Alņa Stakles attēli ar Arņa Balčus grāmatu
 
Raksti
28.12.2021

Kas ir šie glīti ģērbtie ļaudis?

Komentē
0

Par Arņa Balčus fotogrāmatu "Nākotne pieder nākotnes cilvēkiem" (izdevējs – Mūsdienu kultūras centrs "Kultkom", 2021).

Aiz bērnu zīmējuma supervāciņa paslēptais sarkana samta vāks ar intriģējošo aicinājumu – domāt par nākotnes cilvēkiem, kuriem pieder nākotne – nenovēršami noved pie domām par pagātnes cilvēkiem, kuriem jāpaliek vien ar savu pagātni. Fotogrāfija neizbēgami konfrontē skatītāju ar tagadnes mirkļa gaisīgumu, mirstīgumu, pagātni un ar vēl bezgalīgi daudzām pagājušo laiku raksturojošām kategorijām. Atturēšos no kārdinājuma turpināt recenziju ar samērā pašsaprotamu atsauču rindu uz dažādu laikposmu fototeorētiķu tekstiem, kuros fotogrāfiju vērotāja melanholiskās noskaņas ietiekušās fotogrāfiju naratīvā.

Fotogrāmatas nosaukuma un fotoattēlu savstarpējās saiknes meklējumi jāatstāj skatītāju ziņā, jo poētiskā nosaukuma saikne ar fotogrāmatas naratīvu ir vienlīdz netverama un arī nepastarpināti tieša. Šai dalītajai sajūtai pamatā ir skatītāja apzināta vai neapzināta izvēle – ne/uztvert fotogrāfijas kā logu uz pagātni, kuru vēstījumiem ir didaktiska nozīme, respektīvi, fotogrāfijām ir potenciāls, informējot mūs par bijušo laiku, stiprināt mūsu izaugsmi jaunā kvalitātē un rosināt pieņemt lēmumus, kas balstīti refleksijā par izvēlēm pagātnē. Ideālā gadījumā pagātnes notikumu, ainavu un cilvēku tvērumi fotogrāfijās kļūst par būtisku pašrefleksijas katalizatoru auditorijai, lai mācītos un pārtaptu jaunā kvalitātē. Tomēr pastāv arī vērā ņemama iespēja, ka fotogrāfijas kā statiskas pagātnes liecības paliek iestrēgušas pagātnes norišu tulkojuma neiespējamībā, jo reti kurš no auditorijas vairs spēj identificēt fotogrāfijās notiekošo un nodibināt personīgu saikni ar attēlu vēstījumu. Nav objektīvu mērījumu, kas ļautu paredzēt, kā auditorija uztvers fotogrāmatas naratīvu, kaut arī autora uzstādījums ir balstīts cerībā, ka grāmata funkcionēs kā liecība par laikposmu pēc 2008. gada ekonomiskās krīzes. Nekādā gadījumā nevēlos kritizēt fotogrāmatas nosaukumu. Jāatzīst, ka tas ne tikai šķiet labs esam, bet pat zināmā mērā ir perfekts nosaukums, kura koķeti tautoloģiskais uzstādījums gana labi saskan ar raupjo bērna zīmējuma estētiku uz grāmatas supervāciņa. Izsakoties klikšķēsmu laikmeta garā, nosaukums un zīmējums uz supervāciņa rada kārdinājumu un liek rokai pastiepties, lai paņemtu grāmatu. Turpmākā taktilā pieredze ar grāmatu neliek vilties un ieved tīkami samtainas taustes teritorijā. Aleksejs Muraško, kurš nu jau kļuvis par vienu no atpazīstamākajiem Latvijas mākslas grāmatu dizaineriem, ir parūpējies, lai fotogrāmatas materialitāte taustei sagādātu baudpilnus mirkļus.

Turpinot domu par fotoattēlu potenciālu mūs uzrunāt, jāatzīmē, ka fotogrāmatas autors vienmēr saskaras ar dilemmu, cik daudz paļauties uz fotogrāfiju spēju sasniegt skatītājus bez īpaša verbāla skaidrojuma. Šobrīd fotogrāmatu tirgū varam vērot atšķirīgas pieejas naratīva izveidei, kur attēlu un teksta proporcijas ir ļoti atšķirīgas, un nav vienotu vadlīniju, kuras derētu visos gadījumos. Var sastapt fotogrāmatas, kurās vienīgais teksts ir grāmatas nosaukums un autora vārds pirmajos atvērumos, kā arī, protams, izdošanas autortiesību detaļas. Ir arī fotogrāmatas, kurās teksts dominē pār attēliem idejiski un tehniski, aizņemot lielāko apjomu, esot daļa no fotoattēla (attēlteksti) un/vai balstoties grafiskā dizaina metodēs, un tādējādi rada kopējo naratīvu. Pats mulsinošākais nepieredzējušam fotogrāmatu skatītājam ir šķietams vienotas sistēmas iztrūkums, jo fotogrāmatas bez skaidrojošiem tekstiem var būt gan ļoti vienkārši, poētiski vides tvērumi, gan arī sensitīvi, privāti stāsti par sociālo atstumtību, dzimti, identitāti, ģeopolitiku utt. Līdzīgi ir ar fotogrāmatām, kurās dominē teksts – to spektrā var atrast naratīvus gan ar atsvešinātiem grafiskā dizaina eksperimentiem, gan arī ar dziļiem kolektīvās un individuālās jēgas meklējumiem. Nākamo sarežģītības līmeni veido fotogrāmatas, kurās aiz šķietamas vizuālas vienkāršības slēpjas nebūt ne vieglas tēmas. Piemēram, Pasifiko Silano (Pacifico Silano) grāmata "I Wish I Never Saw the Sunshine" [1], kuras vizuālais naratīvs veidots, balstoties mākslinieka kolāžās no vintāžas geju erotiskajiem žurnāliem, tā pievēršoties zaudējumam, ilgām un kvīru melanholijai. Savukārt cita galējība ir dažādu apjomīgu tekstu lietojums kopā ar poētiskiem fotoattēliem, kuri tiešā veidā nav savstarpēji saistīti ne laikā, ne telpā, piemēram, Janas Hārtmanes (Jana Hartmann) fotogrāmata "Mastering the Elements" [2] ieved mūs mākslinieciskā pētījumā, kam pamatā ir alķīmiķu pseidozinātniskie teksti un fotogrāfijas no zinātniskiem eksperimentiem, dabas izstādēm, dabas un modeļu fotosesijām studijā.

Tieši autora žests ir tas, kas, apvienojot šķietami nesavienojamo, rada auditorijai atšifrējamu naratīvu. Fotogrāfiju un teksta lietojuma variantu ir neskaitāmi daudz, bet jāsaprot, ka visās situācijās autors ir stāstnieks un viņa izvēle, būvējot naratīvu, ļoti būtiski ietekmē auditorijas iespējas atšifrēt vēstījumu, pat ja tas visos tapšanas līmeņos ir inscenēts un nav sasaistāms ar kolektīvi vispārzināmiem faktiem, notikumiem vai vietām. Nevar arī teikt, ka fotogrāmatu tirgū, konkursos un kolekcijās izvēle kristu par labu kādai konkrētai attēla un teksta lietojuma formai vai apjomam. Parasti fotogrāmatu veiksmi nosaka vairāki faktori un dažādas sagadīšanās, kas liedz formulēt konkrētu algoritmu veiksmīgai laikmetīgai fotogrāmatai. 

Balčus grāmatā fotoattēli atvērumos aizpilda visu laukumu, neatstājot baltus laukus, tādējādi skatītājs tiek ievadīts nepārtrauktā vizuālo attēlu sekvencē, kurā pat vertikāli uzņemtas fotogrāfijas ir pagrieztas horizontāli. Šāds attēlu izkārtojums fotogrāmatu pasaulē nav nekas nebijis, taču ir pieminēšanas vērts, jo uzskatāmi norāda uz autora un/vai dizainera ieceri uzturēt skatītājā sajūtu, ka katrs fotoattēls atsevišķi un visi kopā ir kā portāls uz kādu notikumu vai vietu pagātnē vai iztēlē.

Šai fotogrāmatai ir raksturīga zināma aizšifrētība, jo attēli netiek numurēti vai kā citādi paskaidroti. Grūti arī noteikt, vai pēckrīzes (autors min, ka attēli tapuši laikposmā starp 2009. un 2014. gadu) periods grāmatā atainots hronoloģiski vai tomēr fotoattēlu sekvences pamatā ir kādi grāmatas tekstā neatrunāti pieņēmumi – apzināti vai intuīcijā balstīti. Grāmatā ir Sergeja Kruka teksts, kurā Arnis Balčus tiek raksturots kā sociāli kritisks fotogrāfs un tiek piedāvāti konkrēti grāmatas skatīšanās paņēmieni, kā arī jau ieskicētas iespējamās interpretācijas gan attēlu tehniskajam kodam, gan idejiskajam ietvaram. Kruks fotogrāfijas piedāvā apskatīt kā sekvences, kur jēgu veido grāmata kā vienums, un, viņaprāt, grāmatu "vajag šķirstīt, turklāt jebkurā secībā" [3]. Tāds uzstādījums atbilst laikmetīgas fotogrāmatas koncepcijai, kas sen vairs nav tikai labāko attēlu atrādīšanas medijs, bet tiek uztverta līdzīgi kā filmas naratīvs, tikai sastāvošs no statiskiem attēliem. Kruks fotogrāmatas atšifrēšanu uzliek uz skatītāja pleciem – "skatītājs ir tiesīgs jebkuru detaļu pieņemt par interpretācijas atskaites punktu" un jauša vai nejauša fotoattēlu secība "liek no jauna interpretēt katru attēlu atsevišķi, jo blakus esošie izraisa jaunas asociācijas" [3]. Sociālā kritika Kruka skatījumā sakņojas attēlos, kuri tapuši, izvairoties no "gleznainās (pictorial) fotogrāfijas tradīcijas", kas savukārt balstās fotogrāfa prasmēs atainot sižetu kā "simbolu" [3]. Kruks fotogrāfijas tehniskā koda "krāsas, apgaismojums, līnijas" izmantošanu fotogrāfijā līdzīgi kā tēlotājas mākslas tradīcijās saskata kā draudus, kas vērš "skatītāja uzmanību prom no attēla konkrētības" [3]. Šādi "attēli, kas vienkārši atveido realitāti šeit un tagad"[3], ir šķietami necili, tomēr vēsturiski fotogrāfijā tie ir bijuši kā nozīmīgs katalizators sociālām pārmaiņām, piemēram, Levī Haina (Lewis Hine) [4] fotogrāfijas no Amerikas ar mērķi mainīt bērnu nodarbinātības tiesisko regulējumu. Droši var apgalvot, ka Haina fotogrāfijas ir vizuāli nebaudāmas, jo kā izbijušu pedagogu viņu interesēja tikai bērnu sociālā situācija un fotogrāfija bija instruments, lai mainītu pasauli.

Jāatzīst, ka mākslas pasaulē fotogrāfijas medijs ienāca un tiek izmantots, balstoties gleznainās fotogrāfijas tradīcijā. Te gan jāpiebilst, ka mūsdienu fotogrāfijas tehniskajā kodā vairāk ir vērojams tieši sirreālistu automātiskās rakstības un psihoanalīzes ideju nospiedums. Tam ir zināmi iemesli, jo fotogrāfija kā mākslas tirgus priekšmets atrodas starpstāvoklī – "šeit" un "tur" –, kur "šeit" ir vienmēr neiztrūkstošā fotogrāfijas kā indeksāla medija daba, bet "tur" reprezentē dažādu individuālu un kolektīvu pieredžu kopumu, ko skatītājs var nolasīt simboliskā nozīmē. Fotogrāfs kā operators un mākslinieks vienā personā vienmēr izdara izvēli tehniskā koda izmantojumā, kas nosaka līdzsvaru starp gleznaino un tiešo realitātes fiksācijā. Balčus ir uzskatāmi izvēlējies palikt kā operators – vērotājs no malas, un viņa kameras zibspuldzes tiešā gaisma vēl vairāk izceļ autora izvēli – atsvešināti vērot dažādus kolektīvos ikdienas rituālus un sadzīves ainas, izvairoties no personīgā ietveršanas fotogrāmatas naratīvā. Jāatzīmē, ka te veidojas zināma pretruna, jo atsvešinātais pēckrīzes perioda vērojums ir palicis vienlīdz atsvešināts no jebkādas konkrētības par to, kas tad "šeit" ir attēlots. Kaut arī samērā nesenie notikumi un reizēm atpazīstamās personības, iespējams, vienmēr paliks tautas atmiņā, tomēr ir pamats šaubām par kolektīvās atmiņas ietilpību, jo jebkurai kolektīvai pieredzei ir atvēlēts noteikts laiks, kas reti iestiepjas tālāk par vienu paaudzi, krīzi, karu, mīmu utt. Es joprojām spēju atpazīt daudzos glīti tērptos, smaidošos ļaudis no kopbildes grāmatas pirmajā atvērumā, bet cik ilgi vēl atcerēšos viņu veikumu, statusu, lomu politikā? Balčus ir apzināti izvairījies no dokumentālās fotogrāfijas tradīcijas – atšifrēt vietu, notikumu, laiku, identitāti. Bez precīzām zināšanām par notiekošo fotogrāfijās Balčus komentārs par Latviju pēckrīzes periodā nesniedz nekādas vispārināmas sociāli kritiskas vai antropoloģiskas atziņas. Drīzāk varam vērot ironisku smīkņāšanu par mums nezināmiem glīti sapostiem cilvēkiem uz Saeimas nama kāpnēm, kārtīgās rindās stāvošiem policistiem, skolu izlaidumiem, mazskaitlīgiem piketiem, tautu meitām, uzvaras svētkiem, kas noteiktās proporcijās ir izkliedēti, fotogrāmatas naratīvā iekļaujot mikrorajona apbūves elementus, neidentificējamu mazpilsētu tirgus plačus un dažādu publisku telpu interjerus. Nevilšus rodas vēlēšanās to visu tomēr mazliet vairāk saprast, uzzināt vismaz fotogrāfiju tapšanas vietas, gadus, notikumus, attēlotās personības utt. Protams, pagaidām attēlu nesenā izcelsme nerada pietiekami lielu neziņas spriedzi, jo attēlotais šķiet tuvs un pazīstams, bet, kā šo pēckrīzes laika fotogrāmatu atšifrēt skatītājam pēc divdesmit vai piecdesmit gadiem, ir neatbildams jautājums.

[1] Silano, P. I Wish I Never Saw the Sunshine. Loose Joints, 2021.

[2] Hartmann, J. Mastering the Elements. The Eriskay Connection, 2021.

[3] Kruks, S. Vārdos saliktā nākotne, fotogrāfijās vienkāršā tagadne. Grāmatā: Balčus, A. Nākotne pieder nākotnes cilvēkiem. Mūsdienu kultūras centrs "Kultkom", 2021.

[4] Lewis Hine (1874–1940). International Phtography Hall fo Fame and Museum: https://iphf.org/inductees/lewis-hine/

Alnis Stakle

Ar fotogrāfiju strādājošs mākslinieks, Rīgas Stradiņa universitātes Komunikācijas fakultātes docents. Pētniecisko un radošo interešu lauks aptver vizuālo kultūru, komunikāciju un medijpratību.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!