Par Toma Treiberga dzejoļu krājumu "Biezoknis" ("Neputns", 2019).
Pirms vairākiem gadiem, kad neslēpu simpātijas pret atsevišķiem Toma Treiberga debijas krājuma "Gaismas apstākļi" (2012) dzejoļiem, mana sarunbiedre atteica, ka ārpus sevišķi izredzētu lasītāju loka Treiberga dzejoļi kā veselums nekādā veidā nav saprotami. Ar šo loku viņa acīmredzot bija domājusi pulciņu jaunu cilvēku, kas vienmēr kā salīmēti redzami kopā ar Treibergu dzejas lasījumos vai tāpat klīstam pa Rīgas ielām no viena dzīvokļa uz citu. Tobrīd man tas izklausījās dzejniekam īpaši pagodinoši – spēt rakstīt tā, ka teksts iekļauj veselu cilvēku attieksmju, cilvēcisko kaislību kopumu, kas apkārtējiem ir noslēgts un nepieejams. Manās acīs tas liecināja par īpatnēju godprātību attiecībās ar sev tuvajiem. Pirmā krājuma tēma "es atsakos pieaugt", vēsturiskajam autoram nobriestot, līdzi nesa jaunas pretenzijas pret dzīvi, un drīz vien iznāca Treiberga otrais krājums "Drudzis" (2015). Tā pārdomātā struktūra liecināja, ka dzejnieks tomēr grib sarunāties un pārstāvēt plašāku kopienu, kurai piederīgie izcili zina, ne tikai nojauš, ko domā Sartrs, kad runā par nelabumu. Krājums saņēma ceļa vārdus: "Rūpīgs darbs pie teksta labskanības, šķiet, būs tas, kas noteiks Treiberga turpmāko attīstību," – un nu mūsu rokās nonācis "Biezoknis".
Treiberga trešais krājums daudzējādi līdzinās iepriekšējiem: varam izsekot dzejoļu subjekta emocionālajai biogrāfijai, noraudzīties, kā tas, pavērsis muguru civilizācijai, iebrien biežņā, lai ar aci kā ar kameru vērotu īpatnējo ainavu, kas ne mazākā mērā negrasās sniegt mierinājumu. Kaut dzeja pie kino viesojas diezgan bieži un samērā daudz nācies lasīt par prozas kinematogrāfiskumu, tāpat skatīt ekranizētus vai iestudētus romānus, maz esam domājuši par to, kādas ietekmes kino atstājis dzejā. Salīdzināt tēlu un metaforu plūdumu ar kadru maiņu, protams, būtu pirmais gājiens. Tālāk varam attīstīt domu par ritmu (imažinistu izpratnē – rīku, kas jaudīgāks par naratīvu). Te mēs iekāpjam pagājušā gadsimta 20. gadu avangarda kino lauciņā, kurš tiecās atsvabināties no priekšstata par filmu kā prozas tehnoloģisku turpinājumu. Lai arī šī tēma pieprasa plašāku izvērsumu, pagaidām pietiks, ja apgalvosim, ka Treibergs tiecas iekļauties šajā tradīcijā.
Viņš, šķiet, raksta pēc principa, kas paredz – poētiskais spriegums radīsies no izraudzīto tēlu veidotajām attiecību kombinācijām; tajās atklāsies kas mīklains, labi saprotams, bet tieši neizsakāms. Treiberga izteiksme it kā liecina par to, ka ir pieredzēts kas traumatisks, tomēr tā sekas liedz notikušo skaidri identificēt. Dažbrīd liriskais varonis pat necenšas to darīt, kā apzinādamies, ka, piesaucot vārdu, viss sagrūs. Tomēr ne sevišķi cenšos saskatīt interesanto tajā, ko ieraudzījis Treibergs, – mani vairāk nodarbina iemesli, kāpēc nespēju noticēt viņa izmisumam, kas nepārprotami spraucas cauri tikpat kā visiem tēliem un to izvietojumam dzejolī.
Viens cēlonis tam meklējams Treiberga retorikā, kas brīžiem kļūst pārlieku naiva iepretim dzejoļu saturiskajam smagumam, ko autors cerējis risināt. Piemēram, 125. lappusē lasāmais dzejolis ļoti stīvi piesaka eksistenciālu pārdomu piepildītu ainu: "Cilvēks iet pār aizsalušu upi. / Vai tas ir neprāts, kas viņu dzen?" Te autors, retoriski jautājot poētiski nepiedienīgā manierē, sagrauj jebkādu iespēju dzejolim attīstīties, saglabājot svarīgāko, kas tajā iecerēts. Pievienojot kvazifilozofiskas atkāpes vēstījumā, tas drīzāk tiek bremzēts un veidotais tēlojums atduras kā pret sienu. Turklāt dzejoļa kopējā aina ir tēlota tik klišejiski, ka secinājums "Cik viegli ir izvēlēties nebūt. / Jau daudz grūtāk / ir nolemt būt," – skan kā no didaktiskas animācijas filmas par zaķa laba vēlējumiem trusim.
Labākajiem Treiberga dzejoļiem raksturīgo ainas tvērumu neatradīsim arī tekstā, kurš sākas ar atmiņu, ka "Tu gribēji ar mani / mīlēties tualetē, / es piekritu, par spīti / šaurībai; un tieši tai vakarā ventilators sāka runāt ar mani" (98. lpp.). Neizdibināmā savpatnība, kas slēpjas aiz ventilatora personifikācijas, dzejoli padara komisku iepretim cerētajam. Vismaz tiktāl, cik ļauj spriest dzejoļa nobeigums, kas neizdibināmiem ceļiem attīstījies no tikpat kā groteskās ainas.
Iepriekš citētais un vēl virkne citu gadījumu uzrāda Treiberga tendenci veidot radikālu asociāciju plūsmu, kurā tēlam nav jābūt cēloniski saskaņotam ar iepriekšējo vai ar dzejoļa kopējo tēlu sistēmu. Tomēr šāda prakse "Biezoknī" drīzāk atklājas kā maldīšanās tumsā, nevis kā novatori centieni pēc jaunas poētikas principu atklāšanas. Spilgtākajos gadījumos, kāds, piemēram, ir krājuma pirmais dzejolis, Treibergs spēj tekstā sakārtot savu pieredzi, kura līdz ar to vienlīdz nozīmīga kļūst arī lasītājam.
Treibergs, šķiet, nav līdz galam nolēmis, vai viņš vēlas būt mīklains, tādējādi noraidot ciešanu pilno pasauli, vai arī izteikties pieejami, brīžiem pat pravietiski, lai atklātu lasītājam ko fundamentāli svarīgu par to, ko viņš apjautis. Šāda divdabība ir riskanta, un šajā gadījumā cieš māksla. Knuta Skujenieka iecienītais apzīmējums, kā īsi un kodolīgi skaidrot dzejas krājuma māksliniecisko kvalitāti pašreizējā literatūras kopainā, ir – "uz līmeņa". Lielākoties tādam vērtējumam seko piebilde – bet diemžēl ne augstāk par to. Treibergs godam nes šo krustu.
0