Izrāde, ko mums vajadzēja

Par Lukaša Tvarkovska izrādi "Rotkho" Dailes teātrī.

Pagājušā gada rudenī man sanāca būt klāt jaunā poļu režisora Lukaša Tvarkovska izrādē "Republika" kādā Viļņas kino paviljonā, kas no nejaušas izvēles programmā kļuva par manu pēdējo gadu notikumu teātrī. Sešu stundu garajā izrādē pazaudēju ne tikai laika, bet arī vietas sajūtu – neesmu pārliecināta, ka līdz tam mūsu platuma grādos būtu piedzīvojusi tāda vēriena un oriģinalitātes imersīvo teātri (notikumu, kurā skatītāji nav pasīvi vērotāji, bet var paši izvēlēties, kur atrasties un ko darīt izrādes telpas "spēļlaukumā"), bet tikpat būtisks iemesls manai sajūsmai bija kādu laiku nepiedzīvots kaifs, sajūtot izrādes veidotāju ideālismu un ambīcijas radīt totālu mākslas darbu – visaptverošu, normas izaicinošu teātra pieredzi, notikumu, kas, cenšoties būt laikmetīgs un eksperimentāls, nekļūst provinciāls vai pašmērķīgs. Turklāt izrāde beidzās ar īstu reivu, līdz kura beigām gan noguruma un izsalkuma dēļ vairs nepaliku. Lieki teikt, ka ar nepacietību gaidīju, ko Tvarkovskis izdarīs Rīgā.

Lai gan formas ziņā Dailes teātrī iestudētais "Rotkho" ir tradicionālāks un norisinās, skatītājiem ērti sēžot savos krēslos Lielajā zālē, idejiskā ziņā tas turpina risināt "Republikā" pieteikto problemātiku – tīru, tirgus likumu nesavažotu eksistences un kopābūšanas formu iespējamību. Izrādes pamatā ir dramaturģes Ankas Herbutas versija par patiesiem notikumiem – skandālu ap Marka Rotko gleznu "Bez nosaukuma", ko 2004. gadā Ņujorkā no Knēdlera galerijas īpašnieces Annas Frīdmenas par astoņarpus miljoniem dolāru iegādājās kolekcionārs Domeniko de Sole. Glezna izrādījās kāda ķīniešu imigranta radīts viltojums, sekoja tiesu darbi un viens no lielākajiem viltošanas skandāliem mākslas pasaulē.

Taču, kā jau vēsta "Rotkho" anotācija, izrāde nav biogrāfiska, un visnotaļ prozaiskais krāpšanas gadījums tajā liek pamatu ne tikai kritikai par tirgus kropļojošo ietekmi uz mākslas pasauli, bet arī filozofiskai sarunai par mākslas un cilvēcības autentiskumu. Tāpēc arī Rēzijas Kalniņas Anna Frīdmena un Artura Skrastiņa Dominiks de Sole ir drīzāk simboliski, nevis dokumentāli varoņi un kopā ar Mārtiņa Upenieka atveidoto "Muesum^TM" direktoru, šarmanto kretīnu Džeku Smitu Tvarkovska versijā reprezentē sistēmu, ko mākslas monetizēšanas nolūkos uzbūvējis tirgus, – negausīgu kuratoru, kolekcionāru un lielo muzeju tīklu. Izrādē šī stilīgā, pragmatiskā izstāžu atklāšanu un mākslas darījumu pasaule dzenas pēc vērtīgiem oriģināliem, bet ir caurcaurēm feika. Tajā neiederas ne Jura Bartkeviča vecais, slimais, nelaimīgais, bet neērti principiālais Rotko, ne poļu aktrises Katažinas Ošipukas jaunā performanču māksliniece Destinija Houpa, kas zīmīgi nosaukta savulaik popmūzikas industrijas pelnošākā "produkta" Mailijas Sairusas īstajā vārdā. Tā ir pasaule, kur visiem vienam no otra kaut ko vajag, tieši tāpēc jo skaistāka šķiet neveiklā, bet dzīvā saruna starp poļa Andreja Jakubčika Aktieri un Ērikas Eglijas-Grāveles Aktrisi.

Tvarkovskis savā praksē nemokās ar māksliniecisku un idejisku ambīciju trūkumu un, pieļauju, savos darbos tiecas uzrunāt globālo auditoriju, tāpēc arī "Rotkho" parādītā nežēlīgā mākslas komercializācijas aina Latvijai šķiet nedaudz sveša – gan par laimi, gan diemžēl šejienes mākslas tirgus ir miniatūrs. Vienlaikus (te gan varu kļūdīties) gan "Muesum^TM" nosaukums, gan Artūra Skrastiņa atveidotais "Wolt" kurjers šķiet apzināti mājieni uz vietējām mākslas komercializācijas izpausmēm, konkrēti, "Zuzeum" mārketingu un lokdauna laika akciju ar mākslas darbu pārdošanu ēdienu piegādes platformā "Wolt".

Atbilde uz jautājumu, kas ir īsta māksla, Tvarkovskim ir arī atbilde uz jautājumu, kas ir īsta dzīve – tā ir pieredze: jutekliskas attiecības starp mākslu un tās vērotāju, autentiskas attiecības starp diviem cilvēkiem. Turklāt izrādes centrālais motīvs – attiecības starp mākslas darba oriģinālu un kopiju – Tvarkovskim ir pamats runāt arī par teātra dabu, kuras burvības pamatā ir tieši kopija un zūdamība. Vai tas, ka Rotko un viņa sievas Melas vietā abu attiecību drāmu izspēlē Juris Bartkevičs un Vita Vārpiņa, padara līdzpārdzīvojumu mazāku? Vai tas, ka izrādi nevar iegūt savā īpašumā un pēc aplausiem tā beigsies, padara šo pieredzi mazāk vērtīgu?

Arī formā izrāde seko uzstādījumam par mākslu kā pieredzi, mēģinot atmodināt mūsdienu mākslas iespaidu pārsātinātā skatītāja jutekļus un atkal padarīt viņu par aktīvu procesa dalībnieku, pat ja tas sēž ērtā krēslā pazīstama teātra pustumsā. Lai to izdarītu, Tvarkovskis atceļ pazīstamos orientierus: naratīva secīgumu, laika vienvirziena kustību un vietas konkrētību – tās vairs nav kategorijas, kas spēj izteikt 21. gadsimta cilvēka eksistenci. Tā vietā ir dažādu mediju polifonija un visu norišu simultānums – runāts un rakstīts vārds, realitāte un tās attēls, identitāte un loma. Visi elementi atkārtojas, pārplūst un spoguļojas cits citā, radot zīmju labirintu, kurā dezorientētajam skatītājam jāpieslēdzas izrādei pilnībā, lai no jauna atrastu kārtību. Līdzās tam Tvarkovska izrādes iedarbojas teju fizioloģiski – "Rotkho" intīmas, klusinātas ainas mijas ar basu sprādzieniem, bet "Republikā" ik pa laikam visu iesaistīto ķermeņus sazemēja dārdošs tehno, bet dezorientēja pulsējošas gaismas, kas nemanot pārauga īstā reivā, kur blakus dejoja skatītāji un puskaili aktieri.

Savā praksē Tvarkovskis tiecas nojaukt arī hierarhiskas attiecības – gan starp varoņiem, gan aktieriem un skatītājiem. Jau pieminētajā "Republikā" skatītāji varēja brīvi pārvietoties pa izrādes telpu, reivot kopā ar aktieriem un pat iet kopā pirtī, bet "Rotkho" Dailes teātra zvaigzne Artūrs Skrastiņš kļūst par "Wolt" kurjeru, pasauli no sava treilera virtuvītes vada divi ķīniešu pavāri, bet par līdzvērtīgiem māksliniekiem kļūst slavas zenītā esošais Marks Rotko un nevienam nezināma jauna performanču māksliniece, kas piestrādā par oficianti ķīniešu ēstuvē. Pretošanās visa veida linearitātei, atsvešinātībai un hierarhijai Tvarkovska gadījumā nav tikai māksliniecisks paņēmiens, bet drīzāk misija, kas izplešas ārpus teātra sienām, – mēģinājums atjaunot telpu, kur cilvēki, brīvi no visiem ierobežojumiem, var sarunāties, dejot, būt kopā pa īstam.

Papildus visam "Rotkho" ir ļoti jutekliska un stilīga izrāde. Par to lielā mērā jāpateicas videomāksliniekam Jakubam Leham, ar ko Tvarkovskis sastrādājas regulāri. Viņa veidotās milzīgās projekcijas nav tikai uz skatuves notiekošā pietuvinājums, bet kļūst par patstāvīgu kinematogrāfisku mākslasdarbu – droši vien, ka kinozinātāji varētu precīzāk atšifrēt maģisko formulu, ko izmanto Tvarkovskis un Leha, bet intīmie aktieru tuvplāni, linčiskais atsvešinājums, paralēlās darbības ligzdas, kas komentē viena otru, un ainu atkārtojumi rada sirreālu atmosfēru – tādu kā salu kaut kur laikā un telpā, kur pagātne un nākotne eksistē blakus.

Varētu šķist, ka par mākslai naidīgo kapitālismu, mākslinieka ideālu jau pirms Tvarkovska pateikts gana daudz un nopietni ķerties tam visam klāt ir naivi, taču izrādes radošā komanda nevairās no naivuma. Tieši otrādi – Tvarkovskis mudina nekautrēties no sarunas par ideāla dzīvotspēju pragmatiskā pasaulē, par attiecībām, kas ir autentiskas un brīvas no sociālās hierarhijas, par tiesībām būt absolūti nelaimīgam un neērtam pasaulē, kas novērtē smaidīgos un veiksmīgos. Kaut gan "Rotkho" radītā pasaule šķiet drīzāk antiutopija, kur vēl saglabājušās cilvēciskuma saliņas, caur to Tvarkovskis aicina domāt un sarunāties par utopijas iespējamību. Turklāt, to darot, ienes ne tikai Dailē, bet Latvijas teātrī vispār bieži nepiedzīvotu laikmeta pulsu un, cerams, izsit no komforta zonas ne tikai skatītājus, bet arī teātra veidotājus.