Par Dāvja Sīmaņa filmu "Tēvs Nakts", 2018
Droši vien muļķīgs jautājums – jūs teiksiet, jo, re, kur tā ir: filma par varonīgo ebreju glābēju Žani Lipki, ko radījis Dāvis Sīmanis kopā ar savu radošo komandu. Re, kur Artūrs Skrastiņš – viens no mūsu spēcīgākajiem aktieriem, iespējams, savas karjeras nozīmīgākajā lomā (personīgi man tas vienalga būs Beisiks Jāņa Streiča filmā "Likteņdzirnas"). Re, kur ebreji, re, kur geto, Rumbula, Lipkes ierīkotā zemnīca, re, kur nacisti un (digitālo) liesmu apņemtie Rīgas jumti, re, kur tas ir! Tomēr viss nav tik acīmredzami. Ja paraugāmies uz Sīmaņa iepriekšējo filmogrāfiju un īpaši uz viņa debiju spēlfilmas kategorijā – vēsturiski filozofisko un izteikti abstraktā līmenī funkcionējošo kara drāmu "Pelnu sanatorija", kļūst skaidrs, ka režisoru diez vai interesēs savus skatītājus aplaimot ar holivudizētu "latviešu Šindlera sarakstu". Vienlaikus – holokausta pieredze, lai arī praktiski neskarta latviešu kinematogrāfā (atšķirībā no vācu okupācijas perioda, ko padomju laika filmas izmala krustu šķērsu, protams, ar "pareizajiem" ideoloģiskajiem uzstādījumiem), tomēr ir ļoti plaši un daudzveidīgi aprobēta pasaulē, lai radītu zināmas ekspektācijas attiecībā pret Lipkes stāsta ekranizāciju un režisoram sagādātu ļoti sarežģītu uzdevumu – kā izvairīties no klišeju lamatām, kuras tam sagādājušas priekšgājēju filmas.
Šajā plejādē izceļas kaut vai tas pats Spīlbergs, kura "Šindlera sarakstu" tomēr pierasts uzskatīt par nosacītā žanra etalonu (rakstnieks Imre Kertēšs gan to savulaik skarbi kritizēja kā pasaku ar laimīgām beigām, kas uzrāda fundamentālu neizpratni par holokausta būtību), vai arī Polaņskis ar ne mazāk godalgoto "Pianistu". Noteikti jāpiemin arī nesen mūžībā aizgājušā Kloda Lancmana deviņu stundu dokumentālais eposs "Šoa" (1985), ko uzskata ne tikai par vienu no pirmajām holokaustam veltītajām filmām, bet arī par labāko no tām (filmu veido faktiski tikai intervijas ar izdzīvojušajiem un jau filmas tapšanas laikā filmēti kadri no koncentrācijas nometnēm). Ik pa laikam kāds jauns režisors uzdrošinās mest izaicinājumu tēmas nepārvaramībai – pirms dažiem gadiem plašu atzinību izpelnījās ungāra Lāslo Nemeša filma "Saula dēls", kas piedāvāja eksperimentālu un vienlaikus hiperreālistisku holokausta pārdzīvojumu, cieši sekojot zonderkomandas dalībnieka ebreja Saula mūža pēdējai dienai Aušvicē. Nešaubīgi, ka daļa skatītāju no Sīmaņa sagaida zināmu "pieturēšanos pie tradīcijas", tikmēr citi, iespējams, gluži pretēji – cer uz režisora unikālu un personisku redzējumu.
Nav iespējams noliegt, ka uz Sīmaņa pleciem šīs filmas kontekstā gulstas pamatīga atbildības nasta ne tikai holokausta un vācu okupācijas aplūkošanā, bet arī Žaņa Lipkes un viņa ģimenes portretējumā. Ja "Pelnu sanatorijā" režisors no šāda riska izvairījās, modelējot situāciju ar šķietami izdomātiem personāžiem un notikumiem (kas, lai arī izrādījās balstīti uz faktiem, tomēr šķita maksimāli abstrahēti no vēsturiskās realitātes), tad "Tēvs Nakts” vairs neļauj tik brīvi rotaļāties ar sižetu un tēliem. Tomēr Sīmanis nav spējis izvairīties (vai arī apzināti uz to gājis) no līdzīgas abstrahēšanās, ko varējām piedzīvot "Pelnu sanatorijā". "Tēvs Nakts" ir konstruēta ar teju identiskiem paņēmieniem, un, lai gan ieguldīts ne mazums pūļu vēsturiskās faktūras iedzīvināšanā uz ekrāna, kas taču būtu jāsniedz gan Andreja Rudzāta radītajam pelēcīgajam, vēsturiskajām hronikām pietuvinātajam attēlam, gan nebeidzamos dūmu mutuļos un tādā kā vieliskā, ķepīgā miglā tītajiem Rīgas skatiem, kas velk uz paralēlēm ar film noir, gan lieliskajam filmas mākslinieciskā departamenta darbam ar Kristīni Jurjāni priekšgalā, taču kopējais rezultāts drīzāk šķiet mākslīgs, izteikti kino piederīgs, nevis noticams tādā līmenī, kādā mēs izjūtam, teiksim, Alekseja Germana kino pasauli. Tās gan ir manas sajūtas, citiem, pieļauju, būs gluži pretējas domas par laikmeta autentiskumu.
Taču teiksim, ka ar filmas ārējo "iepakojumu" – attēlu, skaņu celiņu, mākslinieku un rekvizitoru veikumu – viss ir kārtībā. Nu, vismaz formāli te nav, kam īpaši piesieties, ja vien neesat vēsturnieks, kas neizbēgami atradīs kaut kādas neatbilstības, tāpat kā jebkurā citā vēsturiskā filmā. Taču kā ar "mugurkaulu" – stāstu, personāžiem? Vai Žanis Lipke ir tikpat abstrakts tēls kā "Pelnu sanatorijas" galvenais varonis Ulrihs? Ja reiz šāds jautājums izskan, tas nav bez pamata. Nepavisam neesmu Lipkes dzimtas vēstures pārzinātājs, tomēr domāju, ka lielākajai daļai filmas auditorijas nepaslīdēs garām, ka Žaņa Lipkes kā personības šajā filmā faktiski nav. Mēs redzam drūmu, cilvēkveidīgu čaulu netīrās darba drēbēs ar saviebtu Artūra Skrastiņa seju, taču filma teju spītīgi neļauj šai čaulai iegūt pilnvērtīgas personības aprises. Pieņemsim, ka nav nozīmes tam, kāds bija Žanis Lipke reālajā dzīvē (kā runā, tad itin dzīvespriecīgs un jestrs vīrs), jo kino pieļauj dažādas atkāpes, un šī tomēr ir spēlfilma, nevis dokumentāls stāsts. Taču tas nenozīmē, ka personāžam ar īpaši nozīmīgām funkcijām filmas mehānismā jābūt tik neizteiksmīgam un pelēcīgam, kāds ir Lipke Sīmaņa redzējumā. Lipkes iekšējā pasaule mums paliek noslēpums, un arī viņa motivācija filmā paliek neizskaidrota. Filmas sākumā viņa draugs Arke lūdz Žanim glābt viņa meitu, pieņemot to pie sevis, taču Lipke rupji atsaka. Kāpēc? Kāda ir viņa motivācija šajā ainā? Vai tiešām rūdītais kontrabandists un avantūrists, kurš jau tā dzīvo uz naža asmens, baidītos paslēpt pie sevis mazu ebreju meitenīti? Turklāt sava drauga meitu… Taču neuztraucieties, jo burtiski pēc desmit minūtēm un sarunas ar gestapo virsnieku (par citu, nesaistītu tēmu – Lipkes meitas aizbēgšanu kopā ar padomju armiju, un tā ir vēl viena filmas mīkla) viņš pēkšņi saprot – ak, nē, es kļūdījos, ebreji tomēr jāglābj. Brīdi vēlāk Lipke kopā ar domubiedriem jau velk ebrejus ārā no geto kā īsti speci. Turklāt viņus nebaida itin nekas – īpaši dīvaina šķita aina, kurā Žanis izvelk no geto ārā Toma Treiņa atveidoto ebreju jaunekli burtiski zem vāciešu lodēm. Vai tiešām īstais Lipke būtu tā riskējis?
Un kā gan saprast, ka viņus neviens nenoķer, neviens nedzenas pakaļ? Jautājumu skaits arvien aug filmas gaitā, taču diemžēl atbildes neviens negrasās sniegt. Labi, pieņemsim, ka tas nav svarīgi, jo visi taču zina šo stāstu. Acīmredzot tāda ir bijusi filmas veidotāju argumentācija par labu šādam montāžas variantam, taču, skatoties filmu, nevarēju nedomāt, lūk, par ko: ja man, kurš vismaz virspusēji zina stāstu par Lipki un ir apmeklējis viņa memoriālo muzeju, bieži vien bija grūti saprast, kas tieši un kāpēc notiek, tad kā jūtas skatītājs, kurš par Žani Lipki pirmoreiz uzzinājis no filmas apraksta kinoteātra mājaslapā? Un atkal jau – pieņemsim, ka filma ir par "lielām" tēmām, par daudz pieminēto varonību un varoņa ideju, galu galā par holokausta šausmām, kas taču ir universāli saprotamas. Tieši personisko īpašību un motivācijas trūkums neļauj Lipki pieņemt kā pilnvērtīgu varoni un noticēt viņa pēkšņajai transformācijai. Spīlberga attēlotais Oskars Šindlers no mantkārīga rūpnieka par nesavtīgu glābēju pārvēršas pamazām, ilgākā laika periodā iedraudzējoties ar ebrejiem un vērojot nacistu zvērības. Kādā ainā Žaņa sieva Johanna viņam saka: "Tu esi mainījies." Taču kā lai mēs uztveram šo varoņa transformāciju, ja nemaz nezinām, kāds viņš ir bijis pirms tam? Tad nonākam pie, manuprāt, filmas smaguma centra – Rumbulas ainas, kas ne tikai kļūst par filmas emocionālo katarsi, bet arī sniedz ilgi gaidīto pamatojumu Lipkes apņēmībai. Kopā ar Žani sekojam nāvei lemto cilvēku garajai procesijai uz Rumbulas mežu, kļūstam par lieciniekiem neiedomājamajam un redzam Žaņa fizioloģisko reakciju uz šausmām – viņš apvemjas kameras priekšā, kamēr otrpus ceļam kailus cilvēku barus ziemas spelgonī dzen uz bedri un nošauj. Šīs ainas uzbūve, kas sākas ar garu, nepārtrauktu kadru, Žanim slapstoties cauri Maskavas forštatei pakaļ gājēju pulkam, un beidzas mežā ar emocionāliem Skrastiņa tuvplāniem, patiesi ir režisora un operatora meistarības apliecinājums. Diemžēl tā nāk par vēlu, teju pirms filmas beigām.
Manuprāt, fundamentāla filmas problēma ir tās vērienīgā un hronoloģiskā secībā izklāstītā stāsta saspiešana nepilnu pusotru stundu ilgā hronometrāžā. Šāda kalibra stāstam, tēmām un personāžu skaitam ar to ir krietni par maz. Tāpēc neiezīmēta paliek Johanna, neiezīmēts paliek Žaņa vecākais dēls Alfrēds, nemaz nerunājot par Zigi, kurš līdz pašām filmas beigām funkcionē tikai fonā. Un, kas nav mazsvarīgi, neiezīmēti paliek arī Žaņa izglābtie ebreji, kurus viņš izmitina zemnīcā zem sava šķūnīša. Tas ir neliels skaits cilvēku, un būtu bijis tikai godprātīgi arī viņiem atvēlēt vairāk vietas filmā. Filmas veidotāji nav izmantojuši izdevību attēlot ne tikai varonību, bet arī gļēvulību un nodevību, pieskaroties tik sarežģītajai un pretrunīgajai latviešu kolaboracionistu tēmai. Jā, filmā viens no Lipkes palīgiem, cik var noprast, nodod vāciešiem sākotnējo ebreju slēptuvi un par to saņem no Žaņa pa muti, taču šī aina ir uzbūvēta tik enigmātiski un aprauti, ka, pieļauju, daļa skatītāju nemaz īsti nesapratīs, kas notiek. Pēc filmas noskatīšanās kļūst skaidrs, kāpēc veidotāji mainīja tās nosaukumu no sākotnēji paredzētā "Puika ar suni" (pēc Ineses Zanderes romāna motīviem), jo Zigis patiesi šeit praktiski neparādās. Taču, iespējams, kondensēts skatījums uz notiekošo ar Ziga acīm būtu padarījis filmas stāstījumu neparastāku, būtu piešķīris tai pavisam citus emocionālos akcentus, varbūt arī izcēlis filmu uz citu holokaustam veltīto darbu fona. Šobrīd "Tēvs Nakts" ir filma, kuras iekšienē šķiet pazudusi vai rūpīgi paslēpta tā īstā filma par kādu Ķīpsalas zēnu un viņa tēvu ar svarīgu noslēpumu. Tā īstā filma, ko mēs visi tik ļoti gaidījām.
3