātes, vides tēlojumā. Starp abām daļām veidojas tāda kā berze, iespējams, speciāli paredzēta, lai uzsvērtu Branda neiederību normālo, pareizi domājošo cilvēku korī. Bet vispirms par "centru".
Lomu sadalījums kā koncepcija
Viestura Kairiša iestudējuma nagla ir Brands – sieviete. Līdz ar Brandu dzimumu mainījuši arī mīlētāji Agnese un Einars (izrādē – Agnus un Karīna). Dramaturģe Justīne Kļava galveno varoņu dzimuma inversijai un 21. gadsimta realitātei pielāgojusi arī pārējo lugas tekstu, ko lietpratīgi kā allaž tulkojis Edvīns Raups. Skaidrs, ka šāda ekvilibristika nevar būt bez nolūka.
Savulaik Liniņa "Brandam" pa pēdām 1976. gadā Ādolfs Šapiro Jaunatnes teātrī iestudēja "Zelta zirgu" – lugu, kurā Rainis līdzīgi kā Ibsens apspriež ideāla dzīvotspēju. Antiņu (tā laika kontekstā neierasti) spēlēja sieviete – Anda Zaice. Režisoram aktrises izvēle bija konceptuāli svarīga. Ar savu šmaugo, lokano dejotājas augumu Anda Zaice atgādināja pusaugu zēnu vai ēterisku bezdzimuma būtni. Antiņš – sieviete – Šapiro izrādē bija personificēts garīgums. Arī jaunība, ko nav saindējusi merkantilā pasaule ar savu zemiskumu un savtīgumu.
Kairiša izrādē apsvērumi, kāpēc Branda ideālismam jāpiešķir sievietes veidols, šķiet ne tik viegli atminami. Režisora izteiktie mājieni par Brandu kā kreisi noskaņotu feminisma sludinātāju apvienojumā ar plašsaziņas līdzekļos daudzkārt pārpublicēto teātra preses relīzi, kur Brands kā jaunas domāšanas pravietis saskatīts starp sarunu šovu vadītājiem, radikāliem politiķiem un vājprātīgiem ideologiem, mulsina. Gan tāpēc, ka rada iespaidu par Brandu tikai kā par fanātiķi un manipulatoru, gan arī tāpēc, ka neļauj nojaust, kādas jaunas, atšķirīgas krāsas fanātismam un tieksmei manipulēt varētu piešķirt Branda piederība sieviešu dzimumam. Īstenībā neizdodas tikt vaļā no aizdomām, ka režisors starp Dailes aktieriem nav atradis savai iecerei atbilstīga mēroga Branda lomas tēlotāju, toties Ieva Segliņa, kurai šī loma uzticēta, pēdējās sezonās sava talanta spēku pārliecinoši nodemonstrējusi vairākkārt.
Tomēr izrādē ir arī aspekts, kurā domāt par Brandu kā sievieti liekas rosinoši. Tas saistās ar mīlestības un ģimenes attiecību līniju un sasaucas ar šobrīd tik aktuālajiem centieniem lauzt dzimumu stereotipus. Piedodiet ļaušanos vienkāršotam lasījumam, bet Ievas Segliņas Branda un Kārļa Arnolda Avota Agnus ģimenes dzīves modelis šķiet ilustrējam situāciju, kurā sieviete strādā, bet vīrietis izmanto bērna kopšanas atvaļinājumu.
Starp citu, tieši ģimenes dzīves ainas vislabāk parāda, ka Brandam nav svešas dabiskas reakcijas uz tādām dramatiskām situācijām kā mātes nāve un bērna dzīvības apdraudējums. Tās ir reakcijas, kuras atbilst sabiedrības kopīgajām vērtībām (varam raksturot tās arī kā stereotipiskas), bet Brands tās apspiež… ar ideoloģiju. Savu impulsīvo vēlmi dot mirstošajai mātei pēdējo svaidījumu vai glābt bērna dzīvību Ievas Segliņas Brands pārvar ar vispārēja taisnīguma un vienlīdzības ideju, kas neļauj savu tuvāko pacelt pāri citiem cilvēkiem. Vai izrādes veidotāju nolūks būtu atsaukties uz to, ka dabiskā vietā nāk sociālas konstrukcijas un no tām izrietoši pieņēmumi?
Māte ir dzīvības devēja, bērna barotāja un audzinātāja. Branda izvēle vispārēja taisnīguma vārdā ļaut bērnam nomirt ir otrādi apvērsta dzīvības došana, pēctecības un laika noliegums. Branda – idejas apsēstas sievietes – pieredze tādējādi rāda, ka vecā kārtība ir sagrauta un jauna nav radīta vai nav pierādījusi savu dzīvotspēju. Taisnīgums triumfē, bet pasaule kā Trepļeva lugā ir tukša un salta. Gluži kā Norvēģijas kalnu šļūdoņi.
Spēks un koncentrētība
Ievas Segliņas Brands fjorda ļaudīm stādās priekšā kā kapelāne – cilvēku garīgā aprūpētāja. Neliela auguma, trausla, īsi apcirptiem matiem, savā viscaur melnajā ģērbā viņa izskatās pēc ķīniešu akrobāta vai neuzkrītošas viesu apkalpotājas smalkā restorānā. Runā jautājošās intonācijās, gluži kā gaidīdama akceptu un gribētu pārliecināties par sava viedokļa pareizību.
Izrādes otrajā daļā Branda, nu jau mācītājas, tērps būs balts un arī balss intonācijas būs citas – uzstājīgas, iebildumus noraidošas. Baibas Litiņas modelētajos Branda kostīmos satiekas divi krāsu pretmeti ar plašu simbolisko nozīmju lauku. Zeme ir melna tāpat kā apziņas tumšie apcirkņi, kuros Brands meklē atbildes uz saviem jautājumiem, savukārt balts asociējas ne tikai ar aukstumu un sasalumu, bet arī ar rūgtās ciešanās un grūtībās izcīnītu gudrību, kas kā sniegs arvien vairāk iebirst Branda tumšajos matos.
Ievas Segliņas darbs Branda lomā ir iespaidīgs. Visā izrādes garumā aktrise soli pa solim iziet Branda šaubu un atziņu ceļu, nevienam tēla attīstības posmam nepārlecot pāri, nevienu pavērsienu neatstājot bez iekšēja pamatojuma. Skatītājam viņas ķermeniskajā izpausmē ļauts ieraudzīt katru Branda sarežģītās esības mirkli ar visiem grūti izcīnītajiem "par" un "pret". Epizodē, kurā Brands uzzina par dēla Alfa slimību, ko dziedināt varētu vien apstākļu maiņa un aizbraukšana no aukstās, klinšainās vides, Ievas Segliņas mācītāja reaģē kā tīģeris vai kaķis, ieraugot medījumu – absolūti spontāni. Mirdzošām acīm viņa metas post ģimeni ceļam, bet tad "ieslēdzas" smadzenes, rosība noplok, žesti zaudē steidzīgumu un nervozitāti, augums šķiet sastingstam, dodot vietu pašdisciplīnai un lēmumam palikt.
Jāpiekrīt Ilzei Kļaviņai ("Latvijas Avīze", 01.02) – aktrisei piemīt tik liels iekšējais spēks un koncentrētība, ka "Brands" varētu kļūt par Ievas Segliņas monoizrādi. Tas, ka Viesturs Kairišs savu iestudējumu raksturo kā ideju melodrāmu, izklausās absurdi, bet, ja atgriežamies pie melodrāmas sākotnējās nozīmes – drāma ar mūziku, tad Segliņas spēle apvienojumā ar Jēkaba Jančevska skaņu partitūru varētu būt aizraujošs piedzīvojums. Starp citu, grūti noticēt, ka komponistam tā ir debija dramatiskajā teātrī: tik jūtīgi mūzika ne vien reaģē uz norisēm, bet arī virza un attīsta tās, piepildot Branda dzīves telpu.
Tuvinieku problēma
Ar aktīvu emocionālu līdzdalību var sekot līdzi visam, kas saistās ar Branda tuviniekiem – Māti un vīru Agnu. Vitas Vārpiņas Māte – eleganta dāma kažokādas jakā – nav nekāda iesīkstējusi mantrause, kura skopulības dēļ negrib atteikties no ne gluži taisnā ceļā iegūtiem īpašumiem un kuru tāpēc varētu norakstīt bez morāliem pārmetumiem. Aktrises skatuves eksistencē skaidri nolasāma mātes vēlme rūpēties par Brandu – savu bērnu, kā arī tas, ka viņas ieskatā materiālais nodrošinājums ir efektīvākais veids, kā šo vēlmi īstenot. Citu viņa nepazīst un citādi neprot. Vitas Vārpiņas seju ir vērts redzēt tuvplānā, jo "Branda" iestudējumā līdzīgi kā citās Dailes teātra Lielās zāles pēdējā laika izrādēs virs skatuves atrodas ekrāns, uz kura video projicējas aktieru sejas. (Apsvērumi šķiet pragmatiski – ļaut skatītājiem ieraudzīt psiholoģiskas nianses, ko lielās zāles attālumi varētu liegt.) Elegantās, acīmredzami pārticīgās dāmas taisnajā mugurā un augstu paceltajā galvā ieraugāma pašcieņa un savaldība, bet tuvplānā "pievilktā" seja atklāj mīlestību, ilgošanos un sāpes par nespēju saprasties ar meitu – acis pieplūst asarām. Nav pat īpaši jādarbina fantāzija, lai apjaustu, ka no cilvēcīgas ikdienas loģikas viedokļa Māte domā tālāk nekā Brands – meita ir jauna, karstgalvīga, bet gadi ies un viņa atskārtīs gan mātes rūpju, gan īpašuma vērtību.
Kārlim Arnoldam Avotam Agnus loma šķiet tālāka par vistālāko zvaigžņu galaktiku. Gara auguma sportisks jauneklis, kam, "stereotipiski" domājot, pieklātos dzesēt spēkus svaru zālē vai ar bumbu zem groza, spēlē personificētu sevis aizliegšanu mīlestības un ticības vārdā. Un dara to pārsteidzoši smalkjūtīgi. Atzīšos, ka ar zināmu skepsi gaidīju epizodes, kuras lugas oriģinālajā versijā šķiet tik satricinoši dramatiskas sievietei, kam jānes augstākais upuris, epizodes, kurās Agnus Branda ideālismam ziedo gan bērnu, gan bērna piemiņu. Agnus noliektajā, kailajā mugurā, žestos, ar kādiem viņš tveras pie mirušā bērna lietām, nav seklas jūtināšanās, bet apzināta iekšēju šķēršļu pārvarēšana, sasniedzot arvien jaunu atsacīšanās slieksni. Tiesa, no stereotipiskas domāšanas pilnībā atbrīvoties arī kaut kā nevedas un zemstrāvā gruzd protests pret jaunā vīrieša gribas ļenganību. Bet ko lai dara, ja Agnus iemīlējis sievieti, kura vairāk par tuvākajiem mīl augstāko ideju…
Pavadonis vai uzraugs?
Viens no izrādes asprātīgākajiem atradumiem ir Dievs, kurš, materializējies ar filmēšanas kameru apbruņota operatora tēlā, seko Brandam ik uz soļa. Radioraidījumā "Kultūras rondo", kur uz sarunu bija uzaicināti izrādes veidotāji, Viesturs Kairišs izteica rosinošu domu, kas aicina reflektēt par izrādi ticības aspektā. Proti, dievs, kuru sludina Brands, ir Vecās derības nežēlīgais dievs, bet dievs, kurš Brandu pavada ar videokameru rokā, ir Jaunās derības piedošanas un līdzjūtības dievs. Viņš savā rūpju lokā ietver ikvienu, arī citādi domājošos un dumpīgos.
Var diskutēt par Branda uzticamā pavadoņa vizuālo tēlu, jo Rūdolfa Gediņa garmatainā parūka, ar bārdu aplīmētais vaigs un tērps atgādina "Hallmark" kostīmu filmas par Jēzus Kristus dzīvi, turklāt Ziemassvētku ainā viņš pilnīgas skaidrības labad ar visu kameru tiek iespīlēts silītē. Taču Rūdolfam Gediņam kā profesionālam dejotājam un horeogrāfam ir teicama ķermeniskā pašapziņa, un viņa mēmā pārvietošanās telpā piesaista uzmanību. Varbūt Jēzus ir iekšējā balss, kas ierunājas Branda šaubu mirkļos, kad jāizšķiras starp sekošanu ideālam vai cilvēkiem. Uz šādu lasījumu vedina epizodes kalnos, kur brīžam Brands velk sev līdzi Dievu, brīžam Dievs – Brandu. Varbūt tā ir Dieva visu redzošā, sargājošā acs, kas seko Brandam cieši pa pēdām. Kaut gan – prātā nāk arī citas, ne tik mierinošas konotācijas. Varbūt Branda ceļabiedrs nav pavadonis, kuram rūp Branda drošība, bet uzraugs, daļa no visaptveroša kontroles mehānisma, kuram pakļauti visi cilvēki un jo sevišķi dumpīgie ideālisti.
No citas operas
Brandam vistuvāk "novietoto" darbības personu savstarpējās attiecības veido izrādes emocionālo kodolu. Savukārt vide – viss, kas atrodas kodolam apkārt – nosacītā perifērijā, šķiet esam no pavisam citas operas. Iespējams, tāpēc, lai lieku reizi uzsvērtu Branda neiederību reāli eksistējošajā pasaulē, tomēr rodas sajūta, ka Brandam nepieņemamās vides seklums un bezgaršība izpaužas nevis kā mākslas tēls, bet kā ilustrācija pliekanai sociāli politiskai realitātei. Kontrastā Branda askētiskajiem tērpiem vietējā sabiedrība demonstrē plaša spektra ģērbšanās paradumus, jādomā, kādā 21. gadsimta provincē. Uzvalki, kleitas, adītas jakas un sporta apģērbi norāda uz ikdienas dzīves "ekipējumu", ko Ziemassvētku skatā papildina maskas un ķekatnieku kankari. Arī tad, kad darbībā nav jāiesaistās, Branda līdzcilvēki, izkārtoti frontālā mizanscēnā vai sasēdināti uz dīvāniem, kas izvietoti turpat skatuves telpā, ir klātesoši kā vērotāji visās norisēs, tādējādi raisot asociācijas ar skatītājiem teātrī, kur izrāda Branda cīņu ceļu.
Katram no Branda līdzgaitniekiem atvēlēts pa epizodei, kurā "izšaut" enerģijas lādiņu un pie viena pasludināt savu kredo. Lilitas Ozoliņas Ārste savā īsajā uznācienā paspēj nodemonstrēt profesionālā pienākuma uzturētu augstu cilvēcības latiņu, Dārtas Danevičas Čigāniete un Anetes Krasovskas Atraitne – nepelnītu dzīves triecienu raisītu izmisumu. Vairāk telpas un laika atvēlēts Katrīnas Grigas vitālajai Karīnai, kura no līksmas dzīves baudītājas zaļi sarkanā, ziedošai pļavai līdzīgā kleitā pārvēršas sektantiskā prieka noliedzējā. Klāva Kristapa Košina Skolotājs un Alda Siliņa Zemnieks ar savu klātbūtni atgādina par garīgā darba un fizisko pūliņu pretmetīgumu.
Izrādē ir arī dvīņu tēli, iespējams, iecerēti gan kā metafora laikmetam, kurā kopija nav atšķirama no oriģināla, gan arī kā vienas un tās pašas emocijas pastiprinājums, izmantojot atkārtojuma figūru. Olgas Dreģes un Lidijas Pupures atveidotās kundzītes izrakstītās, adītās jaciņās ar savu vienādo izskatu un vienādi kritisko attieksmi pret Brandu tēlojas teju vai kā draudīgs spēks. Arta Robežnieka un Daiņa Gaideļa Pāris vietējās sabiedrības tipu galeriju šķiet papildinām kā viendzimuma partnerības piemērs. Savukārt amatpersonām piešķirtas uzsvērti karikatūriskas iezīmes: Laura Dzelzīša Fogts kopienas dzīvi diriģē firmas valdes priekšsēdētāja enerģiskā rosībā, kamēr Ģirta Ķestera garīdznieks Prāvests šo pašu funkciju veic ar baznīcas vīra ierasti bezkaislīgu sejas izteiksmi.
Raibajai kompānijai, kuras kustību veidu un virzību telpā pārraudzījusi horeogrāfe Jana Jacuka, pa vidu jaucas arī sapņu un iedomu tēli, tostarp vecais Brands – Juris Strenga. Plandošās drānās tērpts, viņš lēnā solī aizslīd pāri skatuvei kā vēstnesis no 1975. gada izrādes un arī no citas pasaules.
Teorija un prakse
Scenogrāfe Ieva Jurjāne savā darbā allaž apliecinājusi gaumi, smalku stila izjūtu un prasmi radoši domāt telpā. "Branda" uzvedumā viņa, šķiet, raudzījusi atrast visai izrādei vienotu, viegli transformējamu vizuālo tēlu, kas vairāk nekā vides raksturojumu piedāvātu atmosfēras un mainīgu sajūtu atklāsmi. Plašo skatuves telpu ieskauj balts audums, ko dažādos tēlos palīdz transformēt krāsainas virves. Teorētiski auduma mainīgajās formās iespējams ieraudzīt gan kalnu ledājus, gan ūdens viļņus fjordos, gan Ziemassvētkiem aprīkotu baznīcu, gan dzīves kuģa viļņošanos. Tomēr, kad acs pielīp pie auduma šuvuma vīlēm un krāsaino aukliņu mudžeklīgās raustīšanās, ir visai grūti izlauzties līdz nozīmei. Skatītāja iztēli pie zemes spiež arī Branda un viņa pavadoņa rāpšanās augšup un slīdēšana lejup no augstākās idejas kalnu virsotnēm izrādes finālā. Fiziski tā tiek īstenota uz balta plastikāta slidkalniņa, kas neko citu kā baltu plastikāta slidkalniņu arī neatgādina.
Kas tu esi, Brand?
"Brands" iestudētājam ir ciets rieksts. Vai Ibsens ar Branda ideālismu solidarizējas vai to nosoda? Vai Brands iet bojā kā varonis vai kā neveiksmīgs "lūzeris"? Vai viņa ideāls ir pārāk nežēlīgs pret cilvēku? Vai arī cilvēks ir pārāk sīks, lai spētu dzīvot saskaņā ar šo ideālu? Izrāde necenšas atbildēt uz jautājumiem, uz kuriem atbildes nav pašam Ibsenam. Kaut teorētiski tas droši vien būtu iespējams. Ir laikmeti, kad pietrūkst augstākās idejas, kas nepazīst cilvēka žēluma, un ir laikmeti, kad pietrūkst žēlsirdības, kas gatava upurēt augstāko ideju. Atliek vien saprast un izlemt, kādā laikmetā dzīvojam.
Viena lieta gan ir skaidra. Šis nav gadījums, kad ideja kļūst par pūļa "īpašumu" un degradējas, pārvēršoties savā pretmetā. Tieši pretēji – Brands, nelokāmi turoties pie ideāla, pazaudē savus ceļabiedrus un atbalstītājus, kuri atkrīt cits pēc cita. Ievas Segliņas varone ar savu maksimālismu ir vientuļa un neiederīga. Tāpat kā Milenas Miškevičas trakā Gerda, temperamentīga un skaļa kā šāviens, ar kuru viņa kalnos nogalina plēsīgu putnu. Brands un Gerda ir gara radinieces, simboliskas māsas, abas izraidītās, abas utopisku vīziju pārņemtas, nepiemērotas dzīvei sabiedrībā. Gerdas mežonīgā plosīšanās kalnu ledājos kalpo kā atgādinājums, ka Branda ideālisms ir ārprāta veids, kas ved pretī bojāejai. Lauku mācītāja alkst lieluma ābolā kost, bet garša izrādās esam sīva. Nogalinoši sīva.
5