Šobrīd vides un arhitektūras centrā CIVA Briselē iespējams apskatīt izstādi par itāļu radikālās arhitektūras leģendāro studiju "Superstudio". Nedz kolektīva 13 gadu pastāvēšanas laikā, nedz pēc tam neviena no "Superstudio" projektētajām celtnēm nav tikusi uzbūvēta, taču tās kā nozīmīgu atsauci citē ne vien tādi arhitektūras dižgari kā Zaha Hadīda, Rems Kolhāss un Bernards Čumi [1], bet arī ievērojami mākslinieki, filozofi un antropologi. Mākslas pasaulē "Superstudio" pienesums skaidrojams nevis ar projektiem, ko tie radījuši, bet gan ar spītīgu interesi par tiem, kurus nav iespējams realizēt joprojām. Apzinoties šo šķietamo pretrunu, izstāde "Superstudio Migrazioni" CIVA centrā cenšas sniegt atbildi uz jautājumu – kādēļ joprojām ir svarīgi vērot studiju, kas sevi nodarbinājusi vien ar neiespējamā projektēšanu?
Izstāde pievēršas "Superstudio" arhitektu darbībai vēl pirms kolektīva dibināšanas 1966. gadā. Tajā apskatāmi Lekorbizjē meti, situacionistu brošūras, avīžraksti par Florences applūšanu un citi tā laika informatīvās telpas zibšņi, kam bijusi nozīme divu itāļu arhitektūras studentu pasaules izpratnes veidošanā. No 1967. līdz 1970. gadam studijas dibinātājiem Adolfo Natalini un Kristiano Toraldo di Frančia pievienojas arī Roberto Magriss, Džans Pjēro Frasinelli, Alesandro Magriss un Alesandro Poli, izveidojot "Superstudio" kodolu. Neilgi pēc atlikušo biedru pievienošanās tika publicēts arī "Superarhitektūras manifests", kurā teikts: "Superarhitektūra ir superražošanas, superpatērēšanas, superindukcijas superpatēriņam, lielveikala, supermena, superbenzīna arhitektūra." [2] Manifests ilustrē kolektīvu definējošo, noraidošo attieksmi pret patērētājsabiedrības paradumiem un dizaina nespēju piedāvāt alternatīvus modeļus esošajai iekārtai. Pašu arhitektu vārdiem, studijas mērķis bija: "Ieviest sistēmā svešķermeņus: objektus, kas kalpotu par iedvesmu rīcības vai uzvedības maiņai. Īsāk sakot, objektus, ar kuriem izdodas pārveidot konteineram līdzīgo dzīves telpu, pilnībā sasaistot tos kopā ar cilvēkiem, kas to apdzīvo vai izmanto." [3] Izstādē izmantotais citāts kalpo par atslēgu tālākai "Superstudio" daiļrades izpratnei – savam laikam netipiskā manierē kolektīva dalībnieki aicina mainīt uzsvaru no dizainera un objekta uz tā patērētāju, viņa paradumiem un potenciālu. Tā vietā, lai uztvertu arhitektūru kā autonomu disciplīnu, kolektīvs to pozicionē līdztekus un sazobē ar citiem cilvēka paradumus veidojošiem instrumentiem.
Georges Meguerditchian – plakāts "Superstudio" lekcijai Londonas arhitektu savienībā (1971).
Plašākā sabiedrībā studija ir atpazīstama ar tās mākslinieku radītajām fotomontāžām. Izstādi pavada Adolfo Natalini lekcijas ieraksts, kurā viņš izklāsta fotomontāžu veidošanas procesu. "Ja jūs iemācīsieties saskatīt perspektīvu, jūs varēsiet izdarīt visu," paskaidro balss televizorā. Poētiskais un iracionālais "Superstudio" fotomontāžās kļūst par metodi. Kolāžas ļāva māksliniekiem sasniegt ilgi loloto mērķi – atbrīvot arhitektūru no funkcijas, racionālisma un vēstures sloga. CIVA centrā izstādītie darbi dod iespēju vienkopus vērot nozīmīgu daļu no kolektīva plašā fotomontāžu arhīva – darbiem bieži vien ir vairāk nekā desmit dažādu slāņu, kas lielākoties veidoti no žurnālos atrastiem attēliem. Tehnoloģisko ierobežojumu dēļ mākslinieki bijuši spiesti strādāt ar fiksētu attēla izmēru, tādēļ izstādes formāts īpaši izceļ mākslinieku spēju iejaukties attēlos un pārveidot tos ar savu konstrukciju palīdzību. Balta, rūtaina siena, kas šķeļ tuksneša smilšu kalnus, vai miniatūra kastīte smejoša ūsaiņa priekšā – pārveidotie attēli ļauj no jauna ieraudzīt fonā esošās ainavas. Mākslinieku pašrocīgi radītie rūtainie iestarpinājumi attēlus parāda nevis kā noslēgtu kompozīciju, bet gan kā virzienu kopumu, kurā tīklotās konstrukcijas kļūst par ceļa zīmēm un atspēriena punktu secīgai attēla tulkošanai.
Pirmo reizi par "Superstudio" uzzināju, lasot par franču situacionistu jaunizveidoto urbānisma kritiku (unitary urbanism [4]). Tā pamatā ir fuko-tiska tēze par pilsētu kā disciplināru mehānismu, kura mērķis ir sabiedrības pakļaušana un kontrolēšana. Pēc tam, 1967. gadā, situacionisti minēja – lai cīnītos pret patērētājkultūras izsaukto pasivitāti un vienveidību [5], ir nepieciešams mainīt tieši pilsētu – tās arhitektonisko veidolu un infrastruktūras loģiku. Iedvesmojoties no situacionistiem, "Superstudio" alka atbrīvoties no objektu pielūgsmes un personificēšanas un saskatīja arhitektūras sociāli politisko potenciālu.
Izstāde iezīmē pāreju kolektīva domāšanā – no smīkņāšanas par krāšņo un hipnotizējošo izkārtņu estētiku līdz jaunas pasaules radīšanai. Izstādē redzamo ēku maketi un mēbeles iezīmē mākslinieku meklējumus pēc neitrālām arhitektoniskām pamatformām. Izmantojot vien dažus savstarpēji kombinējamus klucīšus, "Superstudio" centās rast universālu pieeju jebkuras virsmas un balsta konstrukcijas radīšanai. Objektu vizuālās līdzības un individualitātes trūkums pasvītro kolektīva darbības mērķus - nodarboties ar arhitektūru, lai veidotu jaunus dzīvesveidus, nevis jaunas dzīvesvietas.
"Superstudio" mēbeles Starptautiskajā vides un arhitektūras centrā CIVA Briselē. Foto: Kristien Daem (2020).
Izstādes nobeigumā ekrānā parādās 1969. gadā tapusī fotomontāža "Nella palude" (purvā). Tai fonā izskan autora komentārs: "Man apnika strādāt ar balto režģi, un tādēļ es to noslīcināju." "Superstudio" radīja savu Atlantīdu, ko paši arī labprātīgi nogremdēja. Savu darbu iznīcināšana atgādina stāstu par japāņu templi "Ise Jingu", kas reizi 20 gados tiek nojaukts, lai uzreiz tiktu uzcelts no jauna [6]. Šāda cikliska tempļa uzcelšana un nojaukšana notiek jau kopš 8. gadsimta. Tādējādi iespējams teikt, ka templis, kuru skatām šodien, nav vecāks par 20 gadiem, taču iespēja vērot templi, kas nav vecāks par 20 gadiem, viesiem ir bijusi jau 1200 gadu. Skaidrojot rituāla mērķi, viens no pētnieku minējumiem ir, ka šis process kalpo par metaforu dzīves, dabas un artefaktu īslaicībai. Spēja iznīcināt pieminekļus ļauj saglabāt to vēstījumu, neiesprostojot to statiskos objektos.
Līdzīgi "Ise Jingu" tempļa stāstam, "Superstudio Migrazioni" atgādina par absurda instrumentalitāti esošās kārtības izvērtēšanai. Par spīti faktam, ka izstāde definējama drīzāk kā vēsturiski dokumentāla reportāža, nevis kā vienots mākslas darbs, tās aizskartais tēmu loks ir īpaši aktuāls pasaulei, kas ir savas jaunās identitātes meklējumos. Atbildot uz virsrakstā uzdoto jautājumu – ir svarīgi pierast pie mājām bez jumtiem, lai vēlāk spētu nojaukt arī sienas.
"Šķiet – par to, ka pasaule ir apaļa un ripo, diskusiju vairs nav. Tā vietā ir vērts diskutēt par to, kā uz šādas pasaules dzīvot." [7]
"Superstudio" fotomontāža "Nella palude". Foto: Pompidū centra kolekcija (1969).
[1] http://www.pacmilano.it/en/exhibitions/super-superstudio-2/
[2] Quesada, Fernando. Superstudio 1966–1973: From the World Without Objects to the Universal Grid. Footprint: Delft School of Design Journal 5, no. 1 (2011).
[3] Ross K. Elfline. Superstudio and the “Refusal to Work”. Design and Culture, 8:1, 55–77 (2016).
[4] Elliott, Brian. Debord, Constant, and the Politics of Situationist Urbanism. Radical Philosophy Review: RPR 12, no. 1–2 (2009): 249–72.
[5] Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Detroit: Black & Red, 1970.
[6] Mciver Lopes, Dominic. Shikinen Sengu and the Ontology of Architecture in Japan. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 65, no. 1 (2007): 77–84.
[7] Superstudio, Design d’invenzione e design d’evasione. Domus, 475, juni 1969 [1967].
0