Par Ulda Tīrona izrādi "Ļeņina pēdējā eglīte" Jaunajā Rīgas teātrī
Nē, šis nebūs stāsts par dižā sociālistiskās revolūcijas/boļševistiskā apvērsuma vadoņa vārdā nosauktajiem kolhoziem padomju Latvijā, kuriem vajadzēja kļūt par Ļeņina izsapņotās gaišās nākotnes iemiesojumu, bet kuru bēdīgais liktenis kļuva par uzskatāmu liecību komunistisko vīziju iluzorajai dabai. Šis būs stāsts par mākslinieku radītā Ļeņina tēla, turpmāk īsuma labad vienkārši Ļeņina, transformācijas ceļu. Jo nav noliedzams, ka tas Ļeņins, kurš ceturtdaļgadsimtu pēc bronzā kaltā vadoņa gāšanas no sarkanbrūnā granīta postamenta Rīgas centrā ar Ulda Tīrona gādību iemājojis uz Jaunā Rīgas teātra skatuves paša revolūcijas simtgades priekšvakarā, radikāli atšķiras no visiem tiem ļeņiniem, kuri ilgstoši bija padomju cilvēka dzīves neatņemami pavadoņi.
Savu izvēli dot jaunu dzīvi no pjedestāla gāztajam vadonim Uldis Tīrons skaidro ar terapeitiskiem mērķiem: lai atbrīvotu cilvēku no zemapziņā izstumtās traumatiskās pieredzes psihoanalīze iesaka radīt notikumu, kas saistīts ar traumu, un, ļaujot izdzīvot jaunradīto notikumu, tādējādi attīrīt dvēseli. Izrādes recenzentes [1], atšķirībā no Tīrona, gan liedzas atzīt Ļeņinu par personīgās traumas cēloni. Tomēr šķiet, ka par Ļeņina līdzdalību ne tikai labi izglītotu cilvēku dzīvēs ir pamats runāt arī tajā gadījumā, ja tie nav pat mēģinājuši noskaidrot savu personisko attieksmi pret dižo proletariāta vadoni un viņa mācību. Jo Ļeņins jau sen vairs nav tikai vēsturiska persona, pārtapis par simbolu, tas iemantojis simboliem piemītošo spēju gandrīz nemanāmi ieausties cilvēku dzīvē. Ir vairāki iemesli, kuru dēļ šķiet akceptējami runāt par Ļeņina tēla klātesamību laikabiedru apziņā; viens no tiem atvedināms no franču filozofa Žaka Lakāna atziņas, ka cilvēks, kļūstot par sabiedrisku būtni – un par tādu viņš nepieciešami kļūst, ja vien ir pie pietiekami labas fiziskās un psihiskās veselības, – neizbēgami iesaistās noteiktā simbolu sistēmā, kā dēļ arī nākas pieņemt domu, ka ikvienam ir attiecības ar Ļeņinu, ja vien viņam Ļeņins ir ne tikai vēsturisks personāžs, bet arī simbols noteiktā sistēmā. Turklāt der pievērst uzmanību Lakāna atziņai, ka simbolisko kārtību minētajā sistēmā garantē fundamentālais apzīmētājs jeb, Lakāna vārdiem runājot, Tēvs, Lielais Cits, kurš vienmēr ir līdzdalīgs Es konstituēšanā. Kā Tēvs, Lielais Cits, Ļeņins ir tas simbols, ap kuru tika (un atsevišķos gadījumos joprojām tiek) veidota simbolu sistēma, kas nosaka cilvēka dzīvi. Ļeņina vara pār cilvēkiem daudzu gadu desmitu garumā arī pēc nāves vispirms jau ir simboliskā vara: kā simbols, vienalga, jaunas, labākas pasaules kārtības vai absolūta ļaunuma simbols, tas joprojām nosaka koordinātas simbolu sistēmai, kurā dzīvojam. Tādēļ atbrīvošanās no Ļeņina mūsdienās droši vien vispirms jau ir atbrīvošanās no sen mirušā varoņa simboliskās varas. Jautājums, vai tas sasniedzams, tēlojot Ļeņinu kā frīku.
Izrādē "Ļeņina pēdējā eglīte" inscenēts mistikas iekrāsots notikums: eglīte bērniem Gorkos, vietā, kur proletariāta vadonis pēc insulta paralizēts, nošķirts no versmainās partijas dzīves un reālās dzīves vispār, vada sava mūža pēdējās dienas. Izrādes centrā ir izklaides pasākums bērniem ar jau mirušā Ļeņina piedalīšanos. Kura mironība gan nerada nekādu izbrīnu vismaz tiem, kuri gadu desmitus dzirdējuši skandējam saukli par mūžam dzīvo Ļeņinu. Tomēr šai izrādē skatītājiem tiek piedāvāts pilnīgi jauns Ļeņina tēla traktējums. Tas ir Ļeņins, kurš itin nemaz nelīdzinās tam cilvēciskākajam no visiem cilvēkiem, kuru iemūžināšanā savu roku pielikuši arī padomju Latvijas mākslinieki. Tas ir slimības pieveikts Ļeņins, kurš pazaudējis gan spēju valdīt pār savu ķermeni, gan spēju izteikties citiem saprotamā valodā (te nevar nepieminēt Viļa Daudziņa fantastisko aktierspēli), tādējādi kļūdams līdzīgs tiem frīkiem – milžiem un punduriem, siāmas dvīņiem, spalvainajām sievietēm, nēģeriem un citiem kropļiem –, kuri vēl 19. gadsimtā tika izrādīti cirkā publikas uzjautrināšanai. Atkāpjoties no tēmas – par gadsimtiem ilgušo, bet mūsdienās jau aizmirsto tradīciju cirkā izrādīt cilvēkveidīgus frīkus gribas atgādināt tiem visiem, kuri aizstāv dzīvnieku izmantošanu skatītāju izklaidei, apgalvojot, ka bez dzīvniekiem cirks vairs nebūs īsts cirks. Gribas ticēt: ja reiz ir cirks spējis izdzīvot, atsakoties no frīku izrādīšanas, visticamāk, tas turpinās pastāvēt arī bez dresētiem, t.i., frīkainiem, dzīvniekiem.
Un tā, ja nu reiz revolūcijas tribūns pieskaitīts pie frīkiem, tad atliek tos aplūkot nedaudz tuvāk, iepriekš atvainojoties visiem, kuri jūtas šī anglicisma aizskarti; bet latviskais kroplis nudien šķiet par skarbu visādu dabas un cilvēka fantāzijas radītu dīvainīšu apzīmēšanai. Kopumā ņemot, šo neradījumu daudzveidība ir pārsteidzoša – āksti, triksteri, dabas anomālijas un fantāzijas radītie tēli čum un mudž teikās, nostāstos, mākslas darbos un dabas muzeju ekspozīcijās. Minētā daudzveidība gan nav šķērslis, lai veiktu neradījumu "klasifikāciju", kuras rezultātā top skaidrs, ka frīki nebūt nav vienīgie kultūras lolotie neradījumi, kuru uzdevums ir iezīmēt robežu starp normālo un anormālo, parasto un neparasto, starp cilvēcisko un necilvēcisko. Turpat līdzās arī monstri un dēmoni visā to krāšņajā daudzveidībā.
Neradījumu "klasifikācija" samērā skaidri iezīmē atšķirības starp dēmoniem, monstriem un frīkiem. Dēmoni ir divdabji, viņi reprezentē slēpto ļaunumu. To āriene neatbilst slēptajai būtībai: dienā pavisam parasti radījumi naktī pārvēršas par vampīriem, sumpurņiem, sukubiem. Sieviete, kurā ieperinājies ļaunais gars, pārtop par raganu. Dēmoni ir tie, kas iemieso slēptu apdraudējumu. To esamība ir liecība iekšējām pretrunām un sašķeltībai, jo dēmoniskais pirmsākums spēj iesakņoties, vien pastāvot nošķīrumam starp "iekšiņu un āriņu", īstenību un šķietamību, zīmi un apzīmējamo. Tomēr der arī atcerēties, ka tieši šis nošķīrums ļauj dēmoniem vismaz ārēji būt pievilcīgiem un pat iekārojamiem, tas ļauj gan maldināt, gan saskatīt pasaules pretrunīgo dabu. Sastapšanās ar dēmoniem atgādina, ka ne visas lietas ir tādas, kādas tās izskatās, ka šķitums un īstenība var būtiski atšķirties.
Attieksme pret dēmoniem atkarīga no tā, cik tuvu vai tālu tie atrodas. Tuvumā esošā nenormālība rada apdraudējumu, tādēļ tuvumā esoši dēmoni ir jāatmasko. Čezāre Lombrozo, 19. gs. ārsts un kriminoloģijas iedibinātājs, rūpīgi jo rūpīgi pēta noziedznieku fotogrāfijas, lai varētu droši pateikt, kura fizionomija slēpj noziedznieku. Dēmonu atmaskošana (arī noziedznieki kā atkāpe no normas var tikt pieskaitīti pie dēmoniem) izrādās vienīgā iespēja sevi pasargāt. Toties tālumā, tālās svešās zemēs, mītoši dēmoni ir nekaitīgi, iztēli rosinoši. Nepazīstams maniaks vai sērijveida slepkava tepat kaut kur tuvumā sēj paniku; grāfs Drakula, attālināts laikā, kļuvis par ēsmu tūristu pievilināšanai Rumānijā.
Kā no dēmoniem atšķirīgus nešķīsteņus minētā klasifikācija uzrāda monstrus. Arī monstrus kā pataloģiskas radības kultūra ir izbīdījusi viņpus robežas, kas šķir normālo no nenormālā, ikdienišķo no ārkārtējā; taču monstru pataloģija ir virspusēja, acīmredzama un ne vienmēr bīstama. Tā ieausta viņu ķermenī, nav no tā atdalāma vai noslēpjama. Mērijas Šellijas romānā aprakstītā zinātnieka Viktora Frankenšteina radītajam monstram gan ir cilvēciskas jūtas, bet kroplais izskats neļauj tam dzīvot cilvēcisku dzīvi, līdzcilvēkos šis monstrozais radījums raisa vien izbailes un riebumu. Negaidīta satikšanās ar monstru liek šausmās sastingt, pretīgumā novērsties. Monstru un briesmoņu parādīšanās ir neordinārā ielaušanās ikdienas dzīvē, draudot to iznīcināt; tieši tā, kā tas notiek, aizvēsturiskajam reptilim Godzillam uzrodoties pilsētā. Monstri, līdzīgi kā dēmoni, reprezentē anormālo, kuru nepieciešams savaldīt. Tikai monstru savaldīšanas metodes ir citas. Dēmonus iespējams padarīt nekaitīgus, tos atmaskojot: ļaunos garus var izdzīt, kaislības apspiest; monstrus atliek vien nogalināt, kā Senajā Grieķijā nogalināja kroplus jaundzimušos, kā sendienu pasakās un mūsdienu kino nogalina pasaules kārtību apdraudošos nezvērus. Vai arī ieslodzīt, novākt no acīm kā psihiski slimos, garīgi atpalikušos.
Svarīgi piefiksēt arī to, ka laika gaitā monstru vieta pasaules ainā ir būtiski izmainījusies. Jaunie laiki nāk ar monstru profanāciju. Kristietībā balstītajā pasaules ainā monstri tika uzlūkoti kā dieva sods vai arī kā zīme tam, ka pasaules gals arvien tuvojas. Monstra parādīšanās viduslaikos tika uztverta kā dievišķā pirmsākuma noliegums. Jauno laiku sākumā notikušais pavērsiens priekšstatos par pasaules iekārtojumu lika pasauli uzlūkot nevis kā dievišķā plāna īstenojumu, bet gan kā atkāpi no dabiskās kārtības. Attiecīgi arī monstri vairs netika uztverti kā zīme, pēc kuras atšifrēt dieva nodomus šai saulē, bet gan kā dabas kļūda, kas reizē ir arī apliecinājums tās neierobežotajam radošajam potenciālam. Vai arī kā atavisms laikā, kad progresa idejas gaismā visa esamība tika iedalīta zemākās un augstākās attīstības pakāpēs. Jauno laiku sākumā monstri maina savu piederību: no sātana iemiesojuma tie "pārtop" par nedabiskām, t.i., dabas likumiem neatbilstošām, būtnēm. Dabiskas izcelsmes monstrs tagad tiek uzlūkots kā unikums, kā sensācija, kas kairina iztēli un ziņkāri. Uzlūkoti kā retums, kropļi un dīvaiņi kļūst par kolekcionējamiem un plašākai publikai izrādāmiem objektiem. Krievijas cara galmā Pēterburgā 1740. gadā esot mitinājušies un apmeklētāju izklaidei izrādīti vismaz desmit pa visiem plašās impērijas nostūriem salasīti kroplīši. [2] Monstri kā sātaniskas radības liek riebumā novērsties; tiem kļūstot par apskates un izklaides objektiem, bailes un riebumu nomaina ziņkārība un jautrība. Arī monstru uztvere atkarīga no distances, kādā ar tiem nākas saskarties. Monstri tuvumā ir pretīgi, monstri drošā attālumā piesaista uzmanību un raisa jautrību: Kingkongs tālajā dienvidu salā ir eksotisks atavisms, bet viņa nonākšana Ņujorkā nes līdzi grautiņus un iznīcību. Distance ir tā, kas rada drošības izjūtu, tādēļ, izrādot dabiskas izcelsmes monstrus, tie, drošs paliek drošs, tika ievietoti aiz restēm krātiņos, saslēgti ķēdēs.
Savā daudzveidībā monstri neatpaliek no dēmoniem, to vidū ir gan punduri un spalvainas sievietes, gan fantāzijas radīti briesmoņi, tādi kā Golems vai "Maksimas" piedāvātie jautrie un izpalīdzīgie monstriņi. Daļa monstru izrādās nāvīgi bīstami, daļa – visai nevainīgi dīvainīši. Šai sakarā frīkus varētu definēt kā monstru paveidu, kuri gan iemieso anormālo, bet vairs netiek atzīti par bīstamiem. Vēl piebilstot, ka mūsdienu frīkiem lielākoties ir nevis dabiska, bet gan sociāla izcelsme – to anormālība izpaužas kā atkāpe no sabiedrībā iesakņotajām vērtībām un uzvedības modeļiem.
Tātad Ļeņins kā varonis, kas pārtapis par frīku. Dižais proletariāta vadonis kā ikviens, kura mērķis bijis radikāli izmainīt pastāvošo sabiedrisko kārtību, ar savu darbošanos neizbēgami nonāk ārpus likuma un pastāvošās lietu kārtības. Revolucionāri un viņu priekšstāvis Ļeņins tikpat lielā mērā reprezentē anormālo kā monstri un dēmoni. Un te nu jāsaka, ka dēmoni un monstri nav vienīgie, kuri atrodas viņpus normālības robežām. Arī varoņi, t.i., tie, kas spējīgi uz ekstraordināru rīcību, lai izmainītu pastāvošo kārtību, ir piederīgi pie anormālā, tiesa gan, ar piebildi: tikai tad, ja pastāvošās kārtības noliegums tiek uzskatīts par leģitīmu, ja jaundibinātā kārtība ir akceptēta. Varoņi, tāpat kā monstri un dēmoni, ir robežpārkāpēji, tikai tādi robežpārkāpēji, kuri spēj sev piesaistīt sekotājus un izpelnīties atbalstu. Tieši tādu Ļeņinu, varoni, jaunas pasaules kārtības iedibinātāju, piedāvāja padomju ideoloģija un tēloja padomju māksla. Tomēr liktenis pret varoņiem ir bargs, jauniedibinātajai pasaules kārtībai sevi diskreditējot, zaudējot pielūdzējus un sekotājus, tie joprojām paliek piederīgi pie anormālā: tikai tagad kā dēmoni vai monstri. Arī Ļeņinam, zaudējot varoņa statusu, atliek vien divas iespējas – kļūt par dēmonu vai monstru; normalitāte viņam kā izbijušam varonim ir liegta.
Ļeņina dēmonisko versiju piedāvā Aleksandrs Sokurovs filmā "Vērsis", kurā, līdzīgi kā Jaunā Rīgas teātra iestudējumā, attēlots Ļeņina dzīves pēdējais posms, ko viņš daļēji paralizēts pavada Gorkos, nošķirts no ārpasaules, latviešu strēlnieku apsargāts, tuvinieku pieskatīts. Tomēr Sokurova Ļeņina tēla interpretācija atšķiras – filmā tēlotais Ļeņins saglabājis vairāk dzīvības, vairāk veselā saprāta un vairāk dēmonisma, kas atklājas vārdā nenosauktajam, bet pēc ārējās līdzības pazīstamajam personāžam pieprasot literatūru par miesas sodu vēsturi Krievijā vai pēkšņu dusmu uzplūdā sašķaidot pusdienu servīzi. Tomēr Sokurovs vairās to demonizēt, jo tas nozīmētu Ļeņinam piešķirt pārdabisku varu, padarīt viņu par ļaunuma iemiesojumu neatkarīgi no konkrētās vēsturiskās situācijas, neatkarīgi no atbalstītājiem un līdzskrējējiem. Tikai visbiežāk pielietotais paņēmiens dēmonu varenības mazināšanai (atmaskošana) šajā gadījumā neder, jo tas nozīmētu akceptēt dēmonisku spēku lomu vēsturē. Sokurovs atmaskošanas vietā izvēlas pazemošanu. Pazemojoša ir apsardze, kas nemanot Ļeņinu no apsargājamā, kurš izrīko apsardzi, pārvērtusi par apsargājamo, kuram pašam jāpakļaujas apsardzei. Pazemojošas ir epizodes, kurās visas pasaules progresīvo spēku vadonim, jaunas pasaules cēlājam nākas sevi atkailināt, mazgājoties vannā visu un visus uzraugošā latviešu sarkanā strēlnieka Pētera Pakalna klātbūtnē vai ļaujoties vācu ārsta izmeklējumiem. Un, visbeidzot, viņam samiernieciski nākas uzklausīt aprūpētājas Šuras skumjo secinājumu: "Te jūs neviens nemīl..." Šķiet, Sokurovs apzināti izvairās no personāža demonizēšanas, labi apzinādamies, ka demonizēšana reizē ir arī ļaunuma substancionalizēšana. Bet līdz ar atziņu par substancionāla ļaunuma klātesamību vēsturiskos notikumos tiek atcelti vairāki būtiski jautājumi, tai skaitā jautājums par atbildību, par ļaunuma cēloņiem, jautājums par to, vai tiešām notikušais bija neizbēgams. Akceptēt dēmonu, vienalga, vai tas būtu Ļeņins, Staļins vai Hitlers, un dēmonisku spēku, vienalga, vai tā būtu masonu loža, templiešu ordenis vai Amerikas baņķieri, nozīmē akceptēt slēptu spēku noteicošo lomu vēsturē. Bet ne tikai. Dēmoni joprojām saglabā savu simbolisko varu, spēju būt piederīgiem pie simbolu sistēmas, kas nosaka mūsu pašizpratni, – Lucifers un Mefistofelis ir ne mazāk nozīmīgi punkti Eiropas kultūras simbolu sistēmā kā Prometejs un Fausts.
Jaunā Rīgas teātra iestudējumā Ļeņins zaudējis jebkādas dēmona iezīmes un kļuvis par frīku, jo arī pasauli apdraudoša monstra tituls šim rotaļīgi noskaņotajam, visus izāzēt gatavajam nespējniekam īsti nepiedien. Dēmonisma ziņā Daudziņa atveidotais Ļeņins ir būtiski atšķirīgs: nonācis bērna prātā, tas līdz ar valodu un kustību brīvību zaudējis normalitāti, aiz kuras aizslēpties dēmoniskajai būtībai. Vājš garā un miesā, Ļeņins uz Jaunā Rīgas teātra skatuves nespēj pretendēt nedz uz dēmona, nedz draudīga monstra statusu. Padarīts par frīku, proletariāta vadonis zaudējis savu simbolisko varu, nonācis gan ārpus padomju ideoloģijā sakņotās simbolu sistēmas, gan ārpus mūsdienu simbolu sistēmas koordinātām. Kā varonis Ļeņins spēj simbolizēt jaunas, taisnīgākas nākotnes iespējamību, kā dēmons –varu un tai varai piemītošo iekšējo pretrunīgumu. Kā frīks… Kā frīks Ļeņins nespēj kļūt par simbolu, jo frīkainība ir pretrunā simbola būtībai, saskaņā ar kuru ikvienā simbolā ir klātesošs klātneesošais, klātneesošais, kas reizē ir arī mūsu vēlmju objekts. Būdams normalitātes noliegums, frīks nespēj būt mūsu vēlmju objekts, bet līdz ar to tam liegta iespēja kļūt par simbolu.
Frīka veidolā Ļeņina ceļš noslēdzies. Tiem, kas spēj pieņemt šādu Ļeņinu, laiki, kad Ļeņins bija Lielais Cits, kas līdzdalīgs identitātes konstituēšanā, pagājuši. Tomēr jācer, ka frīkainais Ļeņins Viļa Daudziņa izpildījumā joprojām pilda to lomu, kuras dēļ kultūrā tiek radīti arvien jauni frīki, sākot ar Guliveru un beidzot ar hobitiem un citplanētiešiem. Frīkiem Leslija Fīdlera [3] ieskatā ir būtiska loma indivīda pašizpratnes veidošanā: kā absolūti citādais, tie ļauj mums saprast, kas mēs neesam. Pēc "Ļeņina pēdējās eglītes" Jaunajā Rīgas teātrī mēs vairs neesam Ļeņina mazbērni.
[1] Skat.: Radzobe, S. Atbrīvošanās. Satori.lv, 06.11.2017. (skatīts 27.01.2018.); Radzobe, Z. Ko darīt ar beigtu Ļeņinu? Ir.lv, 08.11.2017. (skatīts 27.01.2018.).
[2] Giesen, B. Zwischenlagen. Das Außerordentliche als Grund der sozialen Wirklichkeit. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2010. S. 151.
[3] Fiedler, L.A. Freaks: Myths and Images of the Secret Self. London: Penguin Books, 1981.
1