Sākumā neliels personisks komentārs, ar kuru nemēģinu attaisnot to, ka pēdējās desmitgades Latvijas kino raksturojums diez vai būs tik visaptverošs, kā tiek gaidīts, jo sen jau esmu sapratis vienkāršu dzīves patiesību – nevajag vienlaikus uzņemties pārāk daudz. Taču man šo apņemšanos nekādi neizdodas īstenot. Tas gandrīz vai īsas grēksūdzes vietā.
Rakstā, cik nu spēšu, mēģināšu aplūkot to, kādas tendences, stili, žanri dominējuši vai parādījušies Latvijas kinomākslā pēdējo desmit gadu laikā, kaut Latvijas kino "renesanse", atsaucoties uz kādu sarunu ar Ditu Rietumu, aizsākusies jau apmēram 2002. vai 2003. gadā. Pie tam pat necentīšos definēt nacionālā kino iezīmes šī vārda plašākajā izpratnē. Kas raksturo Latvijas, Francijas vai jebkuras citas valsts kino, ir atsevišķas sarunas vērts jautājums. Minēšu tikai vienu piemēru, bet ne no Latvijas kino – Hirokadzu Koredas filmu "Patiesība" ("La Verite", 2019), kas uzņemta Francijā. Kino laika gaitā ir kļuvis daudz globālāks un šādu starptautisku projektu rezultātā savā ziņā pat radošāks, un tas bagātina kino valodu. Tas pats attiecas arī uz Latvijas filmām – daudzas no tām ir sadarbības projekti un nav šauri nacionāli mākslas darbi. Tas, iespējams (bet tikai iespējams!), ir viens no faktoriem, kas veicinājis Latvijas filmu intensīvo dalību starptautiskajos festivālos, ieskaitot Kannu kinofestivālu. Laila Pakalniņa tam ir spilgts piemērs, tāpat Jura Kursieša "Oļegs", Ināras Kolmanes "Bille", Dāvja Sīmaņa "Tēvs Nakts" un citu režisoru darbi – visus šeit nenosaukšu, un lai neapvainojas tie, kuri nav pieminēti.
Arī animācija un dokumentālais kino lai paliek kādam citam – man radies iespaids, ka pēdējo gadu laikā palielinājies ne tikai uzņemto filmu daudzums, bet arī to autoru skaits, kas raksta kino apskatus un kritiskus rakstus. Par to varam bez grūtībām pārliecināties, atverot "Kino Rakstu" mājaslapu. Tāpat atļaušos īpaši neizcelt, kura no filmām ir Latvijas simtgades filma, kaut jāatzīst, ka papildu finansējums kino ļāva panākt pamatīgu uzrāvienu un mārketinga, kā arī saprātīgas distribūcijas rezultātā pēc ilgiem gadiem skatītāji burtiski plūda uz latviešu filmām. Man nav datu par visu filmu apmeklētāju skaitu, bet medijos pastāvīgi tiek ziņots par jauniem filmu apmeklējuma rekordiem. Pirms kāda laika viena no visvairāk skatītajām filmām bija pēc Anšlava Eglīša darba uzņemtā Annas Vidulejas gaisīgā komēdija "Homo novus" (2018). Komēdija, manuprāt, ir ārkārtīgi sarežģīts žanrs. No vienas puses, tā piedāvā skatītājam it kā vieglu izklaidi, bet arī par šo apgalvojumu varētu diskutēt. Kas vienam liekas smieklīgi, citam var likties garlaicīgi. Bet, lai panāktu šķietamo vieglumu un (Annas Vidulejas filmas gadījumā) uzburtu arī attiecīgā laikmeta gaisotni, jābūt īpaši spēcīgam talantam, kas ļauj man kā skatītājam filmas laikā nonākt "tur" – ekrāna pasaulē, aizmirstot, kas es esmu ārpus kinoteātra sienām. Viena no pirmajām latviešu filmām, kurā bija patiesi komiskas ainas, ir Gata Šmita situāciju komēdija "Seržanta Lapiņa atgriešanās" (2010). Šī pagaidām, cik man zināms, ir vienīgā Latvijas situāciju vai pārpratumu komēdija aplūkojamajā desmitgadē un ne tikai.
Kadrs no "Seržanta Lapiņa atgriešanās"
Kategorizēt filmas pēc žanriem bieži vien nemaz nav iespējams. Kā piemēru var minēt Jura Poškus 2011. gada filmu "Kolka Cool" – vienu no manām desmitgades favorītēm. Tajā ir gan sadzīviskas drāmas elementi, gan absurdi komiskas ainas, un, lai arī darbības vide ir pavisam konkrēta, filma nav tikai par dzīvi laukos Kolkā. Filmas varoņu bezmērķīgi pavadītās dienas, garlaikotība un reizēm pat dezorientācijas sajūta par vienu no filmas vadmotīviem padara eksistenciālu krīzi, kurā varoņi nespēj aizpildīt tukšumu ne ar ko citu kā ar šķietami bezjēdzīgu ālēšanos. Filmai ir izcils skaņu celiņš, kas paspilgtina rezignācijas sajūtu, un šeit es nedomāju tikai "Chinawoman" melodiju no dziesmas "Lovers are Strangers" (tagad gan viņa sevi dēvē īstajā vārdā par Mišelu Gureviču (Michelle Gurevich)), bet arī dažādas skaņas: burbulīšu kluso sīkšanu šampanieša glāzē, ūdens pilienu pakšķēšanu, griezīgo skaņu, ar kādu filmas galvenā varone Simona nobrauka ar pirkstu pa aizsvīdušo automašīnas logu. Šie elementi uzsver klusumu, nevis izjauc to, līdzīgi kā tas notiek japāņu režisora Jasudžiro Odzu filmās, bet filmas gaismojums rada nedaudz nereālu atmosfēru un kadrējums, manuprāt, ir tuvu ideālam. Jūra, kas pavīd tikai pāris kadros, jau sen kino valodā ieguvusi pārpasaulīga tēla nozīmi, kā tas ir arī Godāra šedevrā "Trakais Pjero", pašā filmas izskaņā. Neesmu gan pēdējo gadu laikā atkārtoti skatījies Poškus filmu, tādēļ ceru, ka manas atmiņas par to ir daudzmaz tuvas tam, kas notika filmā. Jebkurā gadījumā filmas uztveres process vienmēr ir subjektīvs un radošs.
Neizbēgamā vēsture
Ja pārskatām pēdējo 10 gadu laikā tapušās filmas, ir skaidrs, ka daudzas no tām veltītas vēstures tēmai. Diskusijas par vēstures reprezentāciju kino un tās interpretāciju vēsturnieku darbos ir sena tēma, bet šoreiz mans nolūks ir mēģināt sniegt vispārinātu skatījumu uz to, kā iespējams raksturot vēstures atainojuma galvenās iezīmes Latvijas kino. Gata Šmita filma "1906" (2019), kā liecina filmas nosaukums, ir veltīta laika posmam pēc 1905. gada revolūcijas. Vēsturi "izstāstīt" filmā ir gandrīz neiespējami, un arī pašu vēsturnieku vidū bieži vien ir atšķirīgi viedokļi par kādu konkrētu laika posmu. Šmita filma, izmantojot kriminālfilmas žanra elementus, proti, dinamisku darbību ar atsevišķiem atslābuma brīžiem, kas nepieciešami, lai uzsvērtu darbības saasinājumu, spēj noturēt skatītāja uzmanību visa filmas naratīva garumā. Nedaudz pretrunīgs šķiet Dafnes tēls. No vienas puses, viņa vēlas dzīvot bohēmā, rakstīt erotiskas vārsmas, bet tai pašā laikā viņu vilina sociāldemokrātu izmisīgā cīņa par naudu, kas nepieciešama, lai turpinātu "revolūciju", tādējādi viņa tiek ierauta notikumos, uz kuriem labprātāk noraudzītos no malas, tomēr ir skaidrs, ka nav iespējams vienlaikus iesaistīties politiskās norisēs un atsvešināties no tām dzejas pasaulē. Sociāldemokrātu cīņas netiek idealizētas, un rodas sajūta, ka Šmits ir detalizēti izpētījis filmā atainoto laiku. Nav noslēpums, ka sociāldemokrāti reizēm bija parasti banku aplaupītāji, gatavi nozagt no fabrikas pat to naudu, kas paredzēta strādnieku algu izmaksai. Cik lielā mērā mērķis attaisno līdzekļus, ir jautājums, uz ko režisors liek atbildēt skatītājiem.
Kadrs no "1906"
Dāvja Sīmaņa "Pelnu sanatorija" (2016) ir veltīta nedaudz vēlākam laika posmam. Tās darbība risinās dziednīcā, kur atrodas garīgi un fiziski sakropļoti cilvēki, kara upuri. Filmā nav nevienas kauju ainas, tikai attāla lielgabalu trokšņa dunoņa vai pērkona dārdi, kas līdzīgi kaujas troksnim. Audio tēli ārkārtīgi efektīvi rada atmosfēru, jo mēs uz tiem reaģējam intuitīvi un tikai pēc tam racionalizējam, kāpēc tie izsauc mūsos attiecīgo reakciju. Filmas noskaņu vēl vairāk pastiprina dažādi artefakti, kas, pēc filmas mākslinieces Jurjānes vārdiem, ir autentiski. Datora ģenerēti tēli bieži vien ir pārāk perfekti, bet filmētie objekti – tintes pudelīte, spalvaskāts, kas rakstot rada skrapstoņu, vai atslēgas saišķis mazliet šķībajā, pie sienas pienaglotajā skapītī ar stikla durtiņām – kļūst par gandrīz taustāmiem objektiem, kuros iekapsulējies to tapšanas laiks. Cilvēki, kas atrodas sanatorijā, ir kā spitālīgie, kurus netālā ciemata iemītnieki necieš. Filmas tonalitāte ir tumša ne tikai noskaņu ziņā, bet arī pēc krāsu paletes, izņemot vien dažas ainas. Apmākusies diena rada drūmas bezcerības sajūtu, kļūstot par līdzekli noskaņas veidošanā. Pēdējā aina ir satriecoša, jo režisors izvēlējies izrēķināšanos ar "citādajiem" parādīt no tālā plāna, tādējādi skatītājs veido savā uztverē šo ainu pats un tā kļūst vēl iedarbīgāka. Nedaudz līdzīgu paņēmienu Sīmanis izmanto arī savā jaunākajā filma "Tēvs Nakts", kad no attāluma bezspēcīgi vērojam šausminošo izrēķināšanos ar ebrejiem Rumbulā. Pārņem līdzcietība un gandrīz neticība tam, ka cilvēki var būt arī tik bezgala ļauni. Par holokaustu nedrīkst ne aizmirst, ne pārstāt runāt un to pētīt. Vēsturnieki to dara jau sen, bet Latvijas kino Dāvis Sīmanis (ceru, ka nemaldos) ir pirmais, kas piedāvā stāstu par glābēju Žani Lipki un ebreju iznīcināšanu. Viena no baisākajām man šķita epizode, kad no vidēji tāla plāna gar mežmalu soļo ebreji, zinot, ka tas būs viņu pēdējais gājiens šai pasaulē.
Kadrs no "Tēvs nakts"
Nežēlīgās varas un indivīda, kā arī izdzīvošanas instinkta spēks ir vadmotīvi Viestura Kairiša filmā "Melānijas hronika" (2016). Gluži cits stāsts par vēsturi, ja salīdzinām ar iepriekšējām filmām. Lai arī filmas galvenā varone atgriežas dzimtenē, viņa jūtas savādi atsvešināta no citiem un traumatiskā pagātnes pieredze ir kā ēna, kas viņai mūžīgi seko.
Viena no visvairāk gaidītajām un jau ilgi pirms iznākšanas plaši apspriestajām filmām bija Dzintara Dreiberga "Dvēseļu putenis", kas, sasaucoties ar Šmita filmu "1906", necenšas pagātni idealizēt vai glorificēt. Filmas kauju skati ir līdz šim Latvijas kino neredzēti iespaidīgi un vērienīgi. Savā ziņā jau pašā filmas (arī romāna) nosaukumā "Dvēseļu putenis" ir iekodēts laikmeta apjukums, kad dažādu varu kolīzijās atkal par upuri kļūst indivīds. Iespējams, ka šo dažādo spēku sadursmju kvintesence ir Ziemassvētku kaujas, kas atklāj vēl vienu filmas vadmotīvu – lai cik cēls arī būtu kara mērķis (un šai gadījumā tās bija brīvības cīņas, bez kurām Latvija nebūtu izkarojusi neatkarību), tas vienmēr saistīts ar ciešanām un iznīcību.
Diskusijas par vēsturisko patiesumu nupat izraisījusi arī jaunākā, jau šajā desmitgadē uz ekrāniem nokļuvusī Kairiša filma "Pilsēta pie upes", kas uzņemta pēc Gunara Janovska tāda paša nosaukuma grāmatas. Es, iespējams, varētu piekrist, ka sākuma un beigu titri, kas min konkrētus skaitļus un notikumus, var šķist lieki un liedz aplūkot filmu simboliskā līmenī, taču pieļauju, ka tos pieprasījuši ārzemju partneri, lai citvalstu skatītāji spētu filmu uztvert. Taču man tas netraucē uzlūkot vārdā nenosaukto pilsētu un arī vārdā nenosaukto upi kā tēlus, kas darbojas ārpus ierastajiem reālisma rāmjiem. Upe nemainīgi plūst, kamēr pilsētas iedzīvotāji pārdzīvo dažādas varas, un titros iezīmētā konkrētība pagaist filmas vēstījuma laikā, bet pēdējais kadrs ar balto kuģīti, ko jūra nes, iespējams, nebūtībā, šķiet dziļi simbolisks. Šādu principu izmantojis arī izcilais režisors Teo Angelopuls filmā "Ulisa" skatiens" (galvenais varonis ir kāds grieķu režisors, vārdā A), kurā tiek mitoloģizēti konkrēti notikumi, tostarp Balkānu karš, taču filma nav tikai par Balkāniem, bet arī par eksistences šausmām. Ar šo piemēru es nebūt nevēlos pielīdzināt Kairiša filmas mākslinieciskās kvalitātes Angelopula filmai, bet tas norāda uz dažādajām pieejām vēstures interpretācijai kino.
Viena no desmitgades izcilākajām filmām ir Lailas Pakalniņas vizuāli izsmalcinātā "Ausma" (2015). Arī viņai tika pārmests, ka filmā redzamais "tā nebija" un "nebija jau tik traki", ignorējot faktu, ka filmas galvenie stilistiskie paņēmieni ir hiperbola un groteska. Absolūti nevainojams gaismojums, kadrējums un mizanscēna – tas viss ar nolūku atsvešināt filmu no jebkāda mēģinājuma sekot reālisma tradīcijai. Jaunās pasaules cēlāji to tā arī neuzceļ, un nobeiguma aina ir visai skaidri nolasāma metafora. Par šo filmu varētu rakstīt daudz plašāk, bet tā kritiķu vidū savulaik jau tikusi visai plaši analizēta.
Kadrs no "Ausmas"
Žanru daudzveidība
Var droši apgalvot, ka pēdējo 10 gadu laikā ir paplašinājies Latvijā uzņemto filmu žanru loks. Vēsturiskajām filmām jau izveidojusies sava noteikta tradīcija, bet līdz šim Latvijā nebija redzams, piemēram, art-house šausmu kino. Aiks Karapetjans pilnmetrāžas kino debitēja ar izcili uzņemto filmu "Cilvēki tur" (2012). Formāli tas ir stāsts par dzīvi Purvciemā, bet filmā redzamie panorāmas skati ar bezpersoniskajām daudzdzīvokļu mājām vienlaikus veido nosacītu mūri, kas ierobežo vietējo kopienu, ietekmējot arī tās iemītnieku mentalitāti. Taču, pateicoties savai nākamajai filmai "M.O.Ž" ar lielisko skaņu celiņu, kas padara šausmu filmu (un ne tikai tas) par mākslas darbu, Karapetjans būtībā kļuva par pirmo, kas uzņēmis šāda žanra kino, ja neņem vērā Vasilija Masa 1991. gada filmu "Zirneklis". Arī Karapetjana "Pirmdzimtais" (2017) turpina šausmu kino tradīcijas.
Žanru loku paplašina Staņislava Tokalova debijas filma "Tas, ko viņi neredz" (2017), kas vēsta par cilvēka un mākslīgā intelekta attiecībām (atvainojiet par vienkāršošanu) – tēmu, kas mūsdienu kultūrvidē un sabiedrībā ir visai plaši apspriesta.
Kadrs no "M.O.Ž."
Debitanti
Patīkami, ka Latvijas kino pēdējo pāris gadu laikā ir parādījušies jauni vārdi. Pirmkārt jāmin Laura un Raita Ābeles filma "Baltu ciltis" (2018), kas, kā jau vēsta nosaukums, ir stāsts par senu vēsturi, bet režisori visai plaši filmā izmanto digitālās tehnoloģijas jeb datora ģenerētos tēlus (CGI), lai rekonstruētu laikmetu. Ne mazāk interesanta ir Alises Zariņas attiecību drāma ar lieliskajiem dialogiem – "Blakus" (2019). Tās stāsts norisinās triju gadu garumā, bet katra no nosacītajām daļām risinās vasaras saulgriežos – pārmaiņas dabā savā ziņā kalpo par fonu pārmaiņām attiecībās starp abiem jauniešiem. Savukārt Madaras Dišleres filma "Paradīze '89" vēsta par Atmodas un Tautas frontes laikiem no bērnu skatpunkta. Madaras pieredze kino ir visai sena – atceramies viņu no Vara Braslas "Emīla nedarbiem" (1985), kurā viņa spēlēja Emīla māsiņu. Un visbeidzot jāmin Jānis Ābele – par viņa filmu "Jelgava '94" (2019) jau esmu rakstījis. Ja Ābeles debijas pilnmetrāžas spēlfilma "7 miljardi gadu pirms pasaules gala" bija mēģinājums izmantot franču jaunā viļņa stilistiku, kas nomāca paša autora rokrakstu, tad Joņeva kulta romāna ekranizācija ir autorkino piemērs. Neviena filma, tāpat kā neviena filmas recenzija, nav pilnīga, tāpēc ar šo arī beigšu.
Ko mēs no tā visa varam secināt? Latvijas kino patiesi piedzīvo renesansi, un cerams, ka renesansi turpmāk piedzīvos arī Latvijas skatītāju interese par pašmāju režisoru filmām.
0