Karls Georgs Bīhners, nezināma autora portrets, ~1830
Albana Berga operas varoņa vārds (Bergs izmainīja Georga Bīhnera lugas personāža vārdā vienu burtu – no Woyzeck uz Wozzek –, lai tas būtu vieglāk izrunājams) kopā ar ņirdzīgajiem Kapteiņa smiekliem ilgu laiku man kalpoja kā avangarda mūzikas neierastā skanējuma paradigma, kas bija palikusi atmiņā no Austrumvācijas ierakstu studijas Eterna 1976. gadā izlaistās skaņuplates ar baritonu Teo Adamu (Theo Adam) titullomā. Toreiz tā maksāja astoņus rubļus (ar lodīšu pildspalvu uzšņāpts uz dubultalbuma vāka), un Verners Hercogs tad vēl nebija uzņēmis savu “Voiceka” versiju. Vairāk kā gadsimta ceturksni vēlāk, kad latviski tika tulkots Valters Benjamins, izlasīju viņa spriedumu, ka Bīhnera jaunatklāšana Pirmā pasaules kara priekšvakarā “pieder pie tām nedaudzajām literāri politiskajām norisēm, kuras līdz ar 1918. gadu nezaudēja savu vērtību”. (Jau pēc Benjamina nāves un pēc Otrā pasaules kara “Ievadā mūzikas socioloģijai” Teodors Adorno par Bīhnera nepabeigto lugu “Voiceks” rakstīja, ka tā “lepni pacēlās pāri visai vācu makulatūrai, ko bija aprobējis 19. gadsimts”.)
Īsā rakstā diez vai var izpētīt to Vācijas un Austrijas kultūras lauku, ko iezīmē iepriekšējā rindkopā minētie vārdi. Rakstot tādas kā variācijas par “Voiceka/Voceka” tēmu, mēģināšu aplūkot vairākas mezglpunktu kopas, nosaukt dažas to koordinātas, atstājot iespēju katram lasītājam veidot savu kopainu. Vispirms tās būs trīs personības – jau nosauktie Bīhners, Bergs un Hercogs –, tad mākslas virzienu apzīmējumi, ko ar zūdošu ticamību var attiecināt uz minēto trīs autoru “Voiceka” versijām – ekspresionisms, romantisms (neoromantisms, novēlots romantisms) un reālisms. Kā pēdējo retorisko trijotni būtu jānosauc jautājumi, kas varētu rasties un kas man arī ir uzdoti saistībā ar šeit iezīmēto temata izvērsumu: kāpēc Bīhnera luga ir iedvesmojusi tik daudzus māksliniekus 20. un nu jau arī 21. gadsimtā (es izvēlējos tikai divus zināmākos piemērus) un kā saprast stāstu par Voiceku un līdz ar to – kā vērtēt atšķirīgās tā versijas (ja vien nepieļaujam vienu pareizu interpretāciju)? Un visbeidzot: kas Berga operu padara tik īpašu (viņa operai nesenajā Rietumu kultūrā neapšaubāmi ir nozīmīgāka loma nekā Hercoga filmai vai Bīhnera nepabeigtajai lugai)? Varbūt šeit – līdzīgi kā gadījumā ar Kanta filozofiju – var pievienot ceturto jautājumu: kas ir cilvēks?
Aina no Albana Berga operas "Voceks"
Georgs Bīhners mirst divdesmit trīs gadu vecumā un līdz ar to ir atstājis ļoti nelielu darbu skaitu, taču viņa jaunatklāšana sakrīt ar ekspresionisma uzplaukumu vācu vizuālajā mākslā, literatūrā, mūzikā. Paša Bīhnera dzīves laiks (1813–1837) gan sakrīt ar romantisma periodu vācu literatūrā un viņu dažkārt sauc par romantisma kritiķi, apzīmējumu “romantisms” vai tā atvasinājumus attiecinot uz Hercoga filmām vai Berga “Voceku” un tajā saskatāmo Gustava Mālera un Riharda Štrausa ietekmi (kuru mūzikā savukārt var redzēt 19. gadsimta muzikālā romantisma tradīciju turpinājumu). Savukārt krievu literatūrzinātnē Bīhneru dēvē par reālistu (gan 1929., gan 1989. gada literatūras enciklopēdijās) un tāds ir arī pazīstamā ungāru marksistiskā filozofa un kritiķa Ģērģa Lukāča viedoklis. Viņa 30. gadu rakstos par reālismu ir atrodama arī Bīhneram veltīta eseja, taču “Voicekam” tajā atvēlēta vien īsa rindkopa, kur citēta vienīgā aina, kad Voiceks sarunā ar Kapteini izvērsti uzsver savu nabadzību, nobeidzot tās raksturojumu ar trāpīgu līdzību, ka arī debesīs nabagajiem būs jāpalīdz pie pērkona ducināšanas (sk. pirmo ainu gan Berga, gan Hercoga versijā). No šīs bārdas dzīšanas ainas, kuras laikā notiek saruna, acīmredzot radušās interpretācijas, kas uzsver “mazā cilvēka” tēmu Bīhnera lugā un arī Berga “Vocekā”.
Taču skatoties uz aktiera Klausa Kinska – nelabvēlīgi kritiķi viņu dēvējuši pat par pārcilvēka karikatūru – atveidoto “Voiceku”, grūti iedomāties, ka Nīčes “blondā bestija” (sk. “Par morāles ģenealoģiju”) būtu transformējusies militārpersonu un armijas ārsta eksperimentu (ilgstoša zirņu diēta, Berga operā – pupu) un/vai sociālās vides determinētā upurī, kas dēļ greizsirdības nežēlīgi noslepkavo civilsievu un sava bērna māti. Atšķirībā no Berga operas, kur Marijas noduršana notiek strauji un muzikāli neuzsvērti – orķestris uz šo nāvi “reaģē” tikai pēc tam, kad Voceks ir aizskrējis prom, Hercoga filmas galvenais varonis dur daudzkārtīgi un skaņu celiņa klusums šajos kadros skatītājam neļauj novērst uzmanību no šausminošās ainas. Kinska atveidotais Voiceks ir galvenais Hercoga filmas elements, kas rada tās fascinējošo iespaidu, jo īstenībā šī darba kino valoda ir pārāk tuva teātra izteiksmes veidam, lai to uzskatītu par izcilu avangarda darbu.
Arī Berga darbs (tāpat var teikt par Bīhnera lugu) pilnībā nav uzskatāms par mākslas avangardu, kas pārkāpj tradicionālās noteikta izteiksmes veida robežas, kā to varētu sagaidīt. Protams, ir atšķirība – ja Hercoha filma netiek minēta viņa pašu nozīmīgāko darbu vidū, tad Berga opera uz tādu statusu pretendē. Tās pirmizrāde 1925. gada 14. decembrī padarīja viņu no nezināma Šēnberga sekotāja par slavenu mūziķi. Adorno, kurš mācījās kompozīciju pie Berga un bija klāt operas pirmizrādē, rakstīja, ka publika nespēja saprast nedz operas detaļas, nedz tās struktūru, bet ka tā sajutusi to “īpašo konstelāciju”, kas veidojusies starp tekstu un mūziku (izmantojot Bīhnera tekstu, libretu operai sarakstīja Bergs). “Jaunās mūzikas filozofijā” Adorno operu sauc par “šedevru”, bet reizē arī – par darbu, kas pieder pie “tradicionālās mākslas”. Zināmu tradicionālismu patiešām var saskatīt tajā, ka Bergs “Vocekā” vietām ir saglabājis tonalitāti, tāpat kā katru operas ainu veidojis, izmantojot vēsturiskas mūzikas formas (piemēram, baroka svītas formu Kapteiņa bārdas dzīšanas ainā). Taču tieši pēdējais princips rada grūtības aiz ekspresīvā dziedājuma/runas nolasīt darba kopējo struktūru. Savukārt operas mūziku ir grūti saprast detaļās, jo tajā vismaz daļēji izpaužas viena no Šēnberga atonālisma un vēlāk, 20. gadu sākumā formulētās 12 toņu sistēmas iezīmēm, proti, ka nekas šajā mūzikā netiek atkārtots.
Operas sižeta izvēli noteica arī Berga personīgā pieredze kara laikā – ieraksti viņa piezīmju kladē liecina, ka Ārsta tēla pamatā ir bijis kāds doktors Vernišs. Vēl mazāk par biogrāfiskiem faktiem klausītājam iespējams saklausīt mūzikā iespējamās iešifrētās norādes uz Šēnbergu (piemēram, tā var saprast citātu no Šēnberga skaņdarba, kas vienubrīd atskan aiz Ārsta dziedātā: “O, mana teorija!”, ko savukārt var salīdzināt ar Šēnberga iedomību, ar kādu viņš savu 12 toņu sistēmu uzskatīja par visas turpmākās mūzikas attīstības nākotni, kā arī nošu burtu notācijā, iespējams, ietvertos mājienus uz Šēnberga un paša Berga iniciāļiem un līdz ar to – uz viņu skolotāja un skolnieka attiecībām).
Taču šādas detaļas un interpretācijas, par kurām vēl var diskutēt, neizskaidro mūzikas iespaidu un ievērību, ko tā ir guvusi kopš operas pirmizrādes. Varbūt atbildi uz šo jautājumu var sniegt vēl viens Adorno apgalvojums par Bīhnera lugu, proti, ka bezprātīgo fantāziju pārveide poētiskā vārdā slēpj tukšu telpu, kas alkst, lai to piepildītu mūzika, atstājot aiz sevi psiholoģisko slāni, un ka to tik precīzi ir uzminējis Bergs. Bīhnera teksts šajā ziņā tiešām ir ievērojams ne tik daudz kā dramatisks meistardarbs vai kā dokumentālu materiālu izmantojums (Bīhners ir lasījis par slepkavību tiesāta garīga nelīdzsvarota izdienējuša karavīra Johana Kristiana Voiceka pārbaužu pierakstus), bet gan kā fragmentārā formā kondensēts teksts, kas pieļauj visdažādākās izpratnes.
Tā Verners Hercogs filmā padara nozīmīgu pāris rindiņu garo ainu, kad Voiceks pieplok zemei un saklausa aicinājumu nogalināt (šī aina varbūt kā pārāk īsa izlaista Berga versijā). Dzērāja, kas uzrāpies uz galda, jautājums “Kālab pastāv cilvēks?” (Warum ist das Mensch), ko izmanto gan Hercogs, gan Bergs un kas krievu tulkojumā filmai pārtop par “Kas ir cilvēks?” (Что такое человек?), ir kā norāde uz eksistenciālu spriedzi aiz konkrētā sižeta psiholoģisma. (Krievu tulkojuma kļūda šeit ir kā vēl vien interpretācija.) Tas nav pretrunā ar ekspresionismu un tā zināmu saistību ar romantismu. Laikā, kad Bīhnera darbs gūst plašu rezonansi un veidojas ekspresionisma teorētiskā pašrefleksija, vācu rakstnieks un literatūrkritiķis Kazimirs Edšmids (Kasimir Edschmid) darbā “Ekspresionisms un poēzija” (1917), kur Bīhners tiek nosaukts kā viens no ekspresionisma pārstāvjiem plašākā izpratnē, raksta par to, ka ekspresionismā pazūd psiholoģija, pazūd otršķirīgais, cilvēks tiek saskatīts prostitūtās, dievišķais – fabrikās, un “faktiem ir nozīme vien tik daudz, lai māksliniekam caur tiem būtu iespēja sasniegt to, kas apslēpts aiz tiem”.
Bīhnera lugas nenobeigtība, tās atrisinājuma dažādie varianti ir kā simboliska norāde uz jautājumu par Voiceku un cilvēku vispār neizsmeļamību. Īsajā sarunā ar Marī, kurā viņa izsaka, iespējams, liktenīgos vārdus, ka labāk vēlētos tikt nodurta, nevis sista, Voiceks (un Berga Voceks) saka: “Cilvēks ir bezdibenis.” Šīs domas saknes ir vācu romantismā, īpaši – Šellinga filozofijā (sk. “Par cilvēciskās brīvības būtību”, 1809), taču jāatzīst arī, ka 20. gadsimta pieredze tai virsū ir uzrunājusi Kapteiņa smieklus: “Ha, ha... Vocek.”
Dažas “neakadēmiskas” atsauces:
“Voiceka” teksts, kā tas ir palicis Bīhnera rokrakstos, ko katrs pats var mēģināt salikt kopā savā “Voiceka” versijā - šeit.
Salīdzināšanai - Berga veidotais operas librets
Vernera Hercoga “Voiceka” versijas treileris:
Berga operas filmas versiju (muzikālais izpildījums Bruno Madernas vadībā) saliktu no YouTube video ar īsu katras ainas satura pārstāstu latviešu valodā var noklausīties/noskatīties šeit.
Jaunākais avots latviešu valodā par Berga “Voceku” ir pāris lappuses no Aleksa Rosa “bestsellera”. Sk.: Ross, A. Viss cits ir troksnis. Divdesmitā gadsimta mūzikas vēsture. No angļu val. tulk. Selga Lase un Māra Poļakova. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2012, 70.–75. lpp.
Viena no nesenākajām interpretācijām par Voiceka tēmu bija grupas The Tiger Lillies uzvedums Vīnes muzeju kvartāla koncertzālē 2011. gada septembrī:
2012. gada 10. aprīlī savu "Voiceka" versiju Nacionālajā teātrī piedāvās režisors Kirils Serebreņņikovs, lomās: Gundars GRASBERGS, Daiga KAŽOCIŅA, Madara SALDOVERE, Līga LIEPIŅA, Uldis DUMPIS, Artuss KAIMIŅŠ, Arturs KRŪZKOPS, Ivars PUGA, Jānis VIMBA, Kaspars DUMBURS, Toms LIEPĀJNIEKS, Romāns BARGAIS.
0