Argentīnieša Hulio Kortāsara (1914-1984) stāstu krājums ar vibranto, turbulento, teju vai šokējošo nosaukumu “Stāsti” pārsteidzošā kārtā satur - stāstus. Pārvarot šīs maģiskās sakritības radīto izbrīnu, jāatzīmē, ka šajā stāstu krājumā iekļautie trieciengabali tik tiešām ir starp Kortāsara labākajiem un ka tieši tiem - plus viņa eksperimentālajam, divās dažādās nodaļu sekvencēs lasāmajam 1963. gada romānam “Klasīšu spēle” - ir jāpateicas par Kortāsara pasaules slavu. Starp latīņamerikāņiem Hulio K. popularitātes ziņā ieņem godpilno trešo vietu, ierakstoties bronzā uzreiz pēc argentīnieša Horhes Luisa Borhesa (1899-1986) un kolumbieša Gabriela Garsijas Markesa (dz.1928). Lai arī Kortāsara daiļradei ir veltīts salīdzinoši maz akadēmiskās literatūras, kritiskajās aprindās viņš itin bieži tiek piesaukts kā prominents Dienvidamerikas maģiskā reālisma pārstāvis.
Maģiskais reālisms - tas ir kas? Lielos vilcienos tas ir visu veidu supernaturālas parādības - e.g., ļoti veci senjori ar īstiem, dabīgiem un darbīgiem mugurā ieaugušiem putna spārniem lietošanas kārtībā (Markess), runājoši, marinētas baravikas ar dakšiņām ēdoši un tramvaja biļetes nopirkt mēģinoši kaķi (Bulgakovs), ercenģeļcilvēki, cilvēksatīri, kā arī cilvēkos ligzdojoši ugunsputni (Rušdi) - visnotaļ reālistiskā kontekstā. [Te, protams, var jautāt, kas vispār tekstā ir “reālistisks”. Var jautāt arī, kas vispār ir “reālistisks” dzīvē. Bet var arī nejautāt neko.] Tipiski šīs te jokainās lietas romāna darbojošās personas pārsteidz jūtami mazāk nekā tas liktos nepieciešams. Kā to ekspliciti formulēja Mihails Bulgakovs (1891-1940) savā meistarīgajā meistardarbā “Meistars un Margarita”, “Ne konduktore, ne pasažieri nebija izbrīnijušies par pašu lietas būtību: ne jau par to, ka runcis lien tramvajā, tas būtu tas mazākais, bet par to, ka viņš taisās maksāt.” Šāda veida neizbrīnīšanās par “lietas būtību” ir raksturīga it visam, kas rakstīts maģiskā reālisma garā sākot jau ar Kafkas (kurš gan tehniski nav pieskaitāms maģiskajiem reālistiem aiz tā vienkāršā iemesla, ka apsteidz tos vismaz par pāris dekādēm) 1915. gada noveli (kura, starp citu, Markesam esot norādījusi, ka "ir iespējams rakstīt arī savādāk") par par gigantisku vaboli pārvērtušos cilvēku, kura vecāki nevis, piemēram, uz līdzenas vietas sajūk prātā un, pilnā balsī aurodami, nēsājas apkārt pa pilsētu, bet gan mierīgā garā cenšas izbarot savam vaboļdēlam vaboļ-Gregoram pārtikas produktus ar notecējušiem derīguma termiņiem. Un tamlīdzīgi.
Maģiskie reālisti - tie ir kuri? Kā galvenie maģiskā (sākotnēji saukta arī par “brīnumainā”) reālisma pamatlicēji jāmin 1967. gadā nobelētais gvatemalietis Migels Anhels Astūriass (1899-1974) un kubietis Alēho Karpentjers (1904-1980), kuriem hronoloģiski seko tie paši Borhess, Markess un Kortāsars, kā arī perunānietis Mario Vargass Ljosa (dz. 1936) un meksikānis Karloss Fuentess (dz. 1928). Maģisko reālistu meklējumos pārmetoties otrā Atlantijas okeāna krastā, kā visatpazīstamākos varam uzskaitīt Bulgakovu, britizēto indieti Salmanu Rušdi (dz. 1947), kā arī Eiropas maģiskā reālisma pārstāvi ar, kā izrādās, ļoti kontroversiālu pagātni Ginteru Grasu (dz. 1927). Par šiem pašiem kadriem jāsaka, ka viņu teksti cilvēkiem traki iet pie sirds. Visiem nopietniem literatūras mīļotājiem bez spēcīgas reliģiskās pārliecības patīk tas pats "Meistars un Margarita", Rušdi sātaniskais humors, Borhesa labirinti un “miniatūrie minotauri” (Nabokova vārdu spēle), Markesa pēc vēstulēm nogribējušies pulkveži un visi tie vientulības gadi, un tā tālāk, un tā joprojām. Un, kā uz to norāda arī literārās prēmijas (Markesam un Grasam pa Nobelim, bet Rušdī veseli divi Bukeri), tas ir pamatoti.
Un tomēr īsi par maģiskā reālisma teorētisko pamatojumu: kāpēc ir vajadzīga visa tā pēc lētas šausmu un mistikas žanros radītas produkcijas, ko var nosaukt par “literatūru” tikai šī vārda visplašākajā nozīmē, nelabi dvakojošā maģija? Kāpēc gan ir nepieciešami visi tie supernaturālie pigori? Kā savā pusotrstundīgajā vieslekcijā man [un dažiem citiem] centās ieskaidrot pats Salmans Rušdi (š.g. aprīlis, Lorenca Universitāte, ASV), “reālisma likumi nav pietiekami, lai aprakstītu pasauli”. Viņaprāt, šajās dienās jebkuram, kas ir kaut reizi paskatījies ārā pa logu, ir skaidrs, ka “realitāte jau sen vairs nav reālistiska”. Savukārt ar maģiskajiem elementiem tiekot panākta “realitātes intensifikācija”, jo “reālisms ir projekts, nevis metode”. Citiem vārdiem sakot, Rušdi skatījumā maģiskais reālisms ir efektīvs līdzeklis, kā kaut ko pateikt par mūsu nemaģisko, ikdienišķo realitāti. No otras, iespējams, ne tik Rietumeiropiski racionālas puses ļoti svarīgas ir arī kultūras īpatnības, piemēram, mitoloģiskās/reliģiskās domāšanas izplatība un intensitāte, kas ir par pamatu krasi atšķirīgām pasaules uztverēm. Rušdi stāstīja, ka kāds visus indiešu dievus skaitošs un katalogējošs sociologs esot nonācis pie astronomiskā cipara 300 miljoni (salīdzinājumam: japāņiem ir astoņi miljoni dievu; bet nabaga kristiešiem ir tikai viens - un tas pats ne acīs nerādās). Kāds tur brīnums, ja šāds te dievību blīvums (viens dievs uz katriem 3.5 iedzīvotājiem) liek indiešiem redzēt, izjust un pārdzīvot realitāti principāli savādāk nekā, piemēram, kristīgiem eiropiešiem, un tādejādi indietiskas ikdienas aprakstīšanai maģiskais reālisms kļūst par daudz “reālistiskāku” līdzekli nekā 19. gadsimta Eiropas visreālākais reālisms.
Rupji runājot: ja kāds latīņamerikānis, piemēram, “redz” Čupakabru, šī te latīņamerikāņa pasaules attēlojums, kurš ietver Čupakabru, būtu daudz “reālistiskāks” (i.e. precīzāks, jo attiecīgā indivīda privāto kosmoloģiju vērā ņemošs) par tādu, kas nabaga Čupakabru noraksta kā neeksistējošu (jo nekas tamlīdzīgs taču nav, neeksistē!) un pašu latīņamerikāni apsaukā par māņticīgu. Šādā situācijā bez maģiskā reālisma, saprotiet paši, kā bez ausīm!
Tā kā šajā brīdī dārgajam lasītājam jautājumiem par maģisko reālismu vairs būt tā kā nevajadzētu, beidzot varam ar vieglu sirdi, vingru soli un drošu roku ķerties klāt Kortāsara maģiski reālistiskajai daiļradei. Tātad, stāsti stāstu krājumā “Stāsti” ir organizēti trīs grupās - pirmajā, otrajā un trešajā. Pirmā stāstu kompānija ietver piecdesmitajos rakstītas miniatūras par kronopiem ("spurainās, zaļās un valgās radības"), godībām (kas "dej atelsu un aizelsu", kā arī "gaidsoli") un cerītēm ("spīdīgie mikrobi", kas "mūždien šaudās gaisā"), kas ir nevis mazpazīstami Dienvidamerikas eksotiskās faunas pārstāvji, bet gan imagināri, cilvēkus funkcionāli aizvietojoši radījumi, kas sarunājas ar meža dzīvniekiem, iebalzamē atmiņas, cits citam apaugļo sievas un tādā garā. Dažiem literatūras kritiķiem šķiet, ka šai te it kā cilvēku klasifikācijai trīs tipos ir metafizisks pamatojums. Sekojot šai interpretācijai, varētu tentatīvi secināt, ka godības ir tādi kā labdabīgi buržuji, aristokrātiski kapitālisti ("ar dokumentiem un tāmēm piebāztiem portfeļiem”), ka cerītes (“kas krāj hronikas, pieraksta datumus un visu iesien safjānādas vai audekla vākos”) ir tāds kā apkalpojošais/kontrolējošais personāls un ka bezbēdīgie, ēverģēlīgie kronopi, tajā skaitā džeza pionieris amerikānis Lūiss Ārmstrongs, kura kvēls fans jau no bērnības bija Kortāsars, ir tā pati augstākā un pilnīgākā cilvēku dzīves forma, kurai glaimīgi varam pieskaitīt arī pašu Hulio K. Lai arī esmu pilnīgi drošs, ka atradīsies ne viens vien lasītājs, kuriem šie te kronopu piedzīvojumi šķitīs ne tikai “izklaidējoši”, bet arī “jauki”, “mīļi” un “apburoši” kaut vai tikai valodas līmenī (e.g. “čuč kā lācēns”), vairākums miniatūru balstās uz nomācoši primitīvām idejām un lielākā daļa daudznozīmīgo saproti-kā-gribi momentu, kas it kā varētu būt bagātinoši-jo-pārdomas-veicinoši, diemžēl izskatās pēc prasta bezsakara, ar ko īstenībā nekas nav un nemaz nevar būt domāts.
Kaut gan salīdzinājumā ar stāstu krājuma pirmajā daļā valodošo kronopu bērnudārzu, otrajā (agrīnie stāsti) un trešajā daļā (vēlīnie stāsti) atrodama jau daudz nopietnāka (abās nozīmēs) literatūra. Kā reprezentatīvu Kortāsara īsprozas paraugu, paskatīsimies uz pusotru lappusi garo stāstu "Parku nepārtrauktība", par kuru ievērojami uzbudinās ievērojams skaits ievērojamu akadēmiķu. Tātad, šī stāsta galvenais varonis apsēžas zaļā samta krēslā un lasa romānu, kurā tiek izspēlēts klasiskais džeks-džuse-džeks mīlas trijstūris (e.g. Jānis-Laura-Toms), kurš īstenībā vairs nav nekāds trijstūris, jo džeks-vīrs (e.g. Toms) ar džuses-sievas (e.g. Lauras) atļauju un atbalstu ir nolemts nāvei no džeka-mīļākā (e.g. Jāņa) rokas (dunča). Tad, lūk, saldais pārītis plāno un shēmo, un tad džeks-mīļākais ar kindžalu dodas savā asinskārajā misijā. Viņš orientējas pēc džuses-sievas stāstītā, un brīdī, kurā džeks-mīļākais ir ielavījies istabā, kurā džeks-vīrs sēž zaļā samta krēslā un lasa romānu, stāsts beidzas. Lieliski! Burvīgi! Brīnišķīgi! Rekursija, zābakšņorēšanās, Mobiusa lente! Gēdelis, Eshers, Bahs! Džons Malkovičs, kas tēlo Džonu Malkoviču! Un pilnīgi visas citas riņķainās apļklišejas un elipsoīdās cilpatsauces, kas vien nāk prātā!
Tātad, stāsta galvenais varonis (džeks-vīrs) īstenībā savā grāmatā lasīja [par] savu personīgo dzīvi, kas it kā kulminējās vienlaicīgi ar lasīšanu-par-kulmināciju. Vēl viena interpretācija ir, ka cilvēks, kas lasa romānu, kļūst par romāna upuri bezsakarā, tas ir, tikai romāna lasīšanas dēļ - gluži kā gadījumā, ja tu, piemēram, lasītu kādu grāmatu, kurā kāds, piemēram, izšauj, un nākamajā brīdī tu nokristu nošauts, beigts kā bomis. Ir iespējamas arī vēl paranoiskākas interpretācijas; starp literatūras kritiķiem ir vismaz viens tāds, kas, nokļūstot līdz pašām stāsta beigām, atzīstas esam ne pa jokam salecies un pat atskatījies, vai viņam kāds nelavās klāt ar dunci un nelabiem nodomiem. Tiesa gan, šāda literatūras un dzīves, stāsta varoņa un sevis sajaukšana ir skaidrojama drīzāk ar attiecīgā akadēmiķa psihisko nelīdzsvarotību kombinācijā ar pilnīgi saprotamo neuzticību savai laulenei nekā ar Kortāsara virtuozitāti.
Interesanti, ka režisora Mikelandželo Antonioni 1966. gada filma "Blowup" radās balstoties uz stāstu "Velna slienas", kuram īstenībā ar Antonioni filmu kopīga ir tikai pati ideja par fotogrāfiju palielināšanu un kaut kā disturbējoša tajās saskatīšanu. Divu dažādu realitāšu saplūšana nobeidz arī stāstu "Visas ugunis ugunī", kurā vēsturisko gladiatorcīņu sižeta līnija konverģē ar romantisko komplikāciju telefonisku atšķetināšanos vienā lielā ugunsgrēkā. Kortāsaram tik raksturīgā fragmentācija, mozaīkisms un kolažitāte visizteiktāk izpaužas stāstos “Bestiārijs” un “Kindberga”; mistikas/šausmu elementi ir par pamatu stāstiem “Kiklādu elkudievs”, “Ieraksti piezīmju grāmatiņā”, “Tālīnā” un “Parku nepātrauktība”. Erotikas un sadisma mijiedarbība un potenciālā pārklāšanās, kas, kā to Kortāsars atzina savā 1973. gada intervijā, priekš viņa ir ļoti aktuāla tēma, spēlē būtisku lomu stāstos "Skola naktī", "Labie pakalpojumi", "Velna slienas", kā arī "Bestiārijs", kuri, manuprāt, arī ir tie viskvalitatīvākie un visinteresantākie visā stāstu krājumā. Jo tos nav iespējams reducēt uz strukturāliem, sižetiskiem štikiem un knifiem; jo tajos maģiskais reālisms ir nevis pašmērķis, bet gan līdzeklis, lai kaut ko pateiktu.
0