Kopdzīve. Piezīmes par dažiem iespējamiem attiecību estētikas paplašinājumiem

Filips Parreno "The Boy From Mars" (2003), ieeja filmtelpā/instalācijā Cīrihes mākslas telpā

Ceļā uz formu politiku
Kopdzīve. Piezīmes par dažiem iespējamiem attiecību estētikas paplašinājumiem

Vizuālās sistēmas
Reiz bija jāpaceļ acis uz ikonu, kas attēla formā materializēja dievišķo klātbūtni.

Renesanses laikā monokulāras centrālās perspektīvas izgudrošana padarīja abstrakto skatītāju par konkrētu indivīdu; vieta, ko viņam piešķir glezniecības sistēma, izolē viņu no citiem. Protams, ikviens var aplūkot Pjero della Frančeskas vai Učello freskas no vairākiem skatpunktiem. Tomēr perspektīva paredz skatienam simbolisku vietu un novieto skatītāju simboliskajā socialitātē.

Modernā māksla mainīja šīs attiecības, pieļaujot daudzus vienlaicīgus skatījumus uz gleznu; bet vai nevajadzētu runāt par importu, jo šāds lasījuma veids citās formās eksistēja Āfrikas un Austrumu mākslā?

Rotko un Poloks savos darbos ierakstīja vizuālā „apvalka” nepieciešamību – gleznai bija jāiekļauj un pat jāpakļauj skatītājs hromatiskai atmosfērai. Bieži tiek norādīts uz abstraktā ekspresionisma „aptverošā” iespaida līdzību ar to, pēc kā tiecās ikonu gleznotāji: abos gadījumos uzmanība vērsta uz abstraktu cilvēci, kas visā pilnībā iemesta gleznieciskajā telpā. Runājot par šo telpu, kas ietver skatītāju konstruētā atmosfērā vai vidē, Eriks Tronsī min all around efektu, pretstatot to all over efektam, kas parādās tikai plakanu virsmu gadījumā.

Attēls ir moments
Attēlojums ir tikai reālā moments M, ikviens attēls ir viens moments, gluži kā jebkurš punkts telpā ir atmiņas par laiku x, bet atspulgs ir atmiņas par telpu y. Vai šis laiciskums ir sastindzis, vai arī, gluži otrādi, rada iespējamības? Attēls, kurā nav nekā no tapšanas, no „dzīves iespējamības”, nudien ir nedzīvs attēls.

Ko rāda mākslinieki
Realitāte ir tas, par ko es runāju ar kādu trešo. To var definēt tikai kā sarrunu rezultātu. Iziet ārpus realitātes ir „neprātīgi” – kāds varbūt redz oranžu trusi uz mana pleca, es to neredzu, līdz ar to diskusija kļūst apdraudēta, sarūk. Lai atgūtu sarunu telpu, man jāizliekas, ka redzu šo oranžo trusi sev uz pleca – iztēle izrādās esam protēze, kas piestiprināta reālajam, lai veicinātu sarunu biedru saskarsmi. Mākslas mērķis tādējādi ir samazināt mūsos mehānisko – tā tiecas izjaukt jebkuru aprioru vienprātību par uztverto.

Tāpat arī jēga ir mākslinieka un skatītāja mijiedarbes auglis, nevis autoritārs fakts. Jo mūsdienu mākslā man kā skatītājam jāstrādā pie jēgas radīšanas no arvien vieglākiem, netveramākiem, gaistošākiem objektiem. Ja gleznas protokols reiz pieprasīja rāmi un formātu, mums tagad bieži jāsamierinās ar fragmentiem. Neko nejust nozīmē neapmierinoši strādāt.

Individuālās subjektivitātes robežas
Gvatari ir aizraujošs ar savu vēlēšanos radīt subjektivācijas mašīnas, individualizēt katru situāciju, lai cīnītos pret „masu mediju” konveijeru, kam esam pakļauti un kas ir nonivelēšanas ierīce.

Valdošā ideoloģija gribētu, lai mākslinieks būtu viens, tā sapņo par vientulīgu mākslinieku: „cilvēks vienmēr raksta viens”, „ir jāpaslēpjas no pasaules”, bla, bla, bla... Šī naivā klišejas tēlainība jauc divus dažādus jēdzienus – mākslinieka atteikšanos no šodienas kopienas likumiem un atteikšanos no kolektīva. Ja jāatsakās no uzspiestas kopienas, tad tieši tādēļ, lai tās vietā liktu jaunus attiecību tīklus.

Pēc Kūpera domām, neprāts nav „iekšā” indivīdā, bet attiecību sistēmā, kurā tas ir līdzdalīgs. Neviens nekļūst „traks” viens pats, jo neviens nekad nedomā viens, izņemot, ja postulē, ka pasaulei ir centrs (Bataijs). Neviens neraksta, neglezno, nerada viens pats. Bet ir jāizliekas, ka tā notiek.

Intersubjektivitātes inženierija
Deviņdesmitajos gados pieredzējām inteliģences kolektīvo formu un „tīklu” parādīšanos mākslas menedžmentā – interneta tīkla pieaugošā popularitāte, tāpat arī tehnomūzikas vidē notiekošās kolektīvās darbības, un vēl vispārīgāk raugoties kultūras izklaižu industrializācija – tas viss liek izvēlēties attiecībās balstītu pieeju izstādēm. Mākslinieki meklē sarunu biedrus – tā kā publika joprojām ir diezgan nereāla vienība, viņi šo sarunu biedru vēlas iekļaut pašā izveides procesā. Mākslas darba jēga dzimst no kustības, kas sasaista mākslinieka raidītās zīmes, bet arī no indivīdu sadarbības izstādes telpā. (Galu galā, kā rakstīja Markss, realitāte nav nekas cits kā mūsu kopīgo darbu pārejošais rezultāts.)

Māksla bez ietekmes?
Šīs attiecībās balstītās mākslinieciskās prakses ir daudzkārt kritizētas – tā kā tās paliek galerijās un mākslas centros, rodas pretruna ar to jēgas pamatā esošo vēlmi iziet sabiedrībā. Tām pārmet arī to, ka tās noliedzot sociālos konfliktus, atšķirības, novirzes, ka tās nespējot komunicēt atsvešinātā sociālajā telpā, un tās dodot priekšroku iluzorai un elitārai sabiedriskuma formu modelēšanai, kas ierobežota mākslas vidē. Bet vai tāpēc, ka popārts reproducē vizuālās atsvešinātības kodus, mēs uzskatām to par nevērtīgu? Vai konceptuālismam pārmetam eņģelisku skatījumu uz jēgu? Viss nav tik vienkārši. Sūdzības par attiecību mākslu ir galvenokārt par tai raksturīgo pārāk maigo sociālās kritikas formu.

Šie kritiķi aizmirst, ka māksliniecisko izpausmju saturs jāvērtē formāli, neatraujot no mākslas vēstures, ņemot vērā formu politisko vērtību (to es saucu par „līdzāspastāvēšanas kritēriju”, proti, konstruēto jeb mākslinieka attēloto telpu pārlikšanu subjektīvajā pieredzē, simboliskā projekciju reālajā). Būtu absurdi vērtēt „attiecību” mākslas „darba” sociālo vai politisko saturu, gluži vienkārši ignorējot tā estētisko vērtību, kā vēlas tie, kas Tiravanijas vai Karstena Hellera izstādēs saskata tikai pseidoutopisku pantomīmu, un kā to ne tik sen vēlējās angažētās mākslas, t.i., propagandas aizstāvji.

Šādu pieeju pamatā taču nav „sociālā” vai socioloģiskā māksla – tās tiecas formāli izveidot laiktelpas, kas neattēlotu atsvešinātību, kas formās neturpinātu darba dalīšanu. Izstāde ir starptelpa, kas sevi definē attiecībā pret visur citur valdošo atsvešinātību. Dažreiz tā reproducē vai pārvirza atsvešinātības formas – kā Filipa Parreno izstādē Made on the 1st of May (1995), kuras centrā bija samontētu izklaižu virkne. Izstāde tātad nevis noliedz pastāvošās sociālās attiecības, betgan sašķoba un tās projicē mākslas sistēmas un paša mākslinieka kodētā telplaikā. Piemēram, Tiravanijas izstādē var uztvert naivas animācijas filmas formu un nožēlot viņa piedāvātā saviesīguma momenta niecīgumu un mākslīgumu – manuprāt, tas nozīmētu pārprast šīs prakses objektu. Viņa mērķis taču ir nevis saviesīgums, bet šī saviesīguma produkts, t.i., kompleksa forma, kas apvieno formālo struktūru, proti, apmeklētāja rīcībā nodotos objektus, un no kolektīvās uzvedības dzimušo efemēro tēlu. Savā ziņā vizuāla projekta ietvaros saviesīguma lietojumvērtība sajaucas ar tā izstādīšanas vērtību. Runa nav par to, lai attēlotu eņģeliskas pasaules, bet – lai radītu tām priekšnoteikumus.

Formu politiskā tapšana
Mūsu laikmetam netrūkst politiska projekta, bet tiek gaidītas formas, kas spētu tos iemiesot un tātad ļaut tam materializēties. Jo forma rada vai modelē jēgu, dod tam orientāciju un ienes to ikdienas dzīvē. Revolucionārā kultūra ir radījusi un popularizējusi vairākus socialitātes tipus – asamblejas (padomes, agoras), demonstrācijas un procesijas, streikus un to vizuālos variantus (transparenti, skrejlapas, telpas organizācija utt.).

Mūsu laikmets pēta stasis jomu – paralizējošus streikus, kā 1995. gada decembrī, kad cilvēki savu laiku organizē citādāk; free parties, kas turpinās vairākas dienas, tādējādi sapludinot miega un nomoda jēdzienus; izstādes, kas atvērtas apskatei vienas dienas garumā un tiek novāktas uzreiz pēc atklāšanas; datorvīrusi, kas vienlaikus bloķē tūkstošiem programmu...

Mūsu laikmets politisko ietekmi rod, sastindzinot mehānismus un apturot attēlu.

Ienaidnieku, ar ko mums jācīnās vispirms, iemieso sociālā formā, proti, piegādātāja/klienta attiecību vispārināšana un pārnese uz visiem cilvēka dzīves līmeņiem, sākot no darba un beidzot ar dzīvesvietu,  ieskaitot visas vārdos neizteiktās vienošanās, kuras nosaka mūsu privāto dzīvi.

Franču sabiedrība no tā cieš jo vairāk tāpēc, ka tā ir nonākusi dubultā strupceļā – valsts iestādēs vērojams demokrātijas deficīts, un globālā ekonomika tiecas tai uzspiest reifikācijas metodes, kas skar visas dzīves jomas.

1968. gada maija salīdzinošā neveiksme saskatāma zemajā brīvības institucionalizācijas līmenī.

Modernitātes globālā neveiksme atklājas, redzot, kā cilvēku attiecības ir padarītas par produktiem, cik nabadzīgas ir politiskās alternatīvas, cik nevērtīgs kļuvis darbs, kad to neskata kā ekonomisku vērtību, turklāt arī brīvais laiks atbilstoši netiek vērtēts augstāk.

Ideoloģija glorificē radītāja vientulību un izmej jebkādas kopienas formas.

Tā gūst sekmes, veicinot autoru izolētību, padarot viņus par viedproduktiem un slavējot viņu „oriģinalitāti”, bet ideoloģija ir neredzama – tās forma ir bezformība. Viltus daudzveidība ir tās smalkākais triks – iespējamību loks ik dienas samazinās, toties vairojas vārdi, kas piesedz šo noplicināto realitāti.

Reabilitēt eksperimentus
Kam gan var iestāstīt, ka būtu labi un svētīgi atgriezties pie estētikas vērtībām, kas balstītas tradīcijā, tehnikas zināšanā un cieņā pret vēsturiskām konvencijām? Ja ir kāda sfēra, kur neeksistē nejaušības, tad tā ir mākslinieciskā jaunrade? – kad grib nogalināt demokrātiju, vispirms apklusina eksperimentētājus un beigās paziņo, ka brīvībai ir trakumsērga.

Attiecību estētika un konstruētas situācijas
Situacionistu jēdziens „konstruēta situācija” nozīmē mākslinieciskā attēlojuma aizvietošanu ar eksperimentālu mākslas enerģijas realizāciju ikdienas vidē. Gija Debora diagnoze par izrāžu radīšanas procesu mums šķiet kategoriska, taču situacionistu teorija ignorē faktu, ka izrāde, ja tā galvenokārt ķeras pie cilvēku attiecību formām (kas ir „attēlu pastarpinātas sabiedriskās attiecības starp personām”), var tikt pārdomāta un apkarota, tikai veidojot jauna veida attiecības starp cilvēkiem.

Situācijas jēdziens tātad obligāti nenozīmē sadzīvošanu ar līdzcilvēkiem – var iedomāties „konstruētas situācijas” personiskai lietošanai, kuras pat ar nolūku izslēdz citus. „Situācijas” jēdziens atjauno laika, telpas un darbības vienību teātrī, kas var arī neietvert attiecības ar Citu. Bet mākslas prakse vienmēr nozīmē attiecības ar citu, tāpat kā tā ir vienlaikus attiecības ar pasauli. Konstruēta situācija var arī neatbilst attiecībās balstītai pasaulei, kuras pamatā ir apmaiņas trops. Vai tā ir nejaušība, ka Debors izrādes laiku sadala divās daļās – darba „apmaināmajā laikā” („bezgalīga ekvivalentu intervālu uzkrāšana”) un brīvdienu „patērējamajā laikā”, kas imitē dabas ciklus, pats tomēr būdams tikai „lielākas intensitātes” izrāde? „Apmaināmā” laika jēdziens izrādās pilnīgi negatīvs – negatīvais elements nav apmaiņa pati par sevi, tā ir viens sabiedriskas dzīves faktors. Negatīvas ir apmaiņas kapitālistiskās formas, ko Debors – iespējams, kļūdaini – identificē ar cilvēku saskarsmi. Šīs apmaiņas vai saskarsmes formas dzimst no „tikšanās” starp (darba devēja) uzkrāto kapitālu un (darbinieka-strādnieka) brīvo darbaspēku” līguma formā. Tā nav apmaiņa absolūtā formā, bet viena vēsturiska ražošanas forma (kapitālisms)  – darba laiks tātad ir ne tik daudz „apmaināmais laiks” šī vārda šaurā nozīmē, drīzāk ar algu formā nopērkamais laiks. Tas ir darbs, kas veido „attiecībās balstītu pasauli”, sociāla starptelpa, kas aktualizē situacionismu un, cik nu iespējams, savieno to ar mākslas pasauli.

No franču valodas tulkojusi Ieva Lapinska.