Par Latvijas paviljona ekspozīciju "Tirgot ūdeni upes malā" 59. starptautiskās Venēcijas mākslas biennāles ietvaros
Latviju pāršalc ziņas par "Skuja Braden" ekspozīcijas "Tirgot ūdeni upes malā" ierindošanos labāko nacionālo paviljonu topu vidū. Līdztekus neviltotām skatītāju simpātijām lasāmi arī amizanti aicinājumi baudīt "dezorientējošo vājprātu", [1] raksturojot paviljona maksimālismu kā "tik sliktu, ka tas ir labs". [2] Neatkarīgi no tā, vai tandēma veikums ir iekarojis uzmanību kā savādi pievelkošas šausmas (kuras Aristotelis reiz minēja līķu kaudzes pasāžā) vai ar sava rokraksta svaigumu, rietumnieciskajai acij neierasti atbruņojošu godīgumu un kiča miksli, tas neapstrīdami ir kļuvis par vienu no biennāles eksotiskajiem pieturpunktiem. Latvijas laikmetīgās mākslas centra kuratorēm – Solvitai Kresei un Andrai Silapēterei – ir lieliski nostrādājis mākslinieku radars: "Skuja Braden" ne tikai organiski iederas šīgada biennāles murgaino un sapņaino metamorfožu ainā, bet arī pamanās sapurināt gandrīz ne ar ko nepārsteidzamo laikmetīgās mākslas pasauli.
Nesen atklātā 59. starptautiskā Venēcijas mākslas biennāle atsedz pavedienus, ar kādiem laikmetīgais cilvēks risina savu un pasaules galīgumu. Itāļu kuratores Čečilias Alemāni izstādi "Sapņu piens" ("The Milk of Dreams") caurvij gremdēšanās sirreālisma un izmainītas apziņas labirintos, meklējot glābiņu no realitātes starppasaulēs. Vietām patveršanās fantasmās un mirāžās tiek konfrontēta ar uzskatāmām liecībām no tveramās pasaules sociālās spriedzes. Lai pārkārtotu apgaismības laikmeta iedvesmoto diskrēto individuālismu, atbilžu sirojumos teju apiets pilns kultūrvēstures cikls – māksliniekiem atgriežoties pie saknēm, skarot etnogrāfiskās mākslas nianses un pārliecinoši no jauna piesakot rokdarbu vērtību. Ir visai uzmundrinoši vērot, kur šajos "post-cilvēka" (vai tomēr "pre-cilvēka") perspektīvas meklējumos stāv mūsu reģions un kādu vietu tas ieņem plašākā mākslas ainavā. Latvija šogad noteikti ir trāpījusi vadošo tendenču vārtos. Jautājums – vai esam nokļuvuši īstajā vietā un laikā sagatavotības vai nejaušības dēļ?
Ienākot Latvijas paviljona telpās, skatam tiek atklāta ekscentriska Aizspogulijas valstība. Galvu reibinošā mikslī savietotas atsauces uz Tālo Austrumu kultūrām, barokāli attēlotas zoomorfiskas būtnes, mākslinieču erotiskie pašportreti, suņu portreti, pāris čupiņas glūnošu acu ābolu, zem galda guļoša Putina vāze, sulīgas sieviešu krūtis, izvirzītu vagīnu krājkases (ar grūti pārprotamiem apzīmējumiem – Moneymaker; Bonermaker); krāsaini kopumu tikmēr apspīd iespaidīgas dzimumlocekļu lustras gaisma. Atvērts paliek jautājums – vai darbiem piemīt smalki kontemplatīvais raksturs, par ko virza domāt projekta apraksts? Starp referencēm minētas tādas pielādētas tēmas kā padomju mantojums, Džūdijas Čikāgas daiļrade, "ūdens ķermeņi", LGBTQ+ utt. Kaut arī izmantoti alegoriski līdzekļi, motīvi atklājas visai nepārprotami, piemēram, kā minētās krājstarpes un Kremļa diktatora vāze, kas, pamesta zem galda, vemj miroņgalvas – līdz ar to izstādes vēstījuma tulkošana ar komplicētām feminisma epistemoloģijām vai kvīru metodoloģijām, kas palīdzētu izzināt un interpretēt slēptos nodomus, nav nepieciešama. Mākslinieces intervijās jau ir minējušas, ka nebūt nepretendē uz savītām koncepcijām, atzīstot, ka darbi mēdz būt neliekuļoti tieši – viņas neslēpj, ka savā praksē vēlas būt atklātas, kaut attiecībās ar skatītāju pieturas pie komunikācijas "ar pirkstu acī". [3]
Atsaucot atmiņā Alemāni kūrēto ekspozīciju, attēlotos pārizdomātos fluīdos ķermeņus un apceres par mainīgām identitātēm, Latvijas paviljons uz šī fona pirmajā mirklī nesaistās ar dziļām pārdomām par LGBTQ+ problemātiku un heteronormatīvo autoritāšu kritiku, kaut arī komentāri par šīm tēmām lielajā darbu klāstā ir saskatāmi. Daudz spilgtāks arī par hidrofeminisma klātbūtni, uz ko norāda teksts, ir mākslas darbu estētikas fluīdums, kam pavadošais apraksts, mākslinieku un izstādes veidotāju komentāri tiešā veidā nepievēršas. Neba kvīru idejas un teorijas, bet gan kvīrīgā forma, plūstamība un pārspīlējums ir patiesais izstādes trumpis, kas iekarojis starptautisko vērtētāju uzmanību. Šis secinājumu kopums vedina uz ķecerīgām spekulācijām – vai mākslinieces ir nonākušas pie rezultāta mērķtiecīgā ceļā vai tomēr pilnībā neapzinās, kas ir viņu jājamzirdziņš? Proti, vai viņas amizantā kārtā ir nokļuvušas meinstrīmā, straumē iekrītot nejauši?
Šīs porcelāna melodrāmas iešķībās notis netīši iekrāso spilgta pašu izstādes veidotāju atsauce. Revolucionārā Džūdijas Čikāgas un Mirjamas Šapiro kūrētā izstāde "Womanhouse" [4] pirms 50 gadiem vēra vecas Losandželosas savrupmājas durvis un piedāvāja apmeklētājiem piedzīvot "slikto sapņu māju" (kā to 1972. gada apskatā komentēja žurnāls "Time"). [5] Mākslas vēsturniece Temma Balduči atsedza spēcīgo metodoloģiju, kādu pielietoja "Sieviešu mājas" mākslinieces, skaidrojot, ka ""Womanhouse" veidotājas izmantoja parodiju un pārspīlējumu kā instrumentus, lai grautu esenciālisma stereotipus par sievietēm mājsaimnieču lomās, padarot to par vienu no agrākajiem feminisma mākslas darbiem, kas apšaubīja robežas starp esenciālu un konstruētu nozīmi". Paturot prātā šo fonu un vērojot ekspozīcijas "Tirgot ūdeni upes malā" iekārtojumu, kas atsaucas uz dzīvojamām telpām, varētu domāt, ka izstādes ietvaros arī tiek instrumentalizēti mākslas darbu parodiskie aspekti un ar nodomu pārspīlēts virtuozās keramikas amata prasmes potenciāls – līdzīgi kā ar vērienu tika iztamborēta Feitas Vaildingas "Dzemdes istaba". Kamēr "Skuja Braden" objektos nenoliedzami nolasāmas zobgalīgas piezīmes par dažādiem ārējiem procesiem, nav klātesoša tā pašironijas deva, kas savulaik bija izšķirošs aspekts "Sieviešu mājā" – ar sieviešu amata prasmi iztamborējot "nogurušas dzemdes patvērumu". Šāds pašironijas rīks un paškritisks savas konstruētās lomas vērojums organiski papildinātu šķietami mērķtiecīgo kiču, kas pavada "Skuja Braden" izteiksmes veidus. Kaut arī līdzekļi šīm izstādēm ir vienojoši, mērķi ir visai dažādi. "Skuja Braden" patiesi prezentē savu metaforisko dzīvojamo telpu, dārzu un sajūtu pasauli, demonstrējot savas "skaistā" kategorijas (ko I. Skuja un M. Breidena pašas apstiprina intervijā). [6] Izstādē redzams mākslinieču patiesais interešu un problēmu loks un kaislība pret keramiku, bez vēlēšanās lūkoties uz savu radošo praksi ironiski.
Kopumā var uzslavēt mākslinieču spēju meistarīgi balansēt uz naža asmens. Ne vērīgākie apmeklētāji, ne paši mākslas profesionāļi nespēj līdz kaulam atkost un skaidri novilkt līniju, cik nopietni viņas uztver savu grezni karikatūrisko piegājienu. "Skuja Braden", šķiet, nejoko, bet tomēr pamīšus mazliet ķiķina. Darbos ir laba deva banalitātes, bet, eureka, tā var būt utilizējama. Varbūt viņas jau sen to daļēji iejūgušas seglos un smejas par auditorijas aprobežotību, kas nespēj uztvert laikmetīgas idejas, paustas caur pikantu simbolismu. Varbūt "Skuja Braden" nekad nav vēlējušās pašapzināti apspēlēt savas formas savādību un skatītāji un mākslinieces vienkārši turpinās viens otru pārprast. Varbūt ekscentriskais duets pēc šīs biennāles pieredzes un recenzijās lasāmajām divdomībām nolems ekspluatēt savu labi izkopto grotesku. Lai ir kā būdams, nespēlēsim izmeklētājus. Tomēr ir uzmundrinoši prātot, kādi laikmetīgi potenciāli mākslinieču piegājienam piemīt, pieņemot, ka Venēcijas biennāles ekspozīcija nav šī dueta radošās prakses pīķis.
Noliekot malā darbu amerikāniskās vēsmas, ir aizraujoši tos uzlūkot caur Japānas mākslinieku piemēriem, apzinoties, ka arī šī kultūra "Skuja Braden" daiļradē ir atstājusi redzamu nospiedumu. "Skuja Braden" izmanto cēlu un augstvērtīgu materiālu, lai attēlotu tā saucamās necilās kategorijas, līdzīgi kā 19. gs. japāņu meistars Kavanabe Kjōsai [7] lauza konvencionālo kārtību, sākot gleznot komiskus sižetus kompleksās tradicionālās glezniecības tehnikās, kuras bija piedienīgi izmantot, vien attēlojot vēsturiskas figūras, reliģiskas ikonas vai literāros tēlus. Kjōsai – līdzīgi kā "Skuja Braden" – saskata humoristisko nopietnās tēmās un attēlo ikdienas ne vienmēr glaimojošo saturu augstvērtīgi nostrādātos, detalizētos galaproduktos, vienojot popkultūru ar tradicionālo. Vēl aizraujošāks salīdzinājuma piemērs ir kulta māksliniece un feminisma pārstāve Jajoi Kusama [8], kas 33. Venēcijas mākslas biennālē inscenēja guerilla performanci un pēc 27 gadiem atgriezās kā oficiāla dalībniece. Tā sauktā ķirbju un punktainā vājprāta karaliene ir māksliniece, kas veikli balansē uz apsēstības un konceptuālisma robežas. Kusamas māksla dzīvo uz kiča, popa, minimālisma un dārzeņu ārprāta robežlīnijas. Paturot prātā faktu, ka māksliniece jau vairāk nekā 45 gadus labprātīgi apmetusies psihiatriskajā klīnikā, viņas darbi atklājas kā ģeniāli pārdomāti, asprātīgi un attapīgi. Kas šeit ir kopīgs un kas atšķirīgs? Kusama līdzīgi kā "Skuja Braden" izmanto multeniskus popa motīvus, kas lavierē uz bezgaumības robežas. Atšķirība ir jaušama pielietojumā – cik meistarīgi japāņu māksliniece komisko un savādo iegriež abstraktā un konceptuālā gultnē. Kusamas iemīļotajam punktainajam šablonam, atsaucoties uz viņu pašu, piemīt saules forma, kas ir visas pasaules enerģijas avots un "vieno visu dzīvo". Līdzīgi kā "Tirgot ūdeni upes malā" ar vienotību caur šķidrumu un porcelānā veidotu universu, Kusama caur apsēstību un atkārtojumu tiecas uz bezgalību. Iespējams, meklētā veiksmes atslēga ir Kusamas daudzslāņainība apvienojumā ar veiklu domas vienkāršību.
Turpinot bezgalības tēmu, "Tirgot ūdeni upes malā" niansēti nolasās senajās kultūrās nereti sastopamā oroboro simbolika, attēlota kā čūska vai pūķis, kas ēd pats savu asti. Tā saskatāma figūriņās, kas viena otru cenšas aprīt, kā arī netiešā veidā izstādi caurvijošajā ūdens motīvā, kas "vieno visu dzīvo". No Koana citētā rindiņa "Tirgot ūdeni upes malā" pauž ideju, ka mums jau viss nepieciešamais ir dots. Mākslinieču estētikas pieblīvētība vizuāli nesaistās ar dzenbudisma minimālismu un formas tīrību, tomēr tas ir viens no galvenajiem iedvesmas avotiem. Instalācija varētu pretendēt uz komentāru par paradoksālu kapitālisma pārprodukcijas apburto loku, bet šādā izpildījumā tā neizbēgami ironizētu arī pati par savu formu, kas velk paralēles ar piesātinātiem gadatirdziņa plauktiem. Kaut izstādes pārticīgais risinājums pirmajā brīdī rada mulsumu un iekšēju strīdu, vai izstādes kuriozais keramikas farss patiešām bijis plānots, jāatzīst, ka tas ir izspēlējies sev par labu un nobeigumā barojas pats no savām kļūdām un nejaušībām.
Runājot bez aplinkiem, pretēji norādītajiem spīdīgajiem atslēgvārdiem preses tekstos, šo mākslas darbu kopumu organiskāk ir interpretēt kā izstādi, kas nav par konkrētām tēmām – konkrētas tēmas šajā ekspozīcijā vienkārši ir klātesošas. Mākslinieces ar izkoptu, vienlīdz neparastu un īpatnēju keramikas prasmi, apvienojot darbus, kas tapuši pēdējo 20 gadu laikā, ir izveidojušas vizuālu kolektīvās bezapziņas tīklu. Tas vēstī par dažādiem cilvēciskiem impulsiem, kas dzīves ciklā tiek piedzīvoti, papildinājumā ar uzskatu sadursmēm un apkārtējās vides liekulību. Ekspozīcijas trumpis ir nepakļaušanās ierastajam Venēcijas biennāles lielformātam, tā vietā nodrošinot vērienu ar simtiem nelielu detaļu, kas ierauj apmeklētāju glazēta porcelāna delīrijā. Jebkādi centieni datēt mākslas darbu secību un nozīmi rezultējas reibumā, manāmā prāta miglā un teju psihoaktīva brūvējuma izraisītā pieredzē, kas ir aizraujošākā šīs ekspozīcijas īpašība.
Atsaucoties uz "Skuja Braden" mākslas darba nosaukumu "We made our bed" (frazeoloģisms angļu valodā ar nozīmi 'pieņemt lēmumu un līdz ar to izrietošās sekas') – izstādes centrā jaušama uzteicama vēlme spītīgi demonstrēt savas mākslas valodas patieso aicinājumu. Iepretī salutējošām preses relīzēm es tiecos vienīgi piebilst, ka mēs šobrīd esam nokļuvuši uzmanības centrā ar savu ekscentriskumu un autentisku nemūsdienīgumu, nevis ar kontemplatīvismu un konceptuālismu. Bez stingras pārliecības, ka izstādes veidotāji pilnībā atbalsta šādu perspektīvu, kopsavilkumā jāsaka, ka šis vietējās mākslas ainavai ir svinīgs brīdis tajā nozīmē, ka ir panāktas vadošās tendences, kamēr tās virzās pa cilpu. Mūsu reģions pārmaiņas pēc nedzenas pakaļ pēdējā vilciena beigu vagoniem, bet godpilni stāv savā vietā. Latvijas paviljons veiksmīgi sagaida pasauli apmetam pilnu loku un noskatās, kā tā apēd savu asti.
[1] Venice Biennale 2022: Three Pavilions To See in the Arsenale, 2022. Pieejams: https://artreview.com/venice-biennale-2022-three-pavilions-to-see-in-the-arsenale/
[2] Greenberger, A. The 10 Best National Pavilions at the 2022 Venice Biennale, Ranked, 2022. Pieejams: https://www.artnews.com/list/art-news/artists/venice-biennale-2022-best-national-pavilions-1234626216/latvia-skuja-braden-2/
[3] Čivle, A. Smieklus vai patiesību? Saruna ar Skuja Braden. Arterritory, 2021. Skatīt šeit: : https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/25442-smieklus_vai_patiesibu
[4] Caldwell, E.C. How 1971’s Womanhouse Shaped Today’s Feminist Art. Pieejams: https://daily.jstor.org/how-1971s-womanhouse-shaped-todays-feminist-art/
[5] Bad Dream House. TIME. 1972. Pieejams: http://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,942539,00.html
[6] Birzaka-Priekule, L. Katarses aspekts. Intervija ar mākslinieču duetu Skuja Braden. Diena, 2022. Pieejams: https://www.diena.lv/raksts/kd/intervijas/katarses-aspekts.-intervija-ar-maksliniecu-duetu-_skuja-braden_-14279178?fbclid=IwAR2Fa9CYiTJmLNe7OOxbZlxXII8a3LHXe7eAOgLyDIiXLX8rTYpjghNTc2Q
[7] Kyōsai: The Israel Goldman Collection. 2022. Pieejams: https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/kyosai
[8] Kusama with Pumpkin, 2010. Pieejams: https://www.artsy.net/artwork/yayoi-kusama-kusama-with-pumpkin-2010
2