Iekāres likums

Kāds būs trešās tūkstošgades sekss? Ja ne atbildi, tad vismaz iemeslu fantāzijām dod, kā parasti, mūsdienu kinematogrāfs. Protams, īsts kino, kam nepiemīt spoguļa plakanā faktūra, neatspoguļo dzīvi. Var runāt tikai par vispārīgām kultūras tendencēm, kādas manāmas atsevišķās filmās.

Tuvojoties XX gadsimta beigām, kultūras telpas vienotība kļuva acīmredzama. Mākslinieka novērojumu un pētījumu objekts var ietvert cilvēka dzīves pašas intīmākās jomas. Kino operē ar tēliem, vizuālo tēlu sakabēm, aiz kurām plešas atklāsmju un interpretāciju lauks. Šajā laukā intimitāte kļūst atsvešināta, rodas iespēja seksu uztvert kā cilvēcīgo attiecību mezgla punktu. Protams, aizliegto ķermeņa daļu kailums vai norāde uz dzimumaktu neparedz obligātu filmas aizkadra lauka tuvināšanos noslēpumainajai un tumšajai seksa likumu jomai. Likumu, kuri kā minimums izgaismo un skaidro lielāko daļu uzvedības modeļu. Kā maksimums – cilvēcisko attiecību kopumu. Starp citu, tā sauktajām erotiskajām filmām ar to nav nekāda sakara. Tās stāv videonomu plauktos kam citam.

Vajadzētu nodalīt klišejisko kinoerotiku no estētiskiem meklējumiem, kas ir vienaldzīgi pret jebkuriem tabu un kurus izraisījusi iedziļināšanās materiāla būtībā. Vispār erotiskais kino ir sociāli angažētas kinonomas politikas kroplais bērns, puritāņu un liekuļu izgudrojums. Erotikas kā žanra nav. Tas ir tikai atsevišķs pornogrāfijas gadījums. Turklāt svētulīgākais. Būvēt tipisku plakanu sižetu apkārt tikpat tipisku kopošanās ainu izklāstam, turklāt rūpīgi izvairoties no ģenitāliju rādīšanas – kas var būt kinematogrāfam vēl apkaunojošāks?

Pliks porno ir godīgāks. Vai arī – grūtākais ceļš, savs katrai interesantai filmai. Tajā tiek uzbūvēta unikāla pasaule ar saviem likumiem, kas pakļauj sev māksliniecisko līdzekļu izvēli. Jau šajā izvēlē estētiskās prasības nosaka režisora fantāzijas iespējamo iesaistīšanos seksuālajā tematikā. Tad kaili augumi, atklāti dialogi vai drosmīgas seksa epizodes palīdz radīt tēlu, atrast precīzu intonāciju, tuvoties eksistences mūžīgo jautājumu izpratnei. Tā var būt skarba drāma ar finālu, kas pārkāpj visas robežas, un tik nokaitētu naturālismu, kuru apskaustu rūdītākais pornorežisors (Nagisas Osimas “Jūtu impērija”, 1976). Vai arī simtiem kailu ķermeņu Pītera Grīneveja dekoratīvi horeogrāfiskajā neprātā, kur ar klasifikatora bezkaislīgo skatienu tiem atņemta jebkura seksualitāte. Aptuveni starp šiem diviem poliem atrodas filmas, par kurām neizglītoti recenzenti saka “erotiskā”. Neizglītotība šajā gadījumā izpaužas neprasmē atšķirt erotiku kā pseidožanru no dzīves seksualitātes izteiksmes paņēmieniem kultūras šķērsriezumā.

Sekss kino ir faktiski neierobežota tēma. Daži tūkstošgades beigu motīvi uzvedina uz konkrētu izvēli. Piemēram, 90. gadu seksa praksi daudzējādā ziņā ir noteikusi AIDS klātbūtne. Bez AIDS tēmas nav iedomājams tās desmitgades sākuma kino. AIDS nav pazudis, tikai tēma ir zaudējusi spēku. Atbilstošo zāļu un vakcīnu aktīva izstrādāšana drīzumā draud iznīcināt veselu kino slāni. Arī ikdienā par AIDS atceras arvien retāk. Abās pusēs plūstošajai robežai, ko novilkusi kultūra, imūndeficīta vīrusa upuriem ir zudis mocekļa oreols. Vispārīgi ņemot, runa gan nav par medicīnu, bet par fenomena sociālo atstrādāšanu, kurš, bijis kaut trīsreiz nāvējošāks, ar laiku kļūst vienīgi par noietu posmu.

Un tā – dzīve pēc AIDS. Kino pēc AIDS. Līdzīga viegla apmulsuma situācija bija 70. gados. Seksuālā revolūcija radīja dumpiniekus, kas nebija gatavi dzīvei, kura turpinājās pēc tās. Par seksu varēja runāt tikai pārdroši intelektuāļi.

Viens no tādiem bija Bernardo Bertoluči. Viņa filma “Pēdējais tango Parīzē” (1972) ir nozīmīgākā kultūrai pēc seksuālās revolūcijas. Kulminācijas brīdis: kailie Pols un Džinnija cenšas sasniegt orgasmu, nekustīgi sēžot viens otram pretī. 1995. gada filmā “Zeme” Hulio Medems apgrieztā veidā citē šo slaveno epizodi. Nimfomāne Marija, seksuālo piedzīvojumu nomocīta, cenšas savas attiecības ar Anhelu nepārvērst par vēl vienu no tiem. Maksimālais, ko viņa ļauj sev un iemīļotajam, skūpstīt, “bet tikai seju!” Divi augumi ar grūtībām pārvar kārdinājumu savienoties. Rezultātā: “Tu beidzi?” – “Nē.” – “Es arī. Man tā ir pirmoreiz. Paldies, mīļais.” Sākumā pat šķiet jokaini – tamlīzīga pateicība vēl būtu saprotama pirmā orgasma gadījumā, bet ne otrādi. Taču tas, ko viņi abi ir paveikuši, ir pārāk nopietna neiespējamība.

Bet “Pēdējā tango Parīzē” Pola un Džinnijas nopietnā vienošanās tiek izjaukta ar aizrautīgiem smiekliem, kad nekas nav sanācis. Spēle turpinās. Neraugoties uz Pola un Džinnijas egoismu, viņi ir vajadzīgi viens otram. Pat nomirt Pols nespēj bez viņas palīdzības. Tā ir spēle diviem, lai arī egoistiem.

90. gadu individuālisms ir tik kulturalizēts, ka desmitgades varoņus pat nevar saukt par egoistiem. Tāpēc Marijai un Anhelam sekss ir nevis egoistiska otra izmantošana, bet apzinātas vientulības spēle. Viņus varētu nosaukt par 90. gadu ideālajiem mīlētājiem, kuri saudzīgi izturas pret individualitātes jutekliski ķermeniskajām robežām. Kamēr orgasms ir vērsts uz āru, tā ir transgresija, sevis zaudēšana.

Viņiem eksistence divatā nozīmē būt divreiz vientuļākiem. To, starp citu, lieliski saprata režisors no Pedro Almodovara filmas “Iekāres likums” (1987), vēstulē mīļākajam iepinot izsmalci nātu atbildes vēstules tekstu.

Citas Almodovara filmas “Sasien mani!” (1990) režisors savu filmu aktrises meklē starp pornozvaigznēm. “Demo rullīša” noskatīšanās iekvēlina Masimo (tā sauc režisoru) romantiskam flirtam ar jauno aktrisi, par kuras hard core spējām viņš tikko ir jūsmojis un kurā, neraugoties uz visu, ir iemīlējies vizuāli platoniski. Viņa vientulība pieaug ar katru jaunu filmu, ar katru jaunu pasiju – mūzu. Iemīlēšanās augstākais punkts viņam ir dīvaini lieliskā deja (režisors ir piekalts ratiņkrēslam ar motoriņu) ar izredzēto aktrisi. Ratiņkrēsls tēlaini apliecina vientulības ierobežojumus, bez kuriem dejas skaistums nebūtu sasniedzams.

Mīlētāja vientulības postošā skaistuma galējais piemērs – daudz pieminētais unisekss. Šo 90. gadu uzmācīgo ideju savdabīgi lauž tas, kas notiek starp Mariju un Anhelu “Zemē”. Patiešām, glāsti bez orgasma ir gandrīz vai draudzība: partnera un tavs paša dzimums zaudē nozīmi. Vismaz ķermeņu kontakta jaunas apjēgšanas zemapziņas līmenī, ko izdara filmas “Zeme” varoņi. Neapzinātais, neizrunājamais, tas, kam grūti pieskarties ar verbāliem paskaidrojumiem, ir vienādi dominējoši klātesošs gan seksā, gan kino. Protams, tikai tad, ja notiek kāds brīnums, bez kura, starp citu, ir bezjēdzīga gan ķermeņu tuvība, gan kinematogrāfs.

90. gadu sākuma varoņi režisori Dereks Džārmens un Sirils Kolārs, par savas dzīvības cenu pētījuši AIDS tēmu, iepotējuši mums domu par geju kultūras izsmalcinātību un biseksuālās pieredzes skaistumu. Tuvāk 90. gadu vidum mode un kinomode izveidojuši lepnā vienpatņa tēlu; viņa pievilcības pamatā ir ieroči, kurus izmanto abās dzimumu kara frontes līnijas pusēs. Šim tēlam atbilst dažas Leonardo di Kaprio lomas, teiksim, Artūrs Rembo Agņeškas Holandas filmā “Pilns aptumsums” (1996); te reālās personas īpašības notušē lomas izpildītāja aktualizācija, jo sevišķi, kad izpildītājs ir viens no desmitgades vidus vismodīgā kajiem aktieriem.

Uz jaunās tūkstošgades sliekšņa seksuālās attiecības kino iegūst dabisko vienkāršību, ja tā var apzīmēt tīri miesisku aspektu atbīdīšanu otrā plānā. Tāds, piemēram, ir Vinsenta Gallo filmas “Bufalo-66” (1997) fināls. Sevī noslēgtā varoņa ķīlniece kļūst par viņa glābēju, pasargā viņu no asiņainās atriebes un rēķinu noslēgšanas ar dzīvi, palīdz viņam vienkāršu laimi atrast šokolādes krūzītes un sirsniņas kūciņas veidolā mīļotajai. Tikpat caurspīdīgas emocionālās krāsas ir Hala Hārtlija filmas “Diletantu spēles” (1994) noslēguma epizodei: bijušais pornorežisors, veicis ceļu no pilnas amnēzijas līdz kļūdainam policista šāvienam, pratis atrast attīrītas jūtas sev un neveiksmīgai pornorakstniecei; turot uz ceļiem viņa nekustīgo galvu, viņa saka: “Es pazīstu šo cilvēku.” Un tas izskan kā atzīšanās mīlestībā.

Taču tā ir pazaudēta vienkāršība. Tādēļ – neauglīga. Tādēļ tajā neiztiek bez paradoksalitātes, kā tas, ko parādīja Hulio Medems “Zemē”.

Paradoksāla domāšana nereti sekmē patiesību atrašanu, ļauj tās ieraudzīt pa jaunam, par spīti loģikas stingrajām formulām, kas diskreditētas ar banalitātes mehānismu izstrādāšanu. Tas īpaši svarīgi ir tūkstošgades lūzumā, dogmu sabrukuma laikmetā. Taču patiesības, gan lielās, gan mazās, nepazīst hierarhiju un pieklājību. Seksuālo attiecību izpēte, tās saistība ar cilvēka vietu mainīgajā pasaulē tradicionāli ir apgrūtināta vai nu ar sociālās noklusēšanas kodeksu, vai bezatbildīgi priecīgu aizliegumu pārvarēšanu. Viens no iespējamajiem ceļiem, kurā šāda izpēte ir brīva no tikumisko kritēriju mainīgās sistēmas ietekmes, ir filmas iekšējais ceļš no filmas radītāja pie skatītāja.

Paradīze, kā zināms, ir zaudēta uz visiem laikiem. Tāpēc varoņdarba statusam radniecīgas ir izcilo kinematogrāfistu pūles, kuri nodarbojas ar seksa savdabīgo likumu izpēti.