Saistībā ar Normunda Naumaņa vārdā nosaukto gada balvu kritikā mēs aicinājām uz sarunu pie apaļā galda dažādu jomu speciālistus: mākslas kritiķi Vilni Vēju, literatūrkritiķi Andu Baklāni, kinozinātnieci Ingu Pērkoni-Redoviču, režisoru Vladislavu Nastavševu, kultūras žurnālisti Henrietu Verhoustinsku un mākslas kritiķi Ievu Lejasmeijeri. Diskusiju vadīja Ilmārs Šlāpins, video – Ģirts Raģelis.
Ilmārs Šlāpins: Vai mēs Latvijā šobrīd varam runāt par kultūras kritiku? Un ko mēs ar to saprotam?
Vilnis Vējš: Protams, mēs varam. Es nojaušu, ka katram ir dažādi priekšstati par to, kas ir kritika, kaut gan mēs to kā parādību saucam vienā vārdā. Manā ieskatā tā noteikti nav persona. Tās ir daudzas personas, kas raksta par mākslu, acīmredzot par mākslu dažādos žanros. Es pārlēkšu pāri tam "ir vai nav", jo visur, kur ir māksla, protams, ir arī kritika. Citādāk nevar būt, pat ja šī kritika ir slikta vai nepietiekama. Kritikas un uztveres jautājumi izraisa saasinātu interesi, tāpēc ka māksla ap sevi izraisa saasinātu situāciju. Kritizēt, apcerēt, reflektēt – var piemeklēt visādus sinonīmus. Rakstīt par mākslu nav gluži tas pats, kas rakstīt par laikapstākļiem vai ekonomiku. Problēma ir tajā, ka ir ļoti daudz visādu iedomātu attiecību. Man nav attiecību ar māksliniekiem, par kuriem es rakstu. Reizēm es viņus pazīstu, bet manas attiecības un manas saistības ir ar redaktoru, kas pasūta rakstu, savukārt mans gala adresāts ir lasītājs, kas lasa laikrakstu, tai skaitā, protams, arī mākslinieks. Ir atšķirība, vai es rakstu par pasaulē slavenu mākslinieku, kuram principā ir vienalga, ko par viņu raksta laikraksts "Diena", vai par iesācēju, kuram tā ir pirmā izstāde.
Ilmārs Šlāpins: Vai objekts, par ko kritiķi raksta, ir pats mākslas darbs vai tomēr autors un viņa veikums?
Vilnis Vējš: Tie var būt dažādi žanri. Ir recenzija, ir portrets, ir problēmraksts, ir parādības apskats, analīzes, virzieni, esejas – kā kuru reizi.
Anda Baklāne: Vai mēs nesāksim ar jēdziena definīcijām?
Inga Pērkone-Redoviča: Labāk nesākt. (Smejas.)
Ilmārs Šlāpins: Kultūras kritikas žanrs ir veidojies konkrētā vēsturiskā periodā – visticamāk, tas ir noformējies 19. gadsimta beigās. Varbūt tas sevi ir izsmēlis un beidzies un mūsdienās tāda vairs nav?
Anda Baklāne: Es speciāli pašķīru dažas mācību grāmatas, jo man interesēja, kad iezīmē vēstures sākumu dažādiem kritikas paveidiem, – es agrāk vispār nebiju domājusi, ar ko atšķiras mākslas kritika, kultūras kritika vai baleta kritika. Literatūras kritika – dažādi. Protams, ir grāmatas, kas sāk ar 19. gadsimta beigām, bet ir arī tādas, kas sāk ar Platonu. Savukārt Oksfordas estētikas enciklopēdijas šķirklis "mākslas kritika" saka, ka 18. gadsimta vidus ir tā robežzīme, kad parādās mākslas kritika. Ja kritika ir jebkurš komentārs par mākslu, mēs sākam ar Platonu vai pat vēl agrāk. Ja runa ir par mākslas novērtējumu, enciklopēdijā bija piemērs par lugu sacensībām Grieķijā, kur publikas vērtējums ir tas, kas uzskatāms par kritikas aizsākumu. Savukārt, ja mēs ar to saprotam kaut ko konkrētāku, tad tas ir vēlāk. Ir vēl dažādi paradoksāli izteikumi, kas ļauj skatīties uz to divējādi. Ja pieņem, ka jebkurš mākslas komentārs ir kritika, tad te jāiekļauj arī ceļojumu apraksti, kuros rakstīts, kas redzēts izstādē, vai karikatūra, vai enciklopēdijas ieraksts – jebkas par mākslu. Bet, ja uzskata, ka kritika ir tas, kas satur spriedumu par vērtību, arī mākslas darbu iznīcināšana vai cenzūra, vai pirkšanas akts ir kritika, jo tas satur novērtējumu. Ja mēs sāksim diskutēt par pilnīgi visiem paveidiem, tad mājās netiksim visu nakti. Mums jāvienojas, ko mēs ar to saprotam, – visticamāk, kritika, par ko runājam, pārsvarā satur novērtējumu. Bet, ja runa ir par kultūras kritiku, tas ir kaut kas cits, kas iet ārpus recenzijas žanra. Neatkarīgi no tā, vai recenzija iet bojā kā žanrs, kultūras kritika ir pilnīgi cita opera.
Ilmārs Šlāpins: Kādā formā tā var pastāvēt?
Anda Baklāne: Kultūra visu laiku pati sevi reformē un noēd. Vistipiskākā kultūras kritikas forma ir māksla pati un tikai pēc tam komentārs. Savukārt, ja mēs domājam par atsevišķiem mākslas kritikas veidiem, varam runāt par to, ka konkrēts žanrs jeb komentāra veids ir novecojis un nav vairs tā vērts. Reinis Tukišs portāla "Satori" aizsākumos man vienmēr mācīja, ka recenzija ir izmirstošs žanrs – vēl kādus pāris gadus mēs ar to nodarbosimies, bet tad gan vairs ne –, ka jādomā kaut kas cits.
Vilnis Vējš: Viņam bija taisnība, viņš ar to vairs nenodarbojas. (Smejas.)
Anda Baklāne: Es gribu vēl piebilst, ka man jebkura recenzija ir smags pārbaudījums. Es visu laiku šaubos par to, vai veids, kādā es tūlīt rakstīšu, joprojām ir jēdzīgs. Bet es domāju, ka kritika nepazudīs: lai arī kādā citā formā, bet joprojām gribēsies kaut ko pateikt par mākslas darbiem, kādu kultūras faktu vai objektu. Tas, ka kritika būs kādā citā veidā vai izmantojot citu vārdu krājumu, ir ticami, bet pateikt un padomāt mums gribēsies vienmēr.
Ilmārs Šlāpins: Tu minēji, ka māksla pati var būt kritika mākslai. Tēlotājmākslā 20. gadsimtā tas droši vien izpaudies tā, ka mākslinieki polemizēja cits par citu, atsaucās uz cita darbiem. Tas notika arī teātrī, literatūrā, faktiski visur. Mākslinieki sarunājās paši savā starpā…
Vilnis Vējš: Es neesmu pārliecināts, ka viņi sarunājās, drīzāk tādā veidā radās jaunas formas. Klasisks ir avangarda un dadas piemērs – nāk jaunas grupas, kas izsmejot noliedz visu iepriekšējo. Es nedomāju, ka starp klasiķiem un avangardistiem norisinājās baigās sarunas. Tas vienmēr ir konflikts. Tur pat nav domas sarunāties. Kritikas formas bieži vien ir bijušas nežēlīgas, rupjas, ņirdzīgas un brutalitātes pilnas. Nākamais mākslas vilnis iepriekšējo nolīdzina līdz ar zemi, pat stigmatizē.
Ilmārs Šlāpins: Vai ir vajadzīga tāda profesija kā kultūras kritiķis, kas ļauj skatīties un vērtēt no malas, neiesaistoties procesos? Un kam tas ir vajadzīgs – māksliniekiem vai patērētājiem, skatītājiem?
Ieva Lejasmeijere: Visplašākajai sabiedrībai. Nevajag nošķirt – kam vajag un kam nevajag. Vajag visiem. Tāpat kā mākslu. Es ticu, ka vajag visiem, jo māksla attiecas uz visiem. Mākslas kritiku es ieskatu kā mūsdienu mākslas sastāvdaļu. Tā ir mana definīcija.
Anda Baklāne: Ko nozīmē "mākslas sastāvdaļa"? Ka mākslu nevarētu saprast bez tās vai kā?
Ieva Lejasmeijere: Māksla, tās pārstāvji – mākslinieki – komunicē ar sabiedrību. Lai māksla mūsdienās spētu komunicēt ar sabiedrību, ir nepieciešama ļoti sarežģīta loģistika. Tas nav vienkārši, tai ar sabiedrību vajag sazināties. Tas nav tāpēc, ka šai mākslai būtu kādi trūkumi, bet tāpēc, ka mūsdienu māksla ir ļoti sarežģīta un ļoti dažāda, paldies dievam. Kāpēc mākslai vajag kritiku – par to man vēl jāpadomā. Kritika, iespējams, ir tāds kā pastnieks.
Vilnis Vējš: Ilmārs jautāja, vai ir nepieciešama profesija "mākslas kritika". Te vēsturnieki atkal var runāt par to, kurā brīdī šis nošķīrums ir radies, tomēr lielā mērā tas ir mākslīgs.
Henrieta Verhoustinska: Piemēram, literatūras nozarē ļoti daudz rakstnieku un dzejnieku raksta recenzijas.
Vilnis Vējš: Jā, un, starp citu, reizēm viņi to dara ļoti labi. Tas praktiķu un aprakstnieku nošķīrums ir viltīgs. Protams, ir arī tīri kritiķi, kas tikai skatās un no malas dod neitrālu vērtējumu, bet es tāds neesmu. Emīls Dārziņš arī tāds nebija – viņš bija gan komponists, gan mūzikas kritiķis. Es arī tagad lasu ar interesi un prieku, ja izsakās kāds no praktizējošajiem māksliniekiem. Bet tur ir atkal atsevišķas lamatas. Ja viņi ir konkurējošās nometnēs, tad varbūt mēs neteiktu, ka tas ir objektīvi. Vērā jāņem arī mūsu mantojums – padomju mākslas kritika. Tur viss bija sadalīts, subordinēts un melīgs, jo visi zināja, kurš ko apkalpoja. Nelieliem soļiem emancipācija notika, tomēr visa padomju kultūra bija viens purvs. No tā gan vajadzētu tikt ārā pēc iespējas ātrāk.
Ilmārs Šlāpins: Teātra nozare gan ir tā, kur praktizējoši mākslinieki, atšķirībā no literātiem, mūziķiem vai tēlotājmākslas pārstāvjiem, nekad neraksta kritiku. Vai teātrī ir vajadzīga kritika, un vai māksliniekiem ir vajadzīga kritika?
Vladislavs Nastavševs: Ir vajadzīga. Ir ļoti svarīgi, lai tā būtu. Es neceru, ka tā spētu dot virzienu, bet vismaz reaģētu pietiekami ātri uz to, kas tikko ir noticis. Ar mūsu teātra kritiku, piemēram, attiecībā uz maniem darbiem, bieži vien ir bijis tā, ka tā uzreiz nespēj definēt, kas tas ir. Atziņas par to, kas tas bijis, pēkšņi sāk izskanēt tikai pēc tam, pēc trim gadiem.
Ilmārs Šlāpins: Tas ir normāli.
Vladislavs Nastavševs: It kā jā, bet, no otras puses, tas bremzē procesu kā tādu.
Henrieta Verhoustinska: Bet kādu definīciju tu gaidi? Uzreiz kaut kādu apzīmējumu?
Vladislavs Nastavševs: Nē, es gaidu elementāru analīzi – kas te noticis. Bet es saprotu, ka šķietami provocēju gan skatītājus, gan sevi, gan arī kritiķus un, lai ķertos klāt analīzei, ir jātiek galā ar šo provokāciju. Es to nedaru apzināti, bet tagad pēkšņi sāku saprast, ka es provocēju un daru to, kas teātrī pirms tam nebija pieņemts, un skaru tēmas, par kurām teātrī nerunāja. Varbūt tā ir tīri cilvēcīga lieta – kritiķis kā cilvēks nespēj tikt ar to galā. Un man pret to ir iebildumi.
Ieva Lejasmeijere: Pret to, ka kritiķis ir cilvēks?
Vladislavs Nastavševs: Pret to, ka viņš nespēj būt profesionālis. Kritiķis kļūst ļoti personisks, tur it kā nav nekā slikta, kritiķim uz to ir tiesības, tomēr pārāk bieži šis personiskums aizēno spēju darbu analizēt ar vēsu prātu. Es esmu ar to sastapies ne vienu reizi vien. Vēl kritika ir vajadzīga tāpēc, ka mākslinieks pats bieži vien nesaprot un neapjauš, ko viņš ir izdarījis. Kritiķis ir cilvēks no malas, kam būtu jāspēj māksliniekam to pateikt. Piemēram, man ir tāda izrāde "Tumšās alejas", un tikai tagad, pirmo reizi lasot Lorkas lekcijas, caur to, kā Lorka apraksta, kas ir duende, es saprotu to, kā "Tumšās alejas" ir būvētas, uz ko tā izrāde turas. Atzīšos, ka pirms tam Lorkas lekcijas nebiju lasījis, tāpēc bija jāpaiet četriem pieciem gadiem kopš pirmizrādes, lai es saprastu, ko es tai izrādē vispār biju darījis. Tomēr es esmu pārliecināts, ka teātra kritiķi tās bija lasījuši, bet viņi tik un tā vēl joprojām nav spējuši par to uzrakstīt. Es nerunāju par kvalitāti, par to, cik tas ir labi, slikti, avangardiski vai, tieši otrādi, vecmodīgi. Es runāju par spēju izanalizēt to, kā tas strādā, vienkārši parakņāties tajā mehānismā. Piemēram, šodien pārlasīju Ievas Rodiņas recenziju par "Tumšajām alejām", kur viņa spriež, vai šī izrāde ir par mīlestību. Manuprāt, nē. Tikai pēdējais stāsts ir par mīlestību. Es atvainojos, vai jūs zināt, kas ir mīlestība – kas ir mīlestība, bet kas nav? Tas ir virspusējības kalngals. Es nezinu, kas notiek tā cilvēka galvā, kad viņš to raksta. Zane Radzobe recenzijā par "Cerību ezeru" raksta par to, ka šis materiāls labāk ir piemērots ārsta kabinetam, nevis skatuvei. Kas tas par izteikumu? Kā to saprast? Ka man jāiet ārstēties? Tieši tā arī es to sapratu. Visu vasaru es atrados neizpratnē, un, kad mēs dabūjām balvu, ja godīgi, es nesapratu, no kurienes tā pēkšņi uzradās. Es ļoti labi apzinos, ka kritikai ir jābūt, un brīžiem arī tā kritika ir. Piemēram, tikko bija publicēta Valdas Čakares recenzija par "Melno spermu", kur viņa, pirmais cilvēks pa visiem šiem gadiem, pēkšņi saprot, ka skaņu celiņš izrādē var kalpot arī kā scenogrāfija. Cik gadiem bija jāpaiet, lai vismaz viens kritiķis to beidzot uzrakstītu?! Scenogrāfs Rūdolfs Bekičs to uzrakstīja jau sen, bet kritiķi tikai tagad, tomēr, paldies dievam, tas vismaz ir noticis. Kāpēc tas ir svarīgi? Tāpēc, ka tas formulē procesu kā tādu, tas formulē jaunas lietas. Tas izglīto gan māksliniekus, gan skatītājus, tas turpina viņu attīstību un paaugstina viņu spēju uztvert. Lai nav, piemēram, tā, ka es Valmierā uztaisu "Makbetu" un cilvēki vienkārši nespēj to pieņemt. Es ļoti gaidu to brīdi, kad mūsu kritika būs sasniegusi tādu līmeni, ka tā spēs izglītot cilvēkus, ne tikai vilkties nopakaļ, ka tā varēs laikus reaģēt uz to. Citādi ir tā, ka māksla attīstās, nevis pateicoties kritikai, bet gan neskatoties uz to.
Ilmārs Šlāpins: Es saklausīju daudz dažādu prasību, kas tiek izvirzītas kritiķiem: kādiem viņiem ir jābūt, kas viņiem ir jāspēj un jāprot izdarīt. Man liekas, ka teātra kritiķiem ievērot šīs prasības, iespējams, ir visgrūtāk, jo tā ir ļoti acumirklīga māksla. Ja uz izstādi var aiziet un apskatīties vēlreiz vai nofotografēt un pēc tam mājās domāt, bet grāmatu var pārlasīt nez cik reižu, tad par izrādi kritiķim jāspēj uzrakstīt uzreiz pēc pirmizrādes, jo ļoti bieži kritiķi diemžēl uz izrādi neiet otro un trešo reizi.
Henrieta Verhoustinska: Silvija iet.
Vladislavs Nastavševs: Jā, iet, diezgan bieži kritiķi iet.
Ilmārs Šlāpins: Kas ir kritiķa profesijas pamatā, un vai kritiķi ir īpaši jāizglīto un jāaudzina?
Inga Pērkone-Redoviča: Pēc iepriekš dzirdētā es saprotu, ka kritiķim ir jābūt apveltītam ar ļoti konkrētām zināšanām – tādām, lai viņš var strādāt kā dakteris un ārstēt mākslinieku, kurš kaut ko ir radījis, un sniegt viņam izskaidrojumu, kas tas ir. Tādā ziņā mēs Kultūras akadēmijā tādu līmeni neesam sasnieguši, un man nav ne jausmas, kā to vispār var sasniegt.
Ilmārs Šlāpins: Vai Kultūras akadēmija neaudzina kritiķus?
Inga Pērkone-Redoviča: Nē, mēs neaudzinām kritiķus, bet, pat ja mēs noturam kritikas seminārus, tad man ne reizi nav ienācis prātā, ka kritiķim vajadzētu uzstādīt precīzas diagnozes un māksliniekus ārstēt. Ziniet, man tomēr liekas, ka kritika ir mākslas daļa. Man tas asociējas ar domāšanu par mākslu vai līdzdomāšanu mākslā. Tāpat kā dzīvē, man liekas pilnīgi normāli, ja viens interpretē tā, bet otrs – citādāk. Un sevišķi jau teātri. Uzreiz pateikt diagnozi īstenībā būtu šausmīgi. Bet par kritiķu audzināšanu – sākumā mūsu programmas nosaukumā bija minēts "kritikas" vārds, bet tagad tas sen ir atkritis. Mēs vairāk sniedzam teoriju un pamatzināšanas. Šajā teorijas bakalauru programmā ir teātra un kino kritikas seminārs, ko mēs veidojam kopā ar Zani Kreicbergu un Dāvi Sīmani. Tur mēs gan rakstām, gan runājam, gan domājam. Mēs mēģinām dot pēc iespējas plašākas zināšanas gan teātrī, gan kino – ļaut cilvēkiem ieraudzīt kontekstu. Latvijas mērogā šis teātra un kino kopsalikums strādā ļoti labi, jo šīm nozarēm ir ļoti ciešas saites – pat tad, ja mākslinieki to neapzinās, studenti to spēj ieraudzīt ļoti ātri. Mēs dodam pamatizglītību. Cilvēki no pirmā kursa, ko uzņēmām 1998. gadā, pēc absolvēšanas arī aizgāja kritikas un žurnālistikas virzienā, bet mērķi audzināt kritiķus mēs neizvirzām.
Ilmārs Šlāpins: Es, runājot par šo tēmu un atbildot uz dažādiem jautājumiem intervijās un raidījumos, esmu nonācis pie secinājuma, ka ļoti bieži mākslas vēsturē spilgtas un spēcīgas kritikas skolas ir veicinājušas arī konkrētās nozares attīstību. Rietumu kultūrā ir noteikti brīži, kad tas ir noticis. Latvijā šobrīd pietrūkst tā, ka nevienā mākslas nozarē nav spēcīgu kritikas skolu, kas veicinātu attiecīgās nozares attīstību.
Inga Pērkone-Redoviča: Latvijā 60. gados pastāvošais, praktiski pilnībā neapzinātais, bet spēcīgais poētiskais jeb Rīgas stils kino ir ļoti cieši saistīts, piemēram, ar kinokritiķa Mika Savisko tā laika darbību un ar Armīna Lejiņa ienākšanu. Toreiz šī domāšana bija ļoti cieši saistīta ar praksi, bet šobrīd domāšana par teātri neizpaužas tradicionālajās kritikas formās vai arī izpaužas ļoti mazā mērā. Ļoti daudzi Kultūras akadēmijas teorijas daļas absolventi, galvenokārt absolventes, projektu veidā strādā neatkarīgajos teātros, un man šķiet, ka jaunās režijas vilnis, kas tagad ir parādījies Latvijas teātrī, ir saistīts ar to. Viņi ļoti cieši kontaktējas. Tā nav kritikas rakstīšana tiešā formā, bet doma ietekmē praksi un otrādi. Tas tomēr notiek.
Vladislavs Nastavševs: Kritiķu doma?
Inga Pērkone-Redoviča: Jaunu, teorētiski sagatavotu cilvēku domāšana par to. Tā izpaužas kaut vai sociālajos tīklos vai blogos, īsi izsakot savu viedokli. Mēs, mana paaudze, to vairs nepamanām, jo mēs meklējam cita veida kritikas darbus, bet viņi tādā veidā savā starpā kontaktējas ļoti aktīvi.
Henrieta Verhoustinska: Jā, atslēgas vārds "paaudze" ir ļoti svarīgs. Es nezinu, vai tas ir kaut ko bikstījis uz priekšu tieši mākslas attīstībā, bet mēs ar Andu Baklāni nesen intervējām Kārli Vērdiņu, kur tieši apspriedām šo jautājumu – ka paaudzes ir jaušamas ne jau tikai mākslā, bet arī mākslas aprakstniekos un mākslas zinātniekos. Es gremdējos savās vētrainajās jaunības atmiņās un atceros, kad sāka strādāt Alvis Hermanis un parādījās "Nepanesamā teātra artelis" ar Viestura Kairiša pirmajām košajām izrādēm, Regnāru Vaivaru un Džilindžera pirmajiem mēģinājumiem, tad kritika ļoti sadalījās pēc paaudžu principa. Bija tādi Normunda Naumaņa radītie "Ābolu ķoči", kur Kairiša "Skroderdienas Silmačos" no Valdas Čakares bija novērtētas ar diviem āboliem, bet no manis un Undīnes Adamaites – pieciem āboliem. Savukārt Hermani vecākas paaudzes kritiķi dēvēja par aukstu, ledainu, nesaprotamu un vēl nez kādu, bet tam pretim bija pilnīgi citādākas recenzijas no mūsu paaudzes un Normunda Naumaņa, kas bija pa vidu. Es nezinu, vai tas tolaik kaut ko veicināja mākslas attīstībā, bet katras paaudzes mākslinieki mākslas kritikā atrod arī savu atbalstu.
Inga Pērkone-Redoviča: Arī Jaunā Rīgas teātra sākums un Pētera Krilova Daugavpils kurss saistāms ar konkrētu kritiķu paaudzi – gan Henrietu, gan Undīni. Mēs paši sevi noniecinām un neesam pamanījuši, ka Silvijas Radzobes pirmā kritikas kursa laiks sakrīt ar ļoti izteiktu teātra atdzimšanu pēc neatkarības atgūšanas.
Henrieta Verhoustinska: Vlada teiktajā es saskatīju divus virzienus. Viens ir viņa paša gaidas – ekspektācijas, ko mākslinieki sagaida no kritikas. Bieži vien tas ir kaut kas ļoti konkrēts, īstais vārds, kuram uzreiz var piekrītoši māt ar galvu un teikt: "Jā, tas ir!" Bet neviens kritiķis nevar vienmēr sagādāt šādu gandarījumu, tas vienkārši nav iespējams, un tas nav saistīts nedz ar izglītības līmeni, nedz kaut ko citu, bet tieši ar šīm nepiepildāmajām gaidām. Tas nav kritiķa uzdevums – apmierināt šādas gaidas.
Inga Pērkone-Redoviča: Galvenais, ka kritiķim jātrāpa tieši tajā, ko gaida režisors, un, ja viņš ierauga kaut ko citu, tad viņš uzreiz ir neprofesionāls.
Vladislavs Nastavševs: Nē, nē, es runāju par profesijas pamatiem. Es nerunāju par to, ka kritiķiem būtu jāsaklausa un jāpamana tas, ko es domāju.
Henrieta Verhoustinska: Drusku radās tāds iespaids.
Inga Pērkone-Redoviča: Jā, tāds iespaids radās.
Vladislavs Nastavševs: Nē, es runāju par tehniskiem aspektiem. Par to, kas ir forma un kā tā tiek panākta.
Inga Pērkone-Redoviča: Ja režisors pats neprot tikt galā ar tehniskiem aspektiem, tad viņš nav profesionālis.
Vladislavs Nastavševs: Paga, paga, paga, stop, stop, stop! Kā tas ir – neprot tikt galā?
Inga Pērkone-Redoviča: Bet ko tādā ziņā nozīmē tehniski aspekti? Valdai Čakarei bija jāuzraksta, ka skaņa ir ļoti svarīga skatuves darba zīme? Kam tas vajadzīgs? Jums tas ir vajadzīgs?
Vladislavs Nastavševs: Tas nav vajadzīgs man, es domāju, ka tas ir vajadzīgs mūsu valsts teātra attīstībai kā tādai.
Inga Pērkone-Redoviča: Jūsuprāt, svarīgi ir runāt par elementārām lietām?
Vladislavs Nastavševs: Es neteiktu, ka tās ir elementāras lietas. Nav tā, ka visi vienmēr ir zinājuši, ka scenogrāfija nav tikai tas, kas ir uzbūvēts uz skatuves. It kā tā ir ļoti vienkārša doma, bet nav tā, ka tas vienmēr ir bijis zināms un skaidrs, jo, ja skatuve ir tukša, mēs parasti runājam par scenogrāfijas neesamību, nevis par to, ka scenogrāfija spēj izpausties caur kaut ko citu, piemēram, caur gaismu, caur to, cik lēni gaisma ienāk, kā tā mainās. Kurš ir spējis analizēt gaismas partitūru izrādē un ko tā ienes, caur skaņu, kā tā mijiedarbojas ar formu, kas ir forma, kā tā forma tiek panākta? Tas nav tik vienkārši. Un tā, manuprāt, bija ar "Tumšajām alejām". Pirms tam Latvijas teātrī es to nekur nebiju redzējis.
Henrieta Verhoustinska: Jā, tā bija inovatīva izrāde, kas netika novērtēta, tur es Vladam piekrītu. Pirmais virziens ir šīs te gaidas, kas ne vienmēr var tikt apmierinātas, bet ir vēl otrs virziens, kur Vladam savukārt lielā mērā ir taisnība par to, ka mums teātra kritikā mazliet ir sajukušas sfēras. Ir teātra žurnālistika, ar ko, piemēram, nodarbojos es. Būsim godīgi – es par teātra zinātnieci nestrādāju jau kopš laika, kad pametu doktorantūru un sāku darboties kā kultūras žurnāliste, kas ik pa laikam "Dienas" laikrakstā uzraksta par teātri. Skaidrs, ka tur recenzija nav skrupuloza analīze, kas adresēta teātra māksliniekiem, bet tas ir raksts, kas domāts "Dienas" lasītāju auditorijai. Bet mums ir arī izdevumi un portāli, kuriem, iespējams, būtu jānodrošina jau šis te zinātniskais līmenis, kas būtu tuvs mākslas darba zinātniskai analīzei, bet tie ar to nenodarbojas. Ja paskatās uz žurnālu "Teātra Vēstnesis" vai portālu "Kroders.lv", tad viņi nodarbojas ar to pašu žurnālistiku, ar ko es nodarbojos laikrakstā "Diena". Nav pareizi, ka nav vietas, kur var notikt teātra teorētiskā un aprakstošā doma.
Inga Pērkone-Redoviča: Man liekas, ka "Teātra Vēstnesī" jau nu notiek gan.
Henrieta Verhoustinska: Nu zini, es lasu, un mani tas, protams, interesē vienmēr, jo mani interesē šī sfēra, bet es neteiktu, ka…
Inga Pērkone-Redoviča: Tas ir tāpēc, ka tu esi iekšā šajā jomā, bet, tā kā es esmu mazliet no malas, tad es domāju, ka "Teātra Vēstnesis" ļoti labi attīstās, plus vēl ir "Kroders.lv", un kopā…
Henrieta Verhoustinska: Ir labi, ka tas ir lasāms, bet es nezinu, vai to var nosaukt par sistēmisku analīzi.
Inga Pērkone-Redoviča: Bet kā var būt sistēmiska analīze? Tas ir tāpat kā ar Raiņa pētniecību – tad ar to tiešām kādam regulāri un visu laiku ir jānodarbojas, bet kurš tad mūsdienās ar to var nodarboties?
Henrieta Verhoustinska: Jā, mēs agri vai vēlu atduramies pret to, ka Latvijā nav tāda cilvēka, kas strādātu par teātra kritiķi. Tādu vienkārši nav. Ir cilvēki, kuri strādā kaut kādu darbu, piemēram, Silvijas gadījums, kas ir ideāls – viņa ir teātra zinātniece, viņa nodarbojas ar zinātni, viņa māca studentus…
Inga Pērkone-Redoviča: Bet teātra zinātne un studentu mācīšana arī ir atšķirīgas lietas. Tas ir tuvu tam, bet diemžēl ne ideāli.
Henrieta Verhoustinska: Jā, bet viņa nodarbojas ar pētniecību. Tomēr lielākā daļa ļaužu nodarbojas ar viskautko. Es ļoti apzināti aizgāju no tīrās teātra kritikas, jo, pirmkārt, tu ar to nevari izdzīvot, bet, otrkārt, man gribējās nodarboties ar vēl viskautko – man gribējās taisīt portretus par cilvēkiem, intervēt viņus un tā. Tādu cilvēku, kas tīrā veidā un mērķtiecīgi nodarbotos tikai ar kritiku, kas gadiem trenētu sevī šo spēju, ietu uz visām izrādēm, reflektētu par tām, nav. Latvijā vairs nav tādu kā Lilija Dzene, kas veidoja kartotēku un, starp citu, darīja to līdz pat mūža beigām, kaut arī viņa vairs nerakstīja, tomēr veica pierakstus un kataloģizēja pati sev. Vismaz es tādus nepazīstu. Varbūt tā problēma ir tur, ka teātra process nevienam cilvēkam viņa profesionālajā dzīvē nav tik klātesošs, lai nodarbotos tikai ar to.
Ilmārs Šlāpins: Vai to var atrisināt ar finansējumu? Ja speciāli finansētu kritiku.
Henrieta Verhoustinska: (Nopūšas.) Man nav ne jausmas, kā to var atrisināt.
Inga Pērkone-Redoviča: Man liekas, ka ne pie kā laba tas nenovestu. To varētu risināt, bet tas tāpat beigtos bēdīgi. Jo – cik cilvēku tie varētu būt? Tā atkal būtu viena grupa… bail pat domāt.
Henrieta Verhoustinska: Kad paiet gadi un pienāk brīdis, kad par Vladislavu Nastavševu tiek veidota grāmatas nodaļa, kritiķis arī veic savu maksimālo intelektuālo piepūli, izlasot kaudzi dažnedažādu materiālu, iegūstot vajadzīgo vispārinājumu. Bet brīdī, kad uz nākamo dienu ir jāuzraksta recenzija parastā, kapacitāte zīmju skaitu ietilpībā ir tāda, kāda ir. Un ir arī jārēķinās, ka "Dienas" laikrakstam tu nevari uzrakstīt kaut ko ārkārtīgi specifisku.
Ilmārs Šlāpins: Bet Normunds Naumanis ar visu to, ka viņš rakstīja "Dienas" laikrakstam un pelnīja ar viskautko, tai skaitā Holivudas filmu apskatiem, vienā brīdī tomēr definēja kā savu misiju to, ka tagad viņš grib runāt par Alvi Hermani un rakstīs par Alvja Hermaņa izrādēm. Patiesībā viņš lielā mērā izcēla Alvi Hermani un stimulēja viņa darbu. Šis ir spilgts piemērs, varbūt pat vienīgais pēdējā laikā Latvijā, kad kritiķis to ir spējis panākt. Grūti iedomāties, kas būtu noticis, ja nebūtu Normunda Naumaņa. Alvis Hermanis droši vien tāpat strādātu un kaut ko būtu sasniedzis, bet tas, kā viņu uztvēra Latvijā, un tas, kā mēs pievērsām uzmanību viņa darbam ārzemēs, lielā mērā ir saistīts ar Normunda Naumaņa piepūli.
Henrieta Verhoustinska: Es gribētu piezīmēt, ka Normundam Naumanim laikrakstā "Diena" bija ekskluzīva iespēja šo piepūli pilnībā realizēt. Viņam bija tādi darba apstākļi kā nevienam citam – viņš varēja nenākt uz redakciju, nedarīt rutīnas darbus un nerakstīt kaut kādus mazos pipirkšķīšus. Normunda draugi bija radījuši šo laikrakstu, un, ņemot vērā, ka viņš bija ārkārtīgi talantīgs, viņam ļāva nodarboties ar to, ko viņš grib, un viņu novērtēja. Arī ar visu to viņš, protams, sastrādāja arī daudz ko tādu, kas nepaliks vēsturē. Tā.
Ieva Lejasmeijere: Man aizķērās tas, ko Ilmārs teica par kritiķi kā ideologu un ietekmīgu cilvēku. Es parakājos atmiņās un iedomājos, ka arī vizuālās mākslas kritikā ir bijuši gadījumi, kad kritiķi ir darbojušies tādā veidā. Piemēram, astoņdesmitajos gados "Maigo svārstību" gleznotāju paaudzei tāds kritiķis ideologs noteikti bija Pēteris Bankovskis. Tas arī lielā mērā bija privātu kontaktu un draudzības rezultāts, bet – kāda starpība? Un deviņdesmitajos gados – Ivars Runkovskis brīnišķīgajā galerijā "G & G" vienā no "Trim brāļiem" ar manteļskursteni. Viņš arī darbojās ar māksliniekiem tā, kā, manuprāt, vairs ne galeristi, ne kritiķi, pat ne kuratori kaut kādu iemeslu dēļ neatļaujas vai nevēlas darboties. Tas vedina domāt, ka tas ir personību jautājums. Kur tad viņas rodas? Ja mēs runājam par apkārt esošajiem vizuālās mākslas kritiķiem, es domāju, ka problemātisks galvenokārt ir profesionālās pašapziņas jautājums. Tur es saredzu divas galvenās problēmas. Viena problēma sakņojas Latvijas Mākslas akadēmijas ilgstošā un konsekventā ideoloģijā jeb nostādnēs un uzskatos. Respektīvi, visi vizuālās mākslas kritiķi, kas Mākslas akadēmijā audzina topošos, ar visu savu būtību un darbību mākslu un mākslas darbus – mākslas zinātni, mākslas vēsturi, mākslas kritiku – skata kā apkalpojošo sfēru, pret šo sfēru izvirzot ļoti konkrētas vēlmes. Un šī sfēra, nezinu, kāpēc, pakļāvīgi cenšas šīs vēlmes pildīt.
Henrieta Verhoustinska: Vai tu domā PR funkciju vai meža sanitāru funkciju?
Ieva Lejasmeijere: Gan meža sanitāru, gan PR – tas ir visāds atbalsts.
Ilmārs Šlāpins: Tulkotāju funkcija…
Ieva Lejasmeijere: Kaut kādā ziņā visas tās funkcijas ir integrētas kritiķa darbā – tas nav slikti, bet tie uzsvari ir nepareizi. Es domāju, ka neviens Mākslas akadēmijas mācībspēks mani un citus mākslas kritiķus neuzskata par radoša darba veicējiem – viņiem līdzvērtīgiem māksliniekiem, kuri vienkārši veic citu darbu, izmantojot citus materiālus, kuri, lai radītu konceptus un idejas, izmanto valodu un tekstu, nevis vizuālus tēlus. Šeit sakņojas problēma ar nepietiekamu profesionālo pašapziņu – tas ir iemesls, kāpēc mākslas kritika nedarbojas kā proaktīvs ideologs. Savukārt otra problēma ir saistīta ar milzīgu deficītu – redakcionālu darbu ar tekstiem, kas ir ārkārtīgs deficīts. Es zinu tikai vienu redakciju, kas patiešām strādā ar tekstiem, – "Rīgas Laikā" Uldis Tīrons patiešām lasa, ko viņam aizsūta.
Henrieta Verhoustinska: Ne tikai lasa, bet arī sūta atpakaļ.
Ieva Lejasmeijere: Jā, viņš sūta atpakaļ, viņš rediģē. Kritiķim, tieši tāpat kā māksliniekam, vajag atgriezenisko saiti. Redakcijas ir vēl viens riskants un vājš punkts, kas nespēj balstīt kritiķa profesionālo pašapziņu, kas varētu viņu veidot kā tādu, kurš būtu spējīgs, ieinteresēts un ar kapacitāti – spēku, drosmi, gudrību…
Henrieta Verhoustinska: Un autoritāti.
Ieva Lejasmeijere: Jā, arī ar autoritāti – tāds kaut kas, nevis nekas, kas vienkārši kaut ko raksta.
Ilmārs Šlāpins: Vai kritiķa uzdevums ir ieraudzīt to, ko autors ir izdarījis, un pievērst tam uzmanību – kaut kam svarīgam, jaunam, būtiskam? Un te rodas jautājums par to, vai kritiķim ir jāsarunājas ar autoru? Vai varbūt autoram jau iepriekš ir jāpasaka, ko viņš ir gribējis izdarīt? Un tad kritiķim atliek tikai salīdzināt to ar rezultātu?
Vladislavs Nastavševs: Es jau par to dabūju – ka man programmiņā rakstīts viens, bet uz skatuves notiek kaut kas cits.
Ilmārs Šlāpins: Runājot par Andu un viņas rakstītajām recenzijām, esmu vismaz divreiz pamanījis, ka tu intervē autoru un turpat līdzās publicē recenziju par viņa darbu.
Anda Baklāne: Tā ir sagadīšanās. Tā nav metode. Es vispār nekad no brīvas gribas nevienu neesmu intervējusi, bet tikai tāpēc, ka ir bijis kāds notikums, balvu pasniegšana vai kaut kas, kā ietvaros ir bijis jāintervē. Tikai tāpēc. Bet ir cita lieta, ko es esmu ievērojusi: es nevaru uzrakstīt, ja neesmu izlasījusi maksimāli daudz – visas iepriekšējās tā autora grāmatas, visas recenzijas, kas par to rakstītas, visas lielākās intervijas ar autoru –, cik nu es varu paspēt. Es to esmu sākusi darīt un vairs citādi nevaru. Es strādāju bibliotēkā, un tas veicina šo metodi, es savācu visu, ko varu, iekopēju no periodikas utt. Es neuzdrošinātos rakstīt par teātri, vienkārši aizejot uz izrādi. Protams, man arī ir savas domas un savi iespaidi par katru izrādi, ko es redzu, taču es neuzdrošinātos par to rakstīt, jo es nekad nepaspētu noskatīties visas izrādes, ko šis režisors iepriekš uzvedis. Un es to uzskatu par normu. Bet – vai var trāpīt un saprast, ko tas autors ir gribējis pateikt? Drīzāk ne. Tas reizēm krustojas un citreiz vispār ne. Ja tas izdodas un autors pats saka – jā, tu mani saprati –, tad tas ir gandarījums. Taču es nekad nerēķinos ar to, ka sapratīšu un atklāšu kaut kādu mākslas darba patiesību. Es esmu lasījusi teoriju un lieliski zinu, kādā mērā tas ir iespējams un kādā nav iespējams. Tas varbūt ir mans radošuma trūkums vai nepārliecinātība par sevi, bet es neticu, ka man pašai radīsies šīs lielās idejas. Manas idejas rodas lasot, un tās ir sintētiskas. Man patīk atrast struktūras, man patīk meklēt sakarības, vienalga, vai tās ir tikai manā prātā vai arī pašam autoram par to ir bijusi kaut kāda nojausma. Es apzinos arī šīs metodes trūkumus. Bieži var redzēt, ka literatūras kritika mokās ar to "adīšanas metodi", kurā, lai tu sāktu par kaut ko runāt, ir vispirms jāuzraksta vesela nodaļa, kas ir noadīta no maziem krāsainas dzijas gabaliņiem, lai pateiktu, ka tas autors ir teicis to un tas to, un tikai pašās beigās tu vari pateikt, ko tad šīs grāmatas autors ir pievienojis tam visam klāt. Es saprotu, ka akadēmiskuma noteikumi paredz, ka tu nedrīksti nepieminēt to, ko kāds pirms tevis jau ir pateicis, citādi sanāk, ka tu to piedēvē sev. Taču mēs redzam vēsturē, ka lielie domātāji, kas rada jaunās paradigmas, bieži vien pilnīgi ignorē to, ko citi iepriekš ir teikuši. Taču visi viņiem to piedod, jo viņi piedāvā jaunu vārdu krājumu. Dažkārt ir tā, ka viņi it kā noslauka tāfeli un uzliek no jauna visus tos jautājumus. Un turpmāk daudzi atsauksies tieši uz šo autoru, lai gan tos jautājumus jau arī iepriekš ir uzdevuši citi. Manai kritiķa ambīcijai jau arī vajadzētu būt tādai, ka es nonāku šo jaunradītāju statusā, ka es negribu visu mūžu tikai tamborēt par to, ko kurš ir teicis. Turklāt tas mani arī dzen izmisumā, jo es saprotu, ka nevaru izlasīt pilnīgi visu un tas ir tāds Sīzifa darbs. Taču man ir sajūta, ka reiz es varētu tur nonākt – kad man būs laiks, tad es to savu lietu, ko es gribētu pateikt, beidzot pateikšu. Bet šobrīd nav laika, ir jāraksta recenzijas un jādara viskautkas cits.
Ilmārs Šlāpins: Bet vai tas, ka tu pazīsti Kārli Vērdiņu un esi ar viņu runājusi, tev traucē vai palīdz rakstīt par viņa dzeju?
Anda Baklāne: Kad mani intervēja "Kultūras rondo", tajos dažos teikumos tas arī bija viens no jautājumiem. Es pēc tam gāju pa ielu un domāju: "Man taču vajadzēja pateikt, kādas tās ir muļķības!" Nu, tās iedomas, ka vispār kāds raksta pēc pasūtījuma vai ka tā var uzrakstīt. Es, piemēram, nevaru. Ir tikai viens variants, kā es varu uzrakstīt, un tas ir tā, kā es ticu. Es nezinu, vai tas palīdz vai traucē. Tajā brīdī, kad tu sāc rakstīt, tas autors kļūst abstrakts. Tu nedomā par to, ko Kārlis teiks un kā viņš to uztvers. Bet, protams, es apzinos – tas, ka es esmu viņu redzējusi un dzirdējusi viņa balsi, mani noteikti kaut kā ietekmē, pat ja es to nezinu vai nevēlos. Un, protams, ietekmē autora sacītais ārpus teksta, intervijās. Dažkārt es vēlētos, kaut nebūtu lasījusi to interviju. Bet mediji jau ļoti labi parūpējas par to, lai mēs visi visus pazītu. Tas notiek sistemātiski – tāpat kā mēs apkalpojam mākslas darbus, mediji apkalpo tās personības, mēģinot tās salipināt aizvien uzskatāmākas. Un vēl jau rakstnieki visu gadu braukā apkārt, tiekas ar lasītājiem bibliotēkās, un katrs var atnākt un paklausīties, kā tā viņa balss izklausās. Ja tu vienreiz esi dzirdējis, kā autors lasa savu dzeju, tu to nevari aizmirst. Tas ļoti ietekmē to, kā tu uztver to tekstu.
Ilmārs Šlāpins: Nē, es biju domājis citādāk – vai teātra kritiķim, kurš ir aizgājis uz pirmizrādi un to noskatījies, ir svarīgi nākamajā dienā pienākt pie režisora un parunāt? Vai tas palīdzētu?
Henrieta Verhoustinska: Droši vien – kā kuram. Ja cilvēks ir par sevi pārliecināts un viedoklī nostabilizējies, tas ir citādāk, bet es zinu par sevi – ja es ietu un runātu ar Vladu pēc viņa izrādēm, viņš taču man iestāstītu pilnīgi visu, pat to, ko es neesmu redzējusi. Lai gan no savas pieredzes varu teikt, ka biežāk režisori pēc pirmizrādēm grib dzirdēt, ko tu domā, nevis metas klāstīt savu viedokli.
Ieva Lejasmeijere: Bet kritikai jau ir dažādas funkcijas. Un es domāju, ka katrs mākslas darbs ar to, kāds tas ir, jau pasaka priekšā manu funkciju. Ir darbi, kurus vajag skaidrot un tulkot, ir darbi, kuri nokaitina un kurus tu gribi izmest pa logu ar visu autoru – nezinu, kāpēc, bet man ir tāda sajūta, ka tās ir manas tiesības un pienākums. Un ir darbs, kurš tevī modina profesionāli maigas jūtas, un tu centies to analizēt un saprast. Šīs attiecības var būt ļoti dažādas. Un tā arī ir viena no šīs profesijas prasmēm – prast ieraudzīt, kuras no šīm daudzajām attiecībām tās ir.
Inga Pērkone-Redoviča: Es gribētu papildināt to, ko Ilmārs teica. Fransuā Trifo pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados bija noformulējis kritiķa septiņus nāves grēkus, un šis tieši ir piektais: "Kritiķis ir autoritārs un nekaunīgs, iesakot filmas veidot tā, kā viņš to ir iedomājies." Man tas šķiet ļoti dīvaini – iet kādam klāt pirmizrādē un teikt: "Tev tur vajag kaut ko mainīt." Ja jūs tā darāt, man tas šķiet ļoti savādi.
Anda Baklāne: Bet man ļoti bieži pa galvu maisās šādas domās – nu re, cik labs temats atrasts, taču neizmantotas iespējas, tam autoram vajadzēja vēl to un to izdarīt.
Ilmārs Šlāpins: Vai tam dzejolim vajadzēja citu nobeigumu… Bet tas varētu būt raksturīgi tieši literatūras kritikai, jo kritiķis nereti arī pats kaut ko ir rakstījis vai strādājis par redaktoru.
Anda Baklāne: Un viņš zina, ka šis mākslas darbs jau nav tā atnācis iedvesmas brīdī un pēc tam ne burts netika mainīts. Tieši pretēji, tur bieži vien tiek mīcīts un graizīts. Un tad jau es drīzāk kritizēju redaktoru – kāpēc tur tas nav izņemts ārā… Mēs taču visi redzam, ka tas nav labi…
Ilmārs Šlāpins: Bet varbūt autoram tas var palīdzēt?
Henrieta Verhoustinska: Es atceros, kā mēs kā jaunās kritiķes ienācām teātrī un mūs pamācīja būt iejūtīgām un smalkjūtīgām, norādot uz kaut kādām nepareizībām. Uldis Dumpis mums stāstīja, kā reiz, izlasījis Silvijas Radzobes recenziju, iesaucies: "Kur tu agrāk biji?", jo pēkšņi sapratis, kā tad viņam tā loma ir jāspēlē. Man kādreiz likās, ka tas būtu jādara, taču tad es sapratu, ka tā būtu milzīga augstprātība no kritiķa puses – kaut ko tādu atļauties, runāt par kļūdām. Svarīgākais ir ieraudzīt, vai izrādē ir izdevies realizēt režisora ieceri. Un tā jau vairāk vai mazāk ir jaušama. Man šķiet, ka Vlada aizvainojums drīzāk ir no tā, ka pašu ieceri neviens nav spējis atšifrēt.
Inga Pērkone-Redoviča: Man liekas, cik es esmu lasījusi recenzijas par Vlada izrādēm, var redzēt, ka tās ir rosinājušas kritiķi domāt par dažādām citām lietām. Par to, kas ir mīlestība, piemēram. Varbūt tas ir ļoti labi.
Vladislavs Nastavševs: Paga, paga, mēs te runājam par sacerējumu skolā, devītajā klasē? Kas ir mīlestība? Tad te jārunā par to, kādā domāšanas līmenī tu vispār esi kā cilvēks. Mani tas ļoti interesē. Jo kritika ir māksla. Un tā ir zinātne. Tāpat kā režija. Savā veidā matemātika. Un arī kritikā mēs varam runāt par to, ka ir vizionāri, cilvēki, kuriem ir personības pievilcības spēks, kāds neapšaubāmi piemita Normundam. Bet tad, ja kritiķis grib uzstādīt māksliniekam diagnozi, sākt viņu ārstēt, kas tas ir? Pēc maniem tvītiem par Radzobi Ingvilda Strautmane pateica, ka man ir zvaigžņu slimība. Ko tas nozīmē?
Inga Pērkone-Redoviča: Kādreiz man ar Oļegu Šapošņikovu bija tāda iecere – es uzrakstu recenziju par kādu viņa izrādi, un viņš kā psihologs uzraksta psihoanalītisku recenziju par recenziju. Tādas attiecības jau var būt, tas ir pilnīgi normāli.
Henrieta Verhoustinska: Es nezinu, vai tas ir apjoma dēļ, bet kritika kļūst aizvien skarbāka un vienkāršāka. Un es esmu domājusi par to, ka kritiķi nav nekādas svētās govis. Ir tikai normāli, ka tu sagaidi atbildes reakciju. Un es tādu bieži sagaidu – gan komentāros pie recenzijām, gan arī mākslinieku zvanos un īsziņās dažādos diennakts laikos.
Anda Baklāne: Es ietu vēl tālāk un teiktu, ka ne tikai kritiķi mēdz kļūdīties, bet normāli ir arī tas, ka ne vienmēr mākslas darbs ir ģeniāls. Un tā vietā, lai iemītu autoru zemē, es esmu atradusi veidu, kā par to rakstīt. Kad es gribu rakstīt par literatūru, kas man nepatīk, es paņemu vairākus darbus kopā un skatos uz to kā zinātnieks, kā kukaiņu pētnieks, kurš vienkārši apraksta, kāds tas darbs izskatās, no kā sastāv, un parāda to kā daļu no vispārējas tendences, kā procesu sabiedrībā. Tas ir interesants kā kultūras izpausme. Man ne vienmēr ir jādod konkrēts novērtējums šim darbam, es nodarbojos ar kultūras kritiku, pētot šīs kultūras parādības. Viss ir aprakstāms.
Ilmārs Šlāpins: Es bieži vien, rakstot par kādu mūzikas albumu, grāmatu vai filmu, mēdzu izvēlēties arī tādu darbu, kas nebūt nav viennozīmīgi labs, taču kādas detaļas, konkrēta aktiera vai tēmas dēļ man personiski tas ir interesants un vērtīgs. Un tad es rakstu par šo detaļu. Un ceru, ka vēl kādam tā varētu šķist vērtīga.
Anda Baklāne: Jā, bet tur ir risks – tu vari maldināt lasītāju un likt viņam noticēt, ka šo albumu vai grāmatu ir vērts nopirkt. Un viņš nopērk un ir vīlies. Lai arī kā negribētos, tev tomēr pēdējā rindkopā ir jāpasaka, ka nu vispār tur diez kas nebija ar tām citām lietām. Pretējā gadījumā tu māni lasītāju.
Ilmārs Šlāpins: Tas ir vēl viens svarīgs jautājums – ka mākslas kritika mūsdienās bieži vien tiek uztverta kā ieteikums pirkt vai nepirkt. Un lasītāji to tā arī lieto, pārlasa teātra recenzijas vai kinorecenzijas un domā – pirkt vai nepirkt to biļeti. Vai ar to ir jārēķinās?
Ieva Lejasmeijere: Tas ir atkarīgs no medija. Pasūtījums var būt dažāds.
Ilmārs Šlāpins: Bet atcerēsimies gadījumu ar Silviju Radzobi, kas pateica, ka neiesaka skatītājiem iet uz vienu konkrētu izrādi.
Henrieta Verhoustinska: Tas bija sarunā ar Arno Jundzi, nevis recenzijā. Iespējams, viņa pati nebūtu neko tādu pateikusi, bet viņai televīzijas tiešraidē pavaicāja: "Bet tad jūs iesakāt skatītājiem aiziet uz šo izrādi un pašiem novērtēt?" Uz ko viņa lepni atcirta – nē, neiesaku.
Ieva Lejasmeijere: Vai viņa tā nedrīkstēja teikt?
Henrieta Verhoustinska: Ja uzdod šādu jautājumu, manuprāt, ir jāatbild godīgi.
Anda Baklāne: Bet paskatīsimies uz to arī no gaišās puses. Tas arī veicina iešanu. Ja tev ir kaut kāds neaptverams apjoms izrāžu un grāmatu, tu nevari izvēlēties un neaizej ne uz ko. Vai arī aizej uz kaut ko, vilies un pēc tam vairs nekur neej. Bet, ja tev ir šīs top 10 sezonas lietas, kas jāredz, tas tieši veicina mākslas patēriņu.
Ilmārs Šlāpins: Teātrī tas ir ļoti labi jūtams – tiklīdz ir sadalītas "Spēlmaņu nakts" balvas, tā biļetes uz šīm izrādēm ir izpārdotas tuvākajiem trim mēnešiem.
Ieva Lejasmeijere: Bet ar vizuālo mākslu ir traki. Es nezinu, kā redakcijas to risina, bet, manuprāt, tas ir ļoti sarežģīti – izstāde ir divas nedēļas, augstākais, mēnesi. Cilvēki ir aizņemti. Kā dabūt no kritiķiem tos tekstus, lai lasītāji pēc tam vēl paspētu izvēlēties un aiziet?
Henrieta Verhoustinska: Bet iedomājies, kā ir ar muzikologiem. Tur vispār ir viens koncerts, kas netiek atkārtots. Ja raksts ir vērtība pats par sevi, to var publicēt arī vēlāk, bet, ja tas ir tikai ieteikums, kas mazliet bagātināts ar palīgteikumiem, tad nav vairs jēgas.
Ieva Lejasmeijere: Es nepiekrītu tam, ka no kritikas sagaida tikai ieteikumu. Manuprāt, mūsdienās to funkciju ir lieliski pārņēmuši sociālie tīkli. Es nešķiru ne "Satori", ne "Punctum", nepērku "Rīgas Laiku" vai "Studiju", lai noskaidrotu, ko patērēt vai nepatērēt. Un attiecībā uz citām mākslas nozarēm, kas nav vizuālā māksla, es esmu vienkāršais skatītājs, vienkāršais klausītājs un tamlīdzīgi. Un sagaidu no kultūras medijiem tos garos rakstus.
Vladislavs Nastavševs: Es atceros, ka pēc "Cerību ezera" recenzijām man bija doma taisīt izrādi, kas sāktos ar ainu, kurā uz skatuves uznāk kritiķi, apsēžas un sāk skatīties izrādi. Un tad pēkšņi no kaut kurienes viņus apmētā ar tādiem kā melniem sūdiem. Līdz rezultātā viņi visi ir sūdos. Un viss – izrāde beidzas. Un tad viņi sāk šo izrādi apspriest. Un viens no viņiem saka: "Man šķiet, ka tas bija sūds." Bet otrs: "Man gan nešķiet, ka tas bija sūds." Un kāds piebilst: "Man šķiet, ka tā ir melnā sperma." Mani mulsina – un tas arī ir vārds, ko bieži izmanto kritiķi, – moralizēšana teātra kritikā. Kritiķi bieži vien moralizē un pasaka, kas ir labi un kas ir slikti.
Henrieta Verhoustinska: Es kategoriski atsakos atzīt, ka es tā darītu. Un aicinātu nevispārināt.
Vladislavs Nastavševs: Labi, nevispārināšu. Es runāju konkrēti – par Radzobēm, kuras vienkārši moralizē, pasakot, ka tā nedrīkst. Nedrīkst tā runāt ar māti. Sakarā ar "Cerību ezeru". Vai sakarā ar "Makbetu". Silvijas Radzobes recenzija par "Makbetu" bija audzinoša. Nedrīkst to darīt!
Anda Baklāne: Bet tu arī tagad moralizē – saki, ko drīkst vai nedrīkst darīt kritiķis.
Vladislavs Nastavševs: Man šķiet, ka tas ir pašsaprotami. Nevar teātra recenzijā rakstīt par kaut kādām normām, par to, ko var un ko nevar. Es varēju nogalināt savu māti uz skatuves, ko tad viņas teiktu? Tā taču ir māksla.
Ieva Lejasmeijere: Bet, ja mēs te vienojamies, ka mākslā drīkst visu, es kā mākslinieks kritiķis varu pateikt – kritikā arī drīkst visu.
Anda Baklāne: Es ierosinu pārformulēt. Mēs varētu teikt: "Tas nav gaumīgi." Ja kritiķis recenzijā rakstītu, ka "nav gaumīgi tā darīt", vai tas arī izraisītu tavu sašutumu?
Henrieta Verhoustinska: Protams, jo moralizēšana paliek.
Vladislavs Nastavševs: Ja mēs pret kritiku izturamies kā pret zinātni…
Inga Pērkone-Redoviča: Tas tomēr ir cits līmenis. Un arī par zinātni humanitārajās jomās citur nerunā. Nelieto vārdu "science" attiecībā uz kinozinātni vai teātra pētniecību. Arī vārds "kritika", ko es vienmēr esmu centusies aizstāt ar vārdu "analīze", uzliek savu zīmogu. Analīze ir tas, ko mēs mēģinām saviem studentiem iemācīt. Tur vienmēr vajadzētu būt klātesošai arī pašanalīzei, lai brīdī, kad tev gribas sākt moralizēt, tu varētu saprast – kāpēc. Bet tas, protams, ir ļoti sarežģīti.
Henrieta Verhoustinska: Konkrētajai autorei tā ir viņas stila būtība. Es tieši Zanes dēļ esmu tik daudz dabūjusi pa galvu dažādos teātros un dzirdējusi, ka viņai būtu jāaizliedz iet uz teātri. Bet ir vienkārši jārēķinās ar to, ka ir šāds autors, viņai, starp citu, ir ļoti laba izglītība, viss ar viņu ir kārtībā, taču viņai ir šāds rakstības stils. Tu vari ar viņu kauties pēc tam, kad viņa ir izanalizējusi šo izrādi, bet tu nevari viņai aizliegt domāt un rakstīt tādā veidā, kā viņa to uzskata par vajadzīgu.
Vladislavs Nastavševs: Jā, bet tad esi gatava saņemt pretī to pašu.
Henrieta Verhoustinska: Es domāju, ka viņa arī ir gatava.
Inga Pērkone-Redoviča: Man šķiet, ka, nosaucot kritikas balvu Normunda Naumaņa vārdā, mēs no tā nekad prom netiksim. Diemžēl tā inde, kas tika kritikā ievazāta, sākās tieši ar Normundu. Un tas turpinās.
Anda Baklāne: Bet to nevar turpināt. Tas ir talants.
Inga Pērkone-Redoviča: Tas ir talants, bet, kad talants beidzas, paliek tikai inde.
Vladislavs Nastavševs: Paga, bet padomju laikā arī bija ļoti indīgas recenzijas.
Inga Pērkone-Redoviča: Tās ir pilnīgas muļķības. Astoņdesmito gadu sākumā bija spilgta kinokritika. Tobrīd, kad Sarmīte Ēlerte vadīja kino nodaļu "Literatūrā un Mākslā", es arī pie viņas sāku. Tas bija ļoti spēcīgs laiks. Bija regulāras kritiķu diskusijas, kas ir ļoti svarīgi, lai kritika attīstītos. Tika veidota kopīga platforma, kurā varēja notikt savstarpējas cieņas pilnas attiecības. Vai – septiņdesmitajos gados – kāds bija literatūrkritiķis Mārtiņš Poišs! Izcils! Viņš izlauzās cauri visām cenzūrām. Viena no viņa izcilākajām recenzijām bija par Regīnas Ezeras romānu "Aka". Un Ezera raudāja, un tas ir aprakstīts, cik ļoti viņa pārdzīvoja. Tagad, kad ir pagājuši vairāki gadi, manuprāt, tur nav nekā aizvainojoša. Bet autore tāpat to uztvēra kā aizvainojumu. Varbūt vienkārši nevajag lasīt, ja tas aizvaino.
Vladislavs Nastavševs: Nē, vajag. Es kā cilvēks, kas nodarbojas ar mākslu, esmu ieinteresēts tajā procesā. Tas varētu izklausīties pēc personiska aizvainojuma, bet īstenībā es mēģinu runāt par kaut ko citu. Es mēģinu runāt par procesu kā tādu, jo man ir nopietnas pretenzijas pret teātra kritiku. Un es domāju, ka pamatotas. Man ārkārtīgi svarīga ir ne tikai mana māksla, bet arī kopējais fons un tas konteksts, kurā es esmu iekšā. Es jūtu, ka piedalos mūsu mākslas dzīvē, un gribu kopā ar visiem domāt par to, kas ir teātris. Man šķiet, ka tas ir veselīgi.
0