Par Natālijas Vorožbitas lugas "Sliktie ceļi" iestudējumu Jaunajā Rīgas teātrī un Kijivas Drāmas un komēdijas teātra iestudējuma viesizrādi Dailes teātrī.
Kopš 24. februāra ir citādi
Izskatās, ka par militāru specoperāciju dēvētais Krievijas karš Ukrainā pēkšņi pamodinājis interesi par ukraiņu dramaturģiju un teātri. Bet tā nepavisam nav. Natālijai Vorožbitai Latvijā jau krietnu laiku ir savs "aģents" – Regnārs Vaivars, kurš iestudējis vairākas ukraiņu dramaturģes lugas ("Galka Motalko", 2005; "Drakula", 2007; "Gogolmogols", 2012). Tikai šo iestudējumu tapšanas laikā nelikās tik svarīgi, ka Vorožbita ir ukrainiete, vienkārši talantīga lugu rakstniece, un viss. Bieza, trāpīgi tverta realitātes kārta, no kuras iznirst vispārcilvēcisku likumsakarību aprises, augsta atklātības (tostarp personiskas) pakāpe, krietna deva emocionālas un/vai fiziskas nežēlības, publikas jutekļus kairinoša balansēšana uz riskantas robežas starp vardarbību un skarbu erotiku. Tās bija Vorožbitai piemītošas labi pazīstamas kvalitātes, kuras piederējās teātra regulārajai praksei neatkarīgi no to izcelsmes valsts.
Kopš 2022. gada 24. februāra ir citādi. Katrs cilvēks, objekts vai notikums, kam ir saistība ar Ukrainu, raisa īpašu ievērību un interesi, šķiet tuvāks, redzamāks, lielāks, itin kā būtu novietots zem palielināmā stikla. Tostarp arī Natālija, ukraiņu versijā – Natalka – Vorožbita un viņas luga "Sliktie ceļi", kuras uzvedumu jūnija sākumā ar nedēļas intervālu bija iespējams noskatīties divās interpretācijās – pašu ukraiņu un mūsu JRT.
Pa pēdām karam
Luga, kuras žanrs formulēts kā "seši stāsti par dzīvi un karu", nav pēdējo mēnešu "produkts", tā tapusi daudz agrāk, pa pēdām karam, kurš 2014. gadā sākās Ukrainas austrumos, Donbasā. Tagad, kad karš gluži kā kūlas ugunsgrēks plosa arī citas Ukrainas teritorijas, skatījums uz "Sliktajiem ceļiem" šķiet iegūstam jaunu "optiku", kas saasināti skaidri parāda – viss atkārtojas. Notikumi, attiecību modeļi, problēmas, risinājumi un cilvēku reakcijas.
Luga ir iestudēšanas vērta gan tāpēc, ka grodi uzrakstīta un jūtīgi tver kara realitāti, gan arī tāpēc, ka ar trāpīgi izvēlētām dokumentāli eksperimentālām situācijām pēta, ciktāl cilvēka cieņa un cilvēcība spēj pastāvēt degradējošos apstākļos, kurus rada karš.
Natālijas Vorožbitas dramatisko darbu veido seši stāsti, sešas šķietami savrupas epizodes no kara laika sadzīves. Šķietami, jo dramaturģe, pārbīdot laika nogriežņus un iezīmējot saskares punktus starp situācijām un cilvēkiem, met tiltu no fragmenta uz fragmentu. Meitene, bārene, kura spurojas pretī vecmāmiņai un ar Džuljetas cienīgu temperamentu aizstāv savas tiesības mīlēt separātistu armijas komandieri, droši vien ir tā pati, kuru iepriekšējā epizodē skolas direktors, šķērsojot robežkontroli, ievēro slaistāmies pie zaldātu bunkura. Jaunā sieviete, kura ar baisu nežēlību nogalina savu pazemotāju, ir tā pati, kura pirms trim mēnešiem nekaunīgam zemnieku pārim samaksā tūkstoš grivnu kā kompensāciju par netīšām nobrauktu vistu. Ar dramaturģisku izveicību un smalkumu Vorožbita ne tikai saauž kopā savrupos fragmentus, ļaujot ieraudzīt, ka "viss ir viens", bet arī padara katru atsevišķo gadījumu tik daiļrunīgu, ka tas kļūst par izpausmi likumsakarībai.
Starp citu, luga ir pamatā arī Vorožbitas 2020. gada debijai kino, kur četri no "Slikto ceļu" stāstiem ekranizēti t.s. antoloģijas filmas formātā. Tas ir naturālistiski atmosfērisks darbs ar sāpīgiem psiholoģiskiem tuvplāniem, kuru fonā saules izdedzinātas zemes tveici nomaina tumšas, noplukušas dzīvojamās mājas pagalms, klaustrofobiskas ainas no pamestas spa ēkas un zemnieku saimniecība, kuras ikdienišķajā realitātē iezogas sirreālas noskaņas gluži kā no Gogoļa folkloriskā šausmu stāsta "Vijs".
Sievietes par sievietēm
Dabas sarūpētas sakritības pēc gan ukraiņu viesizrādes laikā, gan arī JRT pirmizrādes vakarā nerimstoši līst. Tā vien velk uz banālo piebildi par dabu, kura raud, rezonējot Ukrainas kara šausmām. Taču lietus nav vienīgais faktors, kas mudina saskatīt paralēles starp abām izrādēm.
Varbūt nejaušība, bet drīzāk jau likumsakarība, ka lugu, kuras autore ir sieviete un kuras galvenais izpētes objekts ir sieviete kara apstākļos, gan Ukrainā, gan Latvijā iestudējusi sieviete. Tamāra Trunova, režisore un mākslinieciskā vadītāja Kijivas Drāmas un komēdijas teātrī Dņepras kreisajā krastā, un Kristīne Krūze – ārštata aktrise un, kā pati sevi dēvē, režisore iesācēja Jaunajā Rīgas teātrī pie Dzemdību nama – abas ir vienaudzes. (Precizitātes labad – Trunovai par vienu gadu vairāk nekā Krūzei.) Abas režisores lugas materiālā saskata iespēju runāt par to, par ko runāt ir grūti vai neiespējami, bet nerunāt nedrīkst. Savukārt veids, kādā šī iespēja tiek īstenota, atšķiras – par spīti tam, ka fotogrāfijās abu izrāžu vizuālie risinājumi izskatās līdzīgi.
Ukraiņu izrāde ir vērienīgs lielās skatuves darbs, kas konsekventi iestudēts brehtiski atsvešinātā estētikā, JRT uzvedums – mazās zāles tuvplāns, kur psiholoģisks autentiskums apvienojas ar atsevišķām simboliskām zīmēm. Ukraiņu izrādē vairāk stilizācijas un atgādinājumu par teātra realitātes konstruēto dabu, latviešu – vairāk "taustāma" miesiskuma un kairinājuma skatītāja jutekļiem. Ukraiņu iestudējums atstāj estētiski vienotu iespaidu, latviešu versija šķiet grubuļaināka, gabalos lūstoša. Mazsvarīgi nav arī tas, ka ukraiņu izrāde tapusi pirms 24. februāra un no šodienas skatpunkta šķiet vieda ielūkošanās nākotnē, savukārt latviešu uzvedums iecerēts kā atbalsta žests Ukrainai.
Jāpaļaujas uz intuīciju
Kijivas Drāmas un komēdijas teātra iestudējums Rīgā ieradās, apvīts ar Ukrainas 2019. gada teātra skates lauriem par gada izrādi, labāko režiju un augstiem novērtējumiem starptautiskos festivālos. Un varbūt pat vairāk nekā informācija par panākumiem mākslas frontē uz potenciālajiem skatītājiem iedarbojās fakts, ka aktieri ieradušies no dažādām zemēm, kur raduši patvērumu; ka ansambļa vīriešu sastāvs tikai ar īpašu Ukrainas valdības atļauju varējis izbraukt no valsts un ka teātra viesizrādēm Eiropā ir misija stāstīt par to, kas patlaban notiek Ukrainā.
Izrādē gan šo rindu autorei nākas paļauties uz dzirdi, intuīciju un aptuveniem vizuāliem priekšstatiem. No Dailes teātra Lielās zāles piecpadsmitās rindas tulkojuma titrus salasīt nekādi neizdodas un aktieru vaibsti tēlojas kā izplūdušas variācijas par viena un tā paša cilvēka seju. Kas ko spēlē – nav ne jausmas, jo ukraiņu aktieri nav pazīstami, bet informatīvajos materiālos nosaukti tikai viņu vārdi bez norādes uz atveidojamo darbības personu. Varbūt tas nemaz nav slikti, jo visa uzmanība tiek koncentrēta uz inscenējumu un vizuālām zīmēm, kuras nolasāmas scenogrāfiskajā risinājumā, kostīmos, mizanscēnās – visos izrādes elementos.
Žogs, slīdkalniņš un spilveni
Scenogrāfs Jurijs Larionovs skatuves telpu no publikas norobežo ar augstu metālisku redeļu konstrukciju, kas atgādina rūpnieciskas teritorijas iežogojumu un attāli arī cietuma restes.
Reizēm aktieri ir šajā pusē, kopā ar mums – skatītājiem –, reizēm otrpus žogam, kur atrodas arī automobiļa korpuss un slidkalniņš. Ja pa to izdotos uzrāpties – bet neizdodas –, varētu nonākt tur, augšā, dzīvoklī ar televizoru, klubkrēslu un gobelēnu (svētbildi?) pie sienas. Citiem vārdiem – mierīgā dzīvē. Bet izrādes darbības personas biežāk brauc pa slīdkalniņu uz leju. Augšup/lejup ir ne tikai virziens, tā ir arī morālā novērtējuma kategorija. Kara realitāte ir slidena un nenovēršami ved lejup – pretī morālai degradācijai.
Izrādes priekšmetiskā pasaule būvēta lakoniski, izvēloties atsevišķus zīmīgus objektus, kuri izrādes gaitā iegūst jaunas konotācijas. Trīs skolnieces ritmiski mīca rokās spilvenus kā zīmi savām nebūt ne platoniskajām attiecībām ar ienaidnieka zaldātiem – vienā rokā spilvens, otrā – lūpu krāsa vai šampūna pudele kā gratifikācija par sniegtajām mīlas baudām. Citā epizodē tajos pašos spilvenos tiek ievīstīta sieviete, kura salst – no aukstuma, bet vairāk emocionāli, jo zaudējusi savu kaislības objektu.
Svarīga šķiet arī krāsu simbolika. Kostīmu māksliniece Kristīna Korabeļņikova sievietes gandrīz visas ietērpusi baltā, tikai žurnālistei Natalkai mugurā lugā "ierakstītais" ekspresionistiski sarkanais mētelis, kas saspēlējas gan ar sarkanajām neļķēm balti tērpto meiteņu rokās, gan ar lūpu krāsas sarkanajām švīkām, ko viena no viņām histēriski velk sev uz sejas. Tā ir dzīvības krāsa, bet arī asins krāsa un vienkārši spilgts vizuāls akcents, kuram "pielīp" skatītāja acis.
Luga ir uzrakstīta tā, ka darbības personas brīžam stāsta par sevi un savu pieredzi, brīžam to izspēlē. Šī iezīme kopā ar stāstu relatīvo savrupību mudināt mudina doties Brehta estētikas virzienā. Tālab aktieru spēles stilā, kur dominē tieša vēršanās pie skatītāja, netrūkst absurdas klaunādes vai farsa elementu – robežas kontrolpunkta uzraugs dramatiski stostās, pa slīdkalniņu lejup nobrauc trīs vienādi ģērbti vīri katliņcepurēs, atgādinot personāžu no Beketa "Godo gaidot". Individuālos dzīvesstāstus papildina grupu "dzīvās bildes" ar sinhronām ritmiskām kustībām un dziedājumiem. Izrādes neslēpti konstruētā realitāte vedina uzlūkot karu kā inscenējumu, kuru vēro visa pasaule. Šāds skatījums liek nevis identificēties un pārdzīvot, bet drīzāk domāt, kāpēc notiek tā, kā notiek.
Ukraina rotaļu laukumā
JRT iestudējuma scenogrāfe Katrīna Neiburga spēles telpu iekārtojusi bērnu rotaļu laukumā ar šūpolēm, karuseli, slīdkalniņu un automašīnas karkasu. Fonā vīd sagrautas pilsētas drupas. Rotaļu laukums rosina iztēli, ļauj operatīvi pārcelties no vienas darbības vietas uz citu un vienlaikus kalpo kā metaforisks atgādinājums par pasaules vareno militārajām "rotaļām" – kurš kuru. Spēles realitātei tāpat kā karam ir sākums un beigas. Un bērni tāpat kā karotāji mēdz būt nežēlīgi.
Režisore Kristīne Krūze, stāstot par mēģinājumu procesu ("Kultūrdeva", 09.06.22), teic, ka sākumā bijusi doma iestudēt "maksimāli dokumentāli", bet darba gaitā izkristalizējies secinājums – izrādes varoņu mokošajos individuālās pieredzes ekskursos bez distancēšanās neiztikt. Realitāte ir tik baisa, ka jebkuri centieni pēc autentiskuma izskatīsies butaforiski, tāpēc jāmeklē cits risinājums, kā par kara šausmām runāt.
Izrādes estētika šķiet glabājam mēģinājumos piedzīvoto šaubu un pretrunu nospiedumus. Kara laika ikdienas ainu virknējumu periodiski "iztraucē" simbolisks tēls Elvitas Ragovskas atveidā: jauna meitene ukraiņu tautas tērpā ar ziedu vainagu galvā un saulespuķu klēpi rokās pārslīd pāri skatuvei, pašūpojas šūpolēs un mēmi izgaist. Skaidrs, ka mūsu priekšā ir pati Ukraina, kas jūt līdzi savu cilvēku rūpēm un ciešanām. Dzejiski, bet ne bez didaktikas.
Arī aktieru spēles stilā mainīgās proporcijās ieraugāma gan iztēles iedvesmota darbošanās ar mērķi piespiest skatītāju domāt, gan vēlme emocionāli satricināt viņu līdz sirds dziļumiem. Kad Marija Linarte – Natalka – stāsta par savu kara laika romānu, aktrise it kā aplūko savu ķermeni no malas un izmanto to kā instrumentu, lai piešķirtu stāstījumam vispārinājumu. Vārdi un balss intonācijas skatītāja acu priekšā uzzīmē jutekliski konkrētu realitātes ainu ar garšām, smaržām un pieskārieniem, bet ķermeņa plastika un augšuptraucošie roku žesti tai piešķir poētisku dimensiju.
Savukārt citā epizodē noorganizētās norises aktrisei nepavisam nepalīdz atklāt notikuma jēgu ne ikdienas, ne poētiskā līmenī. Marija Linarte spēlē sievieti, kura zaudējusi savu mīļāko un kopā ar šoferi pavada viņa mirstīgās atliekas, lai apglabātu tās. Pat ja sadzīves loģika tiek apzināti ignorēta, nevar nepievērst uzmanību dīvainajam faktam, ka melnā plastikātā ievīstītais mirušā ķermenis, kuram vajadzētu atrasties no skatītāju acīm slēptajā kravas kastē, tiek novietots uz zemes automašīnai "deguna" priekšā. Kā citādi publika redzēs sievietes izmisumu, kas izpaužas vēlmē vēl pēdējo reizi pieskarties sastingušajam ķermenim?
Viscaur reālpsiholoģiskā manierē atrisināta aina autobusa pieturā, kur trīs kara apbružātas pusaudzes – Marta Lovisa Jančevska, Elvita Ragovska un Sabīne Tīkmane – rotaļu laukumā gaida savus "pielūdzējus". Šūpojas šūpolēs, grauž saulespuķu sēklas un lietišķi apmainās ar informāciju par seksuālās prakses tehnikām. Meitenes ir ņipras un vitālas, sevišķi Sabīnes Tīkmanes spurainā tīne, kurā protesta gars apvienojas ar ilgām pēc romantikas. No lūpu kaktiņa viņai birst saulespuķu sēklu čaumalas, bet sirds pukst strauji un nevaldāmi kā Džuljetai. Regīnas Razumas augumā sīkā, izsmalcinātā Ome, kura savu vecīgo apģērbu un galvas lakatiņu valkā kā masku balles tērpu, šai uzstājībai nespēj likt pretī neko, vien nolemtības pilnu samierināšanos ar mazmeitas iedibināto lietu kārtību.
Arī Viļa Daudziņa apņēmīgais skolas direktors, alkohola reibuma un dedzinošās saules tveices nogurdināts, nerod sevī spēku atturēt meiteni no uzsāktā ceļa. Īsajā robežkontroles epizodē aktieris paspēj iezīmēt psiholoģiskās peripetijas, kurām viņa varonis iziet cauri, pirms noslēdz kompromisu ar savu sirdsapziņu. Jo vieglāk un mierīgāk ir noticēt tam, ko, mazliet mulstot, apgalvo robežkontroles militāristi – Jānis Grūtups un Dāvids Pētersons –, ka meitenes pie viņiem nav. Direktors vienkārši pārskatījies.
Varmācība un erotika
Par JRT izrādes smaguma centru kļūst žurnālistes un Donbasa separātista konfrontācija pamestās spa telpās. Gan tāpēc, ka laika ziņā šī epizode ir visapjomīgākā, gan arī tāpēc, ka varmācības eskalācija tajā sasniedz visaugstāko punktu. Ukraiņu iestudējumā konsekventi īstenotās brehtiskās estētikas dēļ šis sižets īpaši neizdalās no izrādes veseluma, bet Natālijas Vorožbitas filmā un Kristīnes Krūzes izrādē tas neapšaubāmi ieņem centrālo vietu.
Kaspars Znotiņš un Inga Tropa-Fišere spēlē ar naturālistisku tiešumu. Inga Tropa-Fišere ir jūtīga aktrise ar trauksmainu temperamentu, kas šķiet labi piederamies sagūstītās žurnālistes lomai. Savukārt inteliģentajam Kasparam Znotiņam brutālais tips, kuram no mutes aumaļām gāžas krievu lamuvārdu straumes, liek pārspēt pašam sevi. Kas zina, vai šādi neplosījās Antonēns Arto, kad spēlēja slepkavniecisko grāfu Čenči.
Bāžot žurnālistei mutē šautenes stobru, liekot ēst kā sunim no konservu kārbas, apčurājot, draudot ar nazi izdurt aci vai ataicināt seksu nogribējušos armijas biedrus, sadistiskais separātists psiholoģisko attiecību atmosfēru nokaitē līdz baltkvēlei. Sievietes kailums, šķietamā padevība un apelēšana pie varmākas cildenajām jūtām rada divdomīgu spriedzi. Varbūt eksekūcijas sagādā baudu viņiem abiem? Katrā ziņā jau no autores puses lugā ir ierakstītas jutekliski erotiskas konotācijas. Skatītāja uzmanība tiek noturēta ne tikai ar vēstījumu, "cik šausmīgi cilvēka dabu deformē karš", bet arī ar perversas baudas "piesitienu", kas liek novērsties un vienlaikus neļauj novērsties no cilvēka cieņas pazemojumu sērijām, kuras beidzas ar slepkavību, žurnālistei nogalinot savu pāridarītāju. Tiesa, arī šajā nospriegotajā epizodē pietrūkst konsekvences, jo vienā gadījumā pazemojošā apčurāšana notiek "pa īstam", otrā – uzlejot ūdeni no krūzītes.
Pēdējais sižets pēc žurnālistes un separātista psiholoģiskās "tuvcīņas" neapšaubāmi domāts skatītāju atslodzei. Ne tikai, protams, jo dramaturģei svarīgi patīt lenti atpakaļ, lai parādītu, kā kara situācija ir mainījusi jaunās sievietes dabu. Viņa, kura šodien atriebības ekstāzē bez nožēlas nogalina separātistu, vakar ir lējusi asaras par netīšām nobrauktu vistu un bijusi gatava atdot visu savu naudu badīgajiem vistas saimniekiem. Zemniece un viņas vecis Sandras Kļaviņas un Jevgeņija Isajeva atveidojumā ir drīzāk komiski nekā draudīgi tēli, kaut viņos "ierakstītas" tādas īpašības kā rijība un zemiskums. Par komisku akcentu parūpējusies arī kostīmu māksliniece Jana Čivžele, kura, detalizēti raksturojot visu darbības personu ģērbšanās stilu no militāristu plankumainajām formām līdz pusaudžu humpalu modēm, Sandras Kļaviņas zemnieci ietērpusi raibos lauku bābas kankaros un gaišās kapzeķītēs, bet Jevgeņija Isajeva vecim atvēlējusi no kolhozu laikiem pazīstamo vatēto "pufaiku".
Atbilde ir pesimistiska
Vorožbitas un reizē arī abu izrāžu veidotāju atbilde uz jautājumu, kas notiek ar cilvēka dabu, ja tā sastopas ar totālu nežēlību, ir drīzāk pesimistiska nekā optimismu raisoša. Ceļi ir slikti ne tikai tā iemesla dēļ, ka grubuļaini un vienās bedrēs – braucot plombas no zobiem lido laukā –, bet vispirms no morāles un cilvēcības viedokļa. Cilvēks kara ceļos kļūst rupjš, ļauns un sadistiski nežēlīgs. Reizē upuris un bende, kurš moka citus un pats sevi. Šis process izskatās biedējoši un neglīti, un tam vienlīdz pakļauti ir gan ienaidnieki, gan arī savējie. Kaut gan – vēlme dzīvot un mīlēt turpinās arī kara apstākļos, kad cilvēcība pastāv tikai ilgu, vēlamības, cerības zonā, ne realitātē.
3