Eseja
03.02.2016

Kā atcerēties Sorosa reālismu

Komentē
1
Saglabā

Igauņu mākslinieka Tanela Randera eseja "Kā atcerēties Sorosa reālismu" publicēta izstādes "Pazudis arhīvā" katalogā. Izstāde "Pazudis arhīvā" pievēršas Latvijas Laikmetīgās mākslas centra arhīvam un būs skatāma Rīgas Mākslas telpā no 4. februāra līdz 17. martam. Tajā iekļauts arī Tanela Randera darbs.

1. Institucionālā ģenealoģija un iztēle

Mēģināsim iztēloties, ka mūsu pašreizējais ideoloģiskais režīms ir sabrucis un valda pēcrevolūcijas apstākļi, kad politiskā matērija (ieskaitot lielu daļu mākslas un kultūras), kas veido mūsu ikdienas realitāti, ir nonākusi vēstures mēslainē. [1] Lai gan jau ir ticis problematizēts, vai notikumi Austrumeiropā 20. gadsimta astoņdesmito un deviņdesmito gadu sākuma bija revolucionāri vai ne, līdz ar būtiskajām pārmaiņām postsociālistiskajās sabiedrībās pasaules kārtībā notika milzīga pārbīde. Baltijas valstīs šos notikumus dēvēja par "Dziesmoto revolūciju", un tam vajadzētu raisīt jautājumus par kultūras nozīmi – piemēram, vai kultūras revolūcija nozīmē revolūciju visā valstī un sabiedrībā? Kādas ir kultūras robežas? Kādas ir revolūcijas robežas? Vēstures mēslaine spēlē būtisku lomu mēģinājumos atrast atbildes uz šiem jautājumiem. Mums vajadzētu tajā ieskatīties un noskaidrot, vai tā aprija cilvēkus varas pozīcijās vai drīzāk mākslas darbus?

Kā kvazirevolucionāra frāze "vēstures mēslaine" apraksta cīņu starp sociālismu un kapitālismu, kas vainagojās ar kapitālisma uzvaru. Vai tā bija revolūcija vai ne, notikumi Austrumeiropā pēc 1989. gada iezīmēja jaunas – monocentriskas – pasaules kārtības rašanos. Ideoloģiskā konfrontācija starp sociālismu un kapitālismu (jeb, precīzāk, kapitālistu nopēlums par sociālismu) pārejas politikā un kultūras jomā bija kā nodeva jaunajai liberālās demokrātijas ērai, kas atklājās kā postideoloģiska un postvēsturiska, kamēr ielās un karalaukos notika karadarbība ar nacionālkapitālistisku ievirzi (kā bijušajā Dienvidslāvijā). [2] Neskaitāmi marksistiski, nemarksistiski un dekoloniālisma autori kritizējuši šo ēru kā ideoloģisku režīmu, kas pazīstams kā neoliberālais globālais kapitālisms ar totalitārām iezīmēm. Tātad, ja mēs iztēlotos pēcrevolūcijas situāciju pēc šī režīma sabrukuma, būtu iespējams parādīt ideoloģisko cīņu, izmantojot jēdzienu "vēstures mēslaine". Kultūras cīņās pēc 1989. gada vēstures mēslaine aprija sociālistisko reālismu. Es vēlētos izvērst domu, ka pēc pašreizējās ēras sabrukuma institucionālo kultūru – teiksim, laikmetīgo mākslu – varētu piemeklēt līdzīgs liktenis! Tādēļ es vēlētos noskaidrot laikmetīgās mākslas ideoloģisko potenciālu, apskatot tās institucionālo un ģeopolitisko ģenealoģiju.

Sorosa Mūsdienu mākslas centri spēlē ļoti būtisku lomu laikmetīgās mākslas ģenealoģijā, jo ar tiem Austrumeiropā pēc 1989. gada ienāca Rietumu kapitāla loģika un infrastruktūra. Protams, šī kapitāla pamati jau pastāvēja – prorietumnieciskie artefakti un kustības, mākslinieku–disidentu subjektivitāte, izglītotie mākslas teorētiķi utt. Turklāt jaunajās kapitālistiskajās sabiedrībās trūka valsts atbalsta kultūrai. Galu galā pirmā Sorosa institūcija tika dibināta jau 1984. gadā Budapeštā. Sorosa reālisma jēdzienu ieviesa mākslas teorētiķis Miško Šuvakovičs (Miško Šuvaković), kurš savā esejā "Izstādes ideoloģija: par Manifestas ideoloģijām" (2002.) to izmanto kā ironisku parafrāzi par sociālistisko reālismu, kas apzīmē jauno mākslas politiskās finansēšanas modeli, kur cenzūra tiek veikta ar finansējumu nevis aizliegumiem. Ja sašaurinām laikmetīgās mākslas nozīmi atbilstīgi Sorosa reālisma definīcijai, runa ir par liberālās demokrātijas vērtību sistēmas (mākslinieciskā brīvība, emancipētā subjektivitāte utt.) ieviešanu neoliberālās finansializācijas apstākļos.

Jaunās mākslas subjektivitātes, kuras atzina jaunā laikmetīgās mākslas institūcija, radās pirmajos saskares punktos starp nestabilajām sabiedrībām un neoliberālo kapitālismu tā uzplaukuma laikā. Savā esejā Miško Šuvakovičs raksta: "Parasti drīz pēc centra izveides parādījās līdzīga jauna māksla pilnīgi atšķirīgās, reizēm pat nesamērojamās kultūrās. Naratīvs un apskatītie gadījumi bija atšķirīgi, bet līdzekļi, t. i., izpildījuma poētika, izteiksme un komunikācija bija gluži līdzīgi." [3] Laikmetīgās mākslas lomu un klātbūtni pārmaiņu procesā aprakstījis arī Serbijas mākslinieku un kuratoru duets Rena Radle (Rena Radle) un Vladans Jeremičs (Vladan Jeremić): "Sākoties pārmaiņu procesam Austrumeiropas kultūrās, laikmetīgā māksla kalpoja nostādnei, ko dēvē par "Sorosa reālismu" (atsaucoties uz fondu, kas 20. gadsimta deviņdesmitajos gados bija galvenais šādu programmu finansētājs bijušajā Dienvidslāvijā un Austrumeiropā). To uzspiestā kultūrpolitika un dienaskārtība tika realizēta, izmantojot brīvā tirgus neoliberālās stratēģijas un (Eiropas) totalitāro birokrātisko aparātu. Mēs novērojām patēriņa palielināšanos un kultūras pārprodukciju, reģionu pārvēršanu zīmolos un ģentrifikācijas procesus, kuri sagatavoja augsni nākotnes ekonomiskajām investīcijām." [4] Šeit būtiski atzīmēt, ka deviņdesmito gadu sākumā Rietumiem Austrumeiropa bija milzīgs nekustamā īpašuma tirgus un lēta migrantu darbaspēka avots, kā arī gigantiska jaunu Rietumu preču un pakalpojumu patērētāju masa.

Laikmetīgās mākslas popularizēšana bija tikai viens no Sorosa centru mērķiem Austrumeiropā. Otrs lielais uzdevums bija dokumentēšana – laikmetīgās mākslas arhivēšana. Šobrīd ikvienam ir pieejamas rakstītās vadlīnijas, kuras Sorosa centriem bija jāievēro, arī arhivēšanas procesā. Eksistēja norādes par mākslinieku profiliem ar elementiem (piemēram, mākslinieka darbu apraksts), kuri sociālistiskajās sabiedrībās līdz šim nebija zināmi. Tādējādi Sorosa centri, iespējams, ir piemērs arhīviem, kuri apsteidz un nosaka tajos apkopotos priekšmetus, līdz ar to veidojot laikmetīgās mākslas diskursu. Lai gan šāds diskurss nekad nav novērpts no sākuma līdz beigām, Austrumeiropas laikmetīgās mākslas institucionālā ģenealoģija ļauj mums runāt par virzību no Sorosa reālisma uz Sorosa realitāti. Savā esejā "Vara un arhīvs, un tā robežas" (2002.) Aršils Mbembe (Archille Mbembe) runā par arhīviem kā "pierādījumu, ka dzīve patiešām ir eksistējusi, ka kaut kas tiešām ir noticis un par to var sagatavot atstāstu. Tāpēc arhīva galamērķis vienmēr ir ārpus tā materialitātes, proti, stāstā, kuru tas padara iespējamu" [5]. Pēc Mbembes domām arhīva vara balstās tā spējā būt "imaginārā veidotājam", ieviešot kvalitatīvu atšķirību starp miruša laika (pagātnes) un dzīva laika (šī brīža tagadnes) pārvaldīšanu– imaginārais sakņojas nāvē, no kuras ceļas arhīva laiks. Tāpēc vairs neeksistējošo Sorosa centru arhīvi ļauj mums iztēloties, kāda tieši bija laikmetīgā māksla, kura kā ģeopolitikas daļa sasniedza Austrumeiropu.

2. Mākslinieciskas refleksijas

Lai radītu laikmetīgās mākslas ekspozīciju atbilstīgi Sorosa reālisma jēdzienam, mēs varētu izmantot sociālistiskā reālisma pieredzi. Šogad Mariboras mākslas galerijā, Slovēnijā, tika atklāta dienvidslāvu sociālistiskā reālisma izstāde. Tās nosaukums bija "Varoņi, kurus mīlam", un tās kuratori bija Miško Šuvakovičs un Simona Vidmara (Simona Vidmar). Kuratori bija parakušies – kā paši to formulēja – "vēstures mēslainē" un izcēluši vairākus slavenus sociālisma laika mākslas darbus vai to dokumentāciju. Darbi, kuri bija radīti pavisam precīzā politiskajā kontekstā, tika izvietoti galerijas telpā laikmetīgās slovēņu sabiedrības kontekstā kā miris materiāls vai tukša čaula, kam varētu būt kāda estētiska vērtība, lai kļūtu par mākslas vēstures daļu. Kuratori savus mērķus formulēja šādi: "Jautājums ir, vai šī monumentālā sociālisma māksla ir spējīga arī radīt vēsturi – mākslas vēsturi. Valters Benjamins [Walter Benjamin] rakstīja, ka "nekad nav pastāvējušas kultūras liecības, kas vienlaikus neliecinātu arī par barbarismu", kas būtu jāuztver kā "rīks valdošo šķiru rokās". Līdzīgā veidā arī sociālistiskā reālisma pieminekļi ir nesenās kultūras – un barbarisma – liecinieki. Pienācis laiks tos atzīt!" [6]

Sociālistiskā reālisma saturu noteica pieci galvenie naratīvi – pretošanās, ciešanas, uzvara, celtnieki un personības kults. Bet vai būtu iespējams formulēt arī Sorosa reālisma galvenos naratīvus? Savā ievērojamajā esejā Miško Šuvakovičs raksturo Sorosa reālismu kā mākslu, kura tikusi institucionāli pārveidota saskaņā ar (globāliem, poētiskiem, kulturoloģiskiem, politiskiem) kritērijiem, kas nav balstīti uz mākslu, toties tie atbilst noteiktai morfoloģijai ((a) (transnacionāli) jaunie mediji + (b) lokālas (reģionālas) tēmas = (c) dzēsto kultūras pēdu atveidojums) un tiem ir "optimāla projekcija", kas nozīmē kādu pozitīvas sociālās apmaiņas projektu (emancipāciju, izglītību), kurš attēlots "caur" mākslas darbu.

Kuratoru Zdenkas Badovinacas (Zdenka Badovinac), Viktora Misiano (Viktor Misiano) un Igora Zabela (Igor Zabel) projekts "Septiņi grēki. Ļubļana–Maskava" (2004., Moderna Galerija, Ļubļana) varētu mūs tuvināt tās Austrumeiropas laikmetīgās mākslas saturam, kura tikusi kritizēta kā Sorosa reālisms. Šī izstāde raksturoja postsociālistisko telpu, izmantojot Bībeles metaforu par "septiņiem grēkiem", kuri tika uzskaitīti kā kolektīvisms, utopiskums, mazohisms, cinisms, slinkums, profesionālisma trūkums un mīla pret rietumvalstīm. Lai gan šī izstāde savos mērķos diezgan skaidri norāda uz panslāvisko solidaritāti starp Slovēniju un Krieviju (piemērs no kuratoru teksta: "Tos [grēkus – red.] var – no ārpuses, parasti no rietumvalstu skatpunkta – uztvert kā trūkumus un nepilnības, tomēr tie ir arī "tikumi", vērtības, kuras austrumvalstis un slāvu valstis var sniegt Eiropas kultūrai, padarot to daudzveidīgāku un bagātāku." [7]), tā pauž Austrumeiropas apziņu, kura tikusi pakļauta pārmaiņām, kas tagad ir apjaustas, padarot to kritiski reflektējošu.

Balstoties uz šiem piemēriem, es noteiktu trīs pazīmes Austrumeiropas mākslai, kas ir atvasināta no Sorosa reālisma un eksistē pašreizējā politiskajā realitātē: pirmā – eksotisks saturs rietumvalstu laikmetīgās mākslas profesionālajā valodā (atsaucoties uz Igora Zabela tekstu par Austrumeiropas mākslu izstādes "Arteast 2000+" katalogā), otrā – universālisms (mīla pret rietumvalstīm, ieguldījums globālajā kapitālā kā universālajā likumā, kļūšana par šī likuma subjektu), trešā – paralīze (pretstats starp laikmetīgo mākslu un nabadzību, nepietiekamu attīstību, patriarhālām un nacionālistiskām jukām), kuras es vēlētos ilustrēt ar Čipriana Murešana (Ciprian Mureşan) darbu "Lēciens tukšumā, pēc 3 sekundēm" (2004.). Kā veltījums slavenajam Īva Kleina (Yves Klein) darbam "Lēciens tukšumā" (1960.), kurā mākslinieks notverts lēcienā, Murešana parafrāze attēlo situāciju, kurā mākslinieks ir piezemējies. Šajā attēlā ir visas trīs Sorosa reālisma pazīmes: eksotisks (rumāņu) saturs profesionālā valodā, universālisms darba saturā un pieejā un visbeidzot paralīze kā attēlotais stāvoklis, kas vienlaikus ir abu iepriekšējo pazīmju sekas.

3. Personīgās atmiņas

Pirmais institucionālās laikmetīgās mākslas darbs, kuru es redzēju, bija Jāna Tomika (Jaan Toomik) instalācija "Ceļš uz Sanpaulu" (1994.). To veidoja spoguļkubs, kurš peldēja pa Emajegi upi Tartu, kamēr es pastaigājos gar krastu. Pēc vairākiem gadiem es sapratu, ka šis darbs man iemiesoja būtisko pārmaiņu sabiedrībā un pilsētā – kapitālisma nostiprināšanos. 2009. gadā es veicu performanci "Es mīlu Tartu, bet Tartu mani ne", kuras dokumentācijai pievienoju šo tekstu:

"Visdrīzāk, tas bija 1994. gadā, kad redzēju pirmo debesskrāpi savā mūžā. Tas bija ar spoguļstiklu klāts kubveida objekts, kas peldēja zilā straumē. Un pelēkās, stagnantās pilsētas iedzīvotāji juta atvieglojumu, kad šis priekšmets pazuda aiz upes līkuma – iespējams, pārstāja eksistēt vai aizpeldēja uz Krieviju. Tomēr nē! Nekas nevar peldēt mūžīgi šīs upes straumē! Uzreiz aiz līkuma tas bija aizķēries starp niedrēm dubļainajā krastā. Tas iesakņojās un sāka augt. Un pēc dažiem gadiem šajā vietā, mirdzēdams un laistīdamies saulē, pret debesīm pacēlās pavisam jauns debesskrāpis. Gluži kā raķete, kura attālinās no zemes, kur tā radusies. Konservatīva pilsēta būdama, Tartu to neitralizēja. Tāda arhitektūra tajā nevarēja iederēties. Bet debesskrāpji bija mans sapnis! Visvairāk man tajos patika zilo debesu atspīdums ar baltajiem, gludajiem mākoņiem. Reizēm es pat iztēlojos Annelinnas sarkanbrūnās blokmājas kā kalnus tuksnesī, abstraktu pirmatnēju vielu – modernās civilizācijas arhetipu. Vai kā Amerikas Savienoto Valstu tuksneša ainavu." [8]

Institucionālā laikmetīgā māksla parādījās starp 20. gadsimta deviņdesmito gadu šausmām un trūkumu. Tas, kas bija pazīstams kā modernais, kļuva par anahronismu, un vadošā balss tika nodota laikmetīgajam. "Jaunās ēras" radīšana bija sākusies kā postsociālistiska transformācija, kur vēsturei un ideoloģijai nebija vietas. Manam pusaudža prātam laikmetīgums nozīmēja globālās un universālās cilvēces progresa līknes augšgalā kopīgi pieņemtu pozīciju, kuru es saistīju ar patēriņu, populāro kultūru un zinātni. Māksla, literatūra un citas "klasiskās kultūras" formas saglabāja savu sociālistiskajā sabiedrībā iegūto autoritāti. Savā ziņā šī autoritāte bija tuvu tam, ko es dēvētu par svētu. Tādējādi "klasiskajai kultūrai" bija jāpaliek laikmetīguma neskartai, jo tā pārstāvēja patieso un svēto, kamēr populārā kultūra pārstāvēja visu virspusējo, lai arī patīkamo. Es nekad neapmeklēju mākslas izstādes un tā vietā sekoju MTV pārraidēm, bet vēlējos, lai drošības pēc māksla būtu kaut kur pārstāvēta – manam mieram. Tas man atgādina Slavoju Žižeku (Slavoj Žižek) runājam par bezkofeīna kafiju, bezalkoholisko alu utt. Es sapņoju par debesskrāpjiem, bet nevēlējos, lai tos būvētu manā pilsētā. Man patika populārā kultūra, bet es nevēlējos, lai tā atrastos man pazīstamajās anahronistiskajās kultūras iestādēs. Šāda simboliskas autoritātes (nepārprotami saistītas ar vecākajām paaudzēm, radniecību utt.) radīta psihoseksuālās enerģijas kastrācija izraisīja naidu pret realitāti ap mani. Cik man zināms, tas bija deviņdesmito gadu, šīs trauksmainās un destruktīvās ēras, vispārējais noskaņojums. Laikmetīguma jēdziens atklājās kā papildu telpa starp veco un svēto un jauno un iekārojamo. Nevis kā politiska izvēle, bet kā ideoloģiska dziņa pēc neoliberālās politikas realizēšanas. Vecā un svētā statusu labi ilustrē mana pusaudža attieksme – es vēlējos, lai mākslas muzejs pastāvētu, bet nekad nevēlējos turp doties. Mūsdienās tā atbilst kultūras institūciju un valsts atbalsta attiecībām – valsts vēlas, lai institūcijas pastāvētu (augstākajā līmenī, profesionālas un mūsdienīgas), bet tās pietiekami neatbalsta.

Mana performance "Es mīlu Tartu, bet Tartu mani ne" balstījās uz akcijā, kurā es novietoju objektu – spoguļstikla kubu ar atveri, kurā ieraugāmi reliģiski elementi (krievu pareizticīgo ikonas, budistu statujas) uz tirkīza krāsas fona, – Emajegi upes dubļainajā krastā, netālu no vietas, kur atrodas pirmais Tartu debesskrāpis. Tā bija viena no potenciālajām vietām, kur – kā man šķita – Tomika peldošā instalācija būtu uzskrējusi krastā. Paša objekta nosaukums bija "Slepenais dārzs". Es to veidoju kā vienu no saviem pirmajiem darbiem Igaunijas Mākslas akadēmijā, būdams Jāna Tomika students un pildīdams vienu no uzdevumiem viņa nodarbībās – radīt savu totēmu un to iznīcināt. Iznīcināšana bija paredzēta militārajā poligonā, uz kuru tika aizvesti visi studentu darbi, lai katrs varētu sašaut savu totēmu ar automātisko šauteni. Es nolēmu sagaidīt labāku izdevību, un tā radās vairākus mēnešus vēlāk pie upes. Objektu iznīcināja nejauši vandāļi, kuri to bija iznesuši krastā, izņēmuši reliģiskos elementus un centušies sasist spoguļa virsmu. Es šo aktu sauktu par deregulācijas izraisītu destrukciju!

[1] Šo frāzi 1917. gadā Viskrievijas Padomju kongresā Ļevs Trockis izmantoja pret meņševikiem.

[2] Lielākoties pazīstama no Frānsisa Fukujamas grāmatas "Vēstures beigas un pēdējais cilvēks" (1992.)

[3] Eseja pieejama šeit (angliski): http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakoviceng.htm

[4] 122.–123. lpp. tekstu krājumā "Psychogeographical Research" (2009.) (autori: Rena Redle un Vladans Jeremičs)

[5] Eseja pieejama šeit (angliski): http://sites.duke.edu/vms565s_01_f2014/files/2014/08/mbembe2002.pdf

[6] Kuratora teksts pieejams šeit (angliski): http://www.ugm.si/en/exhibition-events/exhibition/n/heroes-we-love-2600/

[7] Pieejams šeit (angliski): http://www.e-flux.com/announcements/the-seven-sins/

[8] http://tartutrash.blogspot.com.ee/2009/06/aktsioon-emajoel-see-pidi-olema-aasta.html

Tanels Randers

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
1

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!