Mākslas un filozofijas savstarpējās izpratnes svaru kausi reti kad ir līdzsvarā – filozofi visbiežāk mākslu nesaprot un tveras vien pie kāda sev mīļa pagātnes gleznotāja, bet mākslinieki nemīl lasīt sarežģītus tekstus vai, pāradresējot kādu spriedumu no Virdžīnijas Vulfas pirmā romāna, kas oriģinālā attiecināts uz mūziķiem, – "tie neiet kopā". Tāpēc ar jo lielāku interesi devos uz Artura Bērziņa izstādi "Prāta darbi", par kuru bija zināms, ka darbi tapuši, māksliniekam lasot filozofu tekstus (kādi divi no tiem – Keidža un Nikolā Burjo – gan iederētos tikai ļoti paplašinātā filozofijas izpratnē), un lasīšanas pieredze ir izteikta mākslas valodā. "Mākslas" vietā varētu teikt "glezniecības", ja vien tas neradītu pārpratumus tiem mākslas mīļotājiem, kas šo vārdu lieto nozīmē, kāda tam varētu būt vēl pirms Frenka Stellas 50. gadu izskaņas melnajām minimālajām vai Daniela Birēna – sākot no 1965. gada – vienkrāsainajām svītrām, kas bija konceptuāla glezniecības apšaubīšana ar pašas glezniecības līdzekļiem. Arturs Bērziņš arī ir apšaubījis glezniecību, pat vairāk – latviešiem iemīļoto Purvīti izstāžu sērijā "Bez nosaukuma (tautiskais romantisms)", kas notika 2008. – 2009. gadā.
"Prāta darbos" Arturs Bērziņš pārsvarā glezno un zīmē, bet lieto šos nosacīti tradicionālos medijus kā līdzekļus, lai saistītu lasītos tekstus vai konkrēto lasīšanas procesu ar māksliniecisko radīšanu vai vienkārši darināšanu. Saistījuma metode katrā darbā ir atšķirīga, tā nav interpretācija, bet drīzāk – runājot Sūzenas Sontāgas vārdiem – Arturs Bērziņš pieņem, ka filozofija "ir, kas tā ir", necenšoties meklēt, "ko tā nozīmē". (Piebildīšu, ka otrajā gadījumā rodas tendence uzskatīt, ka šo "nozīmi" spēj atšifrēt vien īpaša, iniciēta profesionāļu vai tautā atzītu "gudro" kasta.) Protams, tekstu mākslinieks neuztver kā nejēdzīgu vai principā nesaprotamu, piemēram, Kanta "Prolegomenus" viņš lasa, vairāk vai mazāk saprot, un tie izraisa "emocionālu efektu". Kantam veltītais darbs sastāv no 14 daļām (koks un audekls, grafīts un akvarelis), bet galveno, viskonceptuālāko daļu veido grafiks, kurā uz horizontālās ass atlikti "Prolegomenu" paragrāfu numuru, bet uz vertikālās tievos stabiņos – kā varam izlasīt zem darba nosaukuma – "teksta saprotamība" un gūtais "gandarījums". Par viskonceptuālāko to saucu ne jau tāpēc, ka grafiki, kartes un tamlīdzīgi izteiksmes līdzekļi ir iecienīti kopš konceptuālisma rašanās 60. gados, un ne jau tāpēc, ka ar interesi atšķīru "Tīrā prāta" ēnā palikušo "Prolegomenu" 49. paragrāfu, kas uz mākslinieku atstājis vislielāko iespaidu un kurā, starp citu, rakstīts (citēju tiem, kam nav pie rokas tulkojums latviešu valodā): ".. jo ar citiem priekšmetiem, nevis ar tiem, kuri pieder pie iespējamās pieredzes, mums nav darīšana tieši tāpēc, ka tie nevar būt mums doti nekādā pieredzē, tātad mums tie nav nekas." (Vai nav valdzinoša tautoloģija?)
Konceptuāli interesants šis darbs ir tāpēc, ka filozofijā pieņemtā atsaukšanās, interpretācija un pārinterpretācija, kas ar saviem labākajiem piemēriem veido filozofijas vēstures substanci, kamēr sliktākie – sekundārās literatūras fonu (vai jūru, kuras sāls šķipsniņas jāpiemet kā studentu, tā profesoru "saceptajiem" tekstiem) – tas viss novedis pie skatījuma uz filozofiju, kas neizbēgami ir tai ārējs. Ar "ārēju skatpunktu" es šeit saprotu mēģinājumu skaidrot kādu teorētisku tekstu, piedēvējot tam pašā tekstā neminētus pieņēmumus, kas tiek atvasināti no "interpretējamā" domātāja šķiriskās piederības, dzimuma, kultūras, tālaika ekonomiskajiem, politiskajiem utt. apstākļiem. (Es nepagalvoju, ka šāda metode apriori ir aplama.) Arī Artura Bērziņa pieeju var saukt par "ārēju" – kā gan citādi lai nodēvē tādu it kā naivu pieeju, kad mākslinieks glezno, piemēram, "Antikrista kluso dabu"? Tomēr "naivais" šeit ir konstrukcija, gala rezultāts, nevis apzīmē kādu mītisku, nesamaitātu mākslas uztveres zelta laikmetu.
Drīzāk dekonstrukcija nekā konstrukcija ir citā darbā, kas veltīts Vitgenšteina "Traktātam" un kuru personīgu iemeslu dēļ nespēju šeit neaplūkot. To veido 24 mazas glezniņas, kuru izvietojums uz trim sienām rada muzikālu iespaidu un atsauc atmiņā Antona Vēberna "Klavieru variācijas" op. 27, it īpaši to otro daļu, kurā ir tikai elementāri divu toņu – vietām divu akordu – saistījumi un kurā dinamikas vienīgie apzīmējumi ir piano un forte (vai arī fortissimo). Atceros arī reiz 80. gados lasītu referātu no ikgadējās Vitgenšteina konferences Kirhbergā pie Vekselas (Kirchberg am Wechsel), kurā bija analizēta Vēberna un Vitgenšteina saistība (atmiņā palicis arī nosaukums – Verbindung durch Elementarisierung). Šāda "elementarizēšana" raksturo arī Artura Bērziņa darbu – daudzas mazas glezniņas, kas apvienotas nelielās grupās. Tās visas ir taisnstūri, izņemot vienu pāri ar abpusēji liektu malu, kas atgādina pildspalvu un uzgali (dažkārt pats esmu izmantojis šo kaut kur dzirdēto līdzību, lai raksturotu "Traktāta" priekšmetu formu, kuras vienīgā īpašība ir priekšmeta "iespējamība parādīties lietu stāvokļos").
Kas vēl šajā darbā redzams? Bet īstenībā jājautā – ko vēl varētu šajā gadījumā uzgleznot, ja mākslinieks negrib palikt tikai pie formālas izvietojuma shēmas? Ja "Traktātā" ir tā sauktā "nozīmes attēlu teorija", tad taču – kāds varētu teikt – kaut kas ir jāattēlo, jāaizpilda tukšums, kas šķir elementāros lietu stāvokļus un mūsu apkārtējo pasauli (vai elementārās propozīcijas un ikdienas valodas teikumus). Vitgenšteinam to veic propozicionālās loģikas instrumenti, Arturam Bērziņam mēs redzam, bez jebkādiem sirdsapziņas pārmetumiem, reprezentējošu glezniecību. Te tā ir īsti vietā – un nav nemaz tik svarīgi, ka divi rožu pāri (ļoti gaiši dzeltenas un maigi rozā) atsauc atmiņā citu – Brūsa Naumana izmantotu – Vitgenšteina fragmentu no "Pētījumu" otrās daļas: "Rozei nav zobu"; ka mežu veido egles, kas, kā mēs zinām, savukārt sastāv no skujām (stumbrus un zarus vienkāršības dēļ izlaižu), kas mums šķiet pilnīgi neatšķiramas – kā mūsdienu fizikas elementārdaļiņas, kā sajūtu dati vai kā loģiski konstrukti mūsu domas telpā. Tāpat nav arī svarīgi, ka man zilais un divi zaļie taisnstūrīši norāda uz "Traktātā" minēto zilo toņu atšķirību (4.123) vai divu krāsu vienlaicīgas atrašanās kādā redzes lauka punktā loģisko neiespējamību (6.3751) – abas šīs vietas atceros tāpēc, ka ar tām saistīta loģiska problēma "Traktāta" visnotaļ skaidrajā sistēmā, uz ko savā recenzijā jau 1923. gadā norādījis Frenks Remzijs.
Tas viss var nebūt svarīgi, tāpat kā tas, ka droši vien manas – šajā gadījumā personīgās, "liriskās" – asociācijas nesakrīt ar to, kas "Traktātā" piesaistījis mākslinieku. Skatoties mazās glezniņas un nemēģinot tās "interpretēt", tas ir, nemēģinot atklāt, kurš mākslas darba elements pārstāv kādu teksta vai tajā izteiktas koncepcijas elementu, tā radot mākslas "nozīmi", darbs atstāj pārliecinošu iespaidu gan uz tiem, kas nav lasījuši Vitgenšteinu (novērojums izstādes atklāšanā), gan tiem, kas... nebija klāt, jo bija ļāvušies "patiesā .. bakhantiskam skurbumam, kurā nav locekļa, kas būtu palicis nenoreibis" (citāts no Hēgeļa "Gara fenomenoloģijas" priekšvārda veltīts "Rīgas Laika" festivālam).
Nobeigumā daži vārdi par Marksa "Kapitāla" lasījumu, kas turpina citu Artura Bērziņa māksliniecisko paņēmienu – dažādu materiālu apstrādi, kuras viens no svarīgākajiem aspektiem (varbūt vienīgais) ir darbā pavadītais laiks. Šajā gadījumā mākslas darba "materiālo" pusi veido divas vienādas pulēta alumīnija plāksnes, kas apstrādātas, kā raksta Arturs Bērziņš, ar elektroinstrumentiem un bez tiem, bet "dematerializēto" – "sabiedriskā darba stundas" (un tas, iespējams, norāda uz sociālā, ekonomiskā, politiskā utt. momenta lomu mākslā). Divas metāla plāksnes ir kā tautoloģija, kas noder, lai ekonomisku apcerējumu, kāds ir "Kapitāls", atzītu par filozofiju (piemēram, "Marksa brieduma gadu darbi ir filozofija, jo filozofija iespējama tikai šādā Marksa darbu formā"). Tās var uzskatīt arī par burtisku atbildi uz raksta sākumā formulēto jautājumu – nešaubos, ka svaru kausos neviena no tām negūs pārsvaru, parādot, ka izstāde "Prāta darbi" ir viens no retajiem mākslas un filozofijas līdzsvara gadījumiem.
0