Par Vladislava Nastavševa izrādi "Trīs māsas" "Hanzas peronā".
Gribētos domāt, ka izrādes koptēlu veido ne tikai uz skatuves redzamais, konkrētajā vakarā izspēlētais, bet arī tekstu bloks, kas radīts pirms izrādes un turpina rasties pēc tās beigām. Nav nekāds noslēpums, ka mana personīgā gaume ir tendēta uz performatīvu, vizuāli spilgtu, fizisku, nu labi, atzīšos – postdramatisku – teātri. Vēloties gūt būtiski jaunu (kā to sola arī izrādes anotācija "Hanzas perona" mājaslapā), aizraujošu, formā eksperimentālu piedzīvojumu, ar cerībām devos uz jauniestudējuma pirmizrādi. Arī izrādes pieteikuma video diemžēl veicināja manu fantāziju, un alkas pēc neredzēta Čehova auga augumā.
Izrādes aprakstā vairāk vai mazāk pamatoti norādīts, ka šajā projektā apvienoti spilgtākie un savas paaudzes meistarīgākie latviešu un krievu teātra aktieri. Un tik tiešām – Antas Aizupes, Ineses Pudžas, Marijas Linartes, Danas Bjorkas, Kaspara Dumbura, Jurija Djakonova, Maksima Busela, Igora Šelegovska un Anatolija Fečina saspēle un konceptuālā izvēle ir izrādes lielākais trumpis. Ja lēnu garu virzāmies uz iekļaujošu sabiedrību, tad šāda veida izrādes ir ceļš, kuru turpināt, ar cerību, ka kādreiz kļūsim saprasties spējīgāki. Lugas teksts un valoda šajā izrādē spēlē atsevišķu lomu, kļūstot te par laika kavēkli, te par uzjautrināšanās iemeslu, te par patiesu komunikācijas veiksmi. Izrāde, kas norit vienlaikus gan latviešu, gan krievu valodā, turklāt piedāvā tulkojuma titrus, vienkāršā veidā parāda to, ka ir iespējams saprasties, pat ja pārstāvam dažādas valodiskās kopienas. Saprašanās gan, šķiet, notiek tikai šajā pirmajā valodas līmenī, ko uztveram ar dzirdi, neiedziļinoties saturā. Jo saturiski Čehovs saviem varoņiem saprasties neļauj. Iespējams, ka tas pat ir diezgan precīzs un laikmetu raksturojošs novērojums.
Izvēle izrādi papildināt ar titriem divās valodās, no vienas puses, šķiet pat lieka, redzot, ka tēli uz skatuves saprotas bez tulkojuma. Bet, ātri vien nojaušot, ka darbība nenorisināsies uz skatuves – tā notiek (ja notiek) katrā aktierī individuāli, ir iespējams pakavēties pie titriem un pasmaidīt par interpretācijām un tehnisko darbinieku spēju vai nespēju reaģēt uz aktiera dzīvajām korekcijām.
Atgriežoties pie aktieriem – pat ja aprakstā norādītais tituls tiešām ir pamatots, šī izrāde viņiem neļauj to līdz galam pierādīt. Protams, ir dažādas aktieriskas kvalitātes, par kurām runāt, analizēt un spriest, tomēr sliecos domāt, ka 21. gadsimta 2. desmitgadē esam tikuši līdz tam teātra līmenim, kurā, pirmkārt, aktieris (un arī režisors) nav vienīgā vai nozīmīgākā izrādes sastāvdaļa, otrkārt, aktiera būtiskākā kvalitāte nav atmiņa, treškārt, psiholoģiskā teātra atšķaidīšana ar modernajām tehnoloģijām nenozīmē, ka teātris kļūst laikmetīgs. Mēģināšu noformulēt domu no otras puses. Izrādes aprakstā teikts, ka izrāde "[..] aizvedīs skatītāju vēl nebijušā piedzīvojumā, kas ikvienam ļaus gūt jaunu teātra pieredzi". Tomēr nebijušo piedzīvojumu nepiedāvā ne aktierspēles veids, ne Čehova teksts, ne izrādes vizuālais tēls. Aktierspēle, kas balstīta intīmās intonāciju niansēs noteikti nespēj kvalificēties kā "jauna teātra pieredze". Vēl jo vairāk, ja šo kamerspēles veidu ieliek arēnas izmēra telpā.
Kā jau ierasts Nastavševa izrādēs, īpaša vieta atvēlēta muzikālajam noformējumam, ko šoreiz režisors radījis sadarbībā ar Ivanu Lubeņņikovu, bet pat tas, lai gan bezgala skaists, smeldzīgs un tīrs, šoreiz šķiet kaut kā mākslīgi pievienots. Katra cēliena beigās, it kā rezumējot, it kā pieliekot punktu vai āmen, it kā saturiski saistīti (bet tomēr nesaistīti) izskan viena jauka dziesmiņa. Un katra no tām izrādes koptēlā tā arī paliek – tikai jaukas dziesmiņas līmenī. Rūtas Kuplās tērpi veidoti klasiski atbilstoši Čehova sižetam, skaidri norādot, kurai sabiedrības grupai pieder katrs tēls, bet nepiešķirot nevienam no viņiem savu unikālo individualitāti.
Vienīgā būtiskā atziņa, ko spēju pēc šīs izrādes sev saglabāt, – mums nekad nav labi. Uz skatuves redzamās ilgas un sapņi savā būtībā šķiet nedaudz bērnišķīgi – man gribas to, kas ir otram. Varbūt te arī iespējams pamanīt Vlada minētās ilgas pēc tēva, tomēr šī interpretācija izklausās pārāk patriarhāla. Mēs ilgojamies pēc tā, kas ir citiem, tikai tāpēc, ka tas ir citiem, jo mums nav tēva mīlestības/valdonības/stingrības? Man šāda interpretācija nav pa prātam. Skatuves prospektā redzamais vīrieša (šķiet, autora) portrets ar kuplajām ūsām, kas pavada visu, kas uz skatuves notiek (vai drīzāk – nenotiek), liek domāt, ka pār varoņu skumju un ilgu pilnajiem likteņiem raugās kāds pagātnes rēgs, no kura grūti atbrīvoties. Tēva zaudējums šajā versijā ir licis meitām kļūt par tādām kā nevarīgām vistām, kuras to vien prot, kā skumt un kladzināt par gaišo pagātni un ilgām pēc nesasniedzamās Maskavas. Tomēr Maskava taču varētu kļūt arī par simbolu kam citam. Ja režisors vēlējies uzsvērt ilgošanos pēc tēva vai vismaz pēc tēva figūras (čau, "Kvadrifron"), tad šīs ilgas ir nepiepildāmas un ved uz bezspēcīgu iznīcību. Varbūt tāda arī ir režisora nākotnes vīzija (tas nav izslēdzams), bet te rodas jautājums – ko tas mums dod? Nevēlos kļūt didaktiska, nevēlos arī, lai tāds būtu teātris, bet vai triju izmisušu māsu sāpes, kuras, skaidri redzams, turpināsies mūžīgi, ir sižets un interpretācija, kas pasaka ko būtiski jaunu? Nē taču. Tāpat kā uz skatuves redzamie tēli iesprūduši katrs savā liktenī, tāpat arī es kā skatītāja esmu spiesta iesprūst šajā inertajā, gausajā, uz iznīcību vērstajā četru cēlienu slazdā. Konceptuāli precīzi – izrāde ir tikpat mokoša, cik mokoši ir tēlu apstākļi, teju vai fiziskā veidā ir iespējams sākt just līdzi tām nepiepildāmajām ilgām, kuras tiek raidītas no skatuves.
Laiku pa laikam no ilgu transa izrauj Aleksas (gudrā viedpalīdze Alexa) balss, kura iesaistās dialogā ar aktieriem, aizstājot mazāk būtiskos tēlus. Tomēr šis tehnoloģiju izmantojums izrādei nepiešķir mūsdienīgumu vai laikmetīgumu. Laikam jau mana nogurusī apziņa to uztver tieši otrādi – kā didaktisku atgādinājumu par to, ka cilvēki atsvešinās, nesaprotas, kļūst auksti cits pret citu, nomainot savstarpēju cilvēkmīlestību pret attiecībām ar ļaunajām tehnoloģijām. (Šādi interpretēt atļaujos tādēļ, ka pēdējā cēlienā Danas Bjorkas atveidotā Nataļja Ivanovna pēkšņi "iestrēgst", un viņas balsī sadzirdamas tehnoloģiju radītas dēmoniskas pieskaņas, liekot uztvert viņu kā vienīgo, kura virzīsies tālāk, līdz ar to – kā nodevēju, kura neilgojas.)
Es ļoti ilgi nespēju saņemties uzrakstīt šo rakstu. Jo kontrasts starp to, ko gribēju redzēt (cik muļķīgi, zinu), un to, ko redzēju, bija pārāk liels, lai spētu to verbalizēt un strukturēt. Diez vai tas arī tagad ir līdz galam izdevies. Bet man gribas domāt, ka Maskavai būtu jābūt kam vairāk par tēvu. Var jau būt, ka tieši tā ir Čehova mūžības formula – katrs var meklēt, atrast vai ilgoties pēc savas Maskavas. Un gan jau caur to ir iespējams arī pateikt ko jaunu un nepieciešamu. Bet šoreiz es to ne sadzirdēju, ne saredzēju.
1