Pirmā lieta, ko svarīgi saprast, skatoties HBO miniseriālu "Černobiļa", – ļoti daudz kas tur ir izdomāts. Un tad otra lieta, daudz svarīgāka – tam īsti nav nozīmes.
Henrijs Fonteins, "The New York Times"
1986. gada 26. aprīlī – dienā, kad eksplozija izpostīja Černobiļas AES reaktoru un ceturtā energobloka ēku, – HBO vēsturē līdz šim visaugstāk reitingotā seriāla "Černobiļa" autors Krēgs Mazins (Craig Mazin) bija piecpadsmit gadus vecs. Seriālam veltītajā podkāstā Mazins stāsta, ka to dienu viņš labi atceras un viens no impulsiem, kas licis sākt izpētes darbu par Černobiļas tēmu, bijusi absolūtā neziņa un faktu trūkums, kas raksturo šo gigantiskā mēroga traģēdiju, – izņemot, protams, formālo un neizteiksmīgo aksiomu, ka "Černobiļas avārija tiek uzskatīta par lielāko un nopietnāko katastrofu kodolenerģijas vēsturē".
1986. gada 26. aprīlī es, savukārt, biju sešpadsmit gadus veca. Atminos, ka tā bija nedēļas nogale, pirmās saulainās un pa īstam siltās pavasara dienas, un daudzi piejūras ciematiņa iedzīvotāji, peldkostīmos izmetušies, rosījās savos piemājas dārzos. Es zinu, ka vairāki no viņiem vēlāk saslima ar vēzi. Drīz pēc tam ciema vīriešiem sāka pienākt pavēstes. Es zinu, ka daudzu, kuri tās saņēma, vairs nav šajā saulē. Bet, kā redzat, nevaru apgalvot, ka par Černobiļas katastrofu būtu zinājusi daudz vairāk nekā Krēgs Mazins zemeslodes otrā pusē. Atceros satrauktās un nereti klusinātās pieaugušo sarunas – pavēste, kaimiņš, darbabiedrs, divu bērnu tēvs, klasesbiedrenes vecākais brālis, skolotājas dēls, radiācija, kastes ar šņabi par brīvu, marodierisms, nepirkt augļus un dārzeņus no Ukrainas, ļoti daudz sēņu rudenī, vēzis, leikēmija, impotence, slims bērns, pašnāvības.
Tā pagāja gadi trīsdesmit, līdz šī gada maijā virtuālā telpa – piedodiet par bezgaumīgo analoģiju – bet burtiski, jā, uzsprāga. Par HBO producētā miniseriāla "Černobiļa" epizodēm tvītoja, blogoja, rakstīja, tās savstarpēji salīdzināja drūmumā, patiesīgumā, iedarbīgumā; par tām sajūsminājās un šausminājās skatītāji gan ASV, gan Rietumeiropā un Austrumeiropā, gan teritorijā, kurā šī katastrofa bija notikusi, proti, bijušajās PSRS republikās – Ukrainu ieskaitot.
Un pēkšņi izrādījās, ka nekādu objektīvu iemeslu "neko nezināt" trīsdesmit gadu garumā šobrīd nav – informācijas, arī virtuālajā vidē, ir pārpārēm. Protams, nav un, visticamāk, nekad nebūs padomju varas iestāžu sagatavota, publiski pieejama datu apkopojuma par bojāgājušajiem, no sekām cietušajiem un atbildīgajiem – toties ir bezgala daudz audiovizuālu materiālu, sākot no pavirši vai tendenciozi sadiegtiem sižetiem līdz apjomīgiem pētnieciskās žurnālistikas darbiem un filozofiski poētiskiem vizuāliem vēstījumiem (uz šo skalas galu pretendē arī Latvijā producētā Viestura Kairiša 2014. gada dokumentālā filma "Neredzamā pilsēta"). Ir arhīva materiāli, aculiecinieku un laikabiedru atmiņas, ir grāmatas – tostarp baltkrievu rakstnieces, Nobela prēmijas laureātes Svetlanas Aļeksijevičas 1997. gadā izdotā "Černobiļa. Lūgšana" (2011. gadā izdota arī latviski, un raksta tapšanas brīdī gandrīz visās Rīgas bibliotēkās pēc tās ir rindas), kā arī Vladimira Gubareva darbi. Gubarevs ir bijušais "Pravdas" redaktors, žurnālists, kas strādājis Černobiļā un vēlāk par to sarakstījis vairākas grāmatas, tostarp lugu "Sarkofāgs", kā arī pētījis zinātnieka Valērija Legasova dzīvi un nāvi. Tagad, uz seriāla megapopularitātes viļņa, Gubarevs atkal tiek intervēts uz pilnu klapi, un arī viņš atzīst seriālu par labu esam. Par spīti visam minētajam, Černobiļas naratīvs līdz šim tomēr nebija nonācis, tā teikt, "dienas kārtībā".
(Šajā atkāpē es varētu kaut ko patētiski nokliegties par mākslas spēku – un gluži melots jau tas nebūtu, jo seriāls tomēr pārliecinoši strādā ar tiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem, kas kā lēnas iedarbības drogas nokļūst zem ādas, iefiltrējas asinsritē un iedarbojas ilgtermiņā, nevis tikai ātri un efektīgi bliež un apdullina ar šoka terapiju. Tomēr palikšu vien skeptiska reāliste, neklaigāšu, tikai klusi un korekti atgādināšu par citu trīsvienību, kuru veido televīzijas šībrīža topa produktu – seriālu – spēks, veiksmīgi atrasta, dziļi, rūpīgi un godprātīgi izpētīta materiāla spēks, kā arī profesionāli un resursietilpīgi realizēta un mārketēta mākslas produkta spēks.)
Īsti un izdomāti zinātnieki
Viens no "Černobiļas" sēriju jaudas skaidrojumiem noteikti ir tēmas svaigums – par Černobiļu vēl nav izstrādājušies jau aprobēti un atstrādāti naratīvi, kanoni, klišejas, epizožu kopumi, kas nereti ceļo no filmas filmā un liek mums ātri atpazīt "holokausta filmu", "sabiedroto izcelšanos Normandijā" vai "deportāciju stāstu" (un nereti tikpat ātri zaudēt interesi par kārtējo, kaut kur jau redzēto naratīva versiju).
Seriāla veidotāji drosmīgi atteikušies no iespējas veidot savu filmu uz cita, jau esoša darba bāzes, piemēram, pārveidojot scenārijā emocionāli satricinošo un mākslinieciski augstvērtīgo Aļeksijevičas grāmatu. No tās gan aizgūtas atsevišķas epizodes un teksti, piemēram, ugunsdzēsēja Ignatenko sievas Ludmilas atmiņas (juridiski viss šajā sakarā esot sakārtots, tomēr Svetlanas Aļeksijevičas vārds titros neparādās). Poētiski izsakoties, seriāla autori kā tādi vācēji (ak, Anjēzes Vardas tik precīzā metafora kinoveidotāja profesijai!) atraduši podziņu tur, pērlīti citur, grafīta gabaliņu vēl kaut kur un to visu satamborējuši vienā blīvā, efektīgā, krāsās, skaņās un kompozīcijā teju perfektā gobelēnā. Jā, jā, es zinu, ka gobelēniem skaņu nav, es tikai gribu izmantot izdevību un īpaši izcelt Hilduras Gudnadotiras radīto fascinējošo skaņu celiņu.
Protams, jautājums par to, kādas ir attiecības starp audiovizuālo reprezentāciju uz ekrāna un reālo notikumu, ir interesants, iespējams, visinteresantākais šī seriāla kontekstā – tam jau ir veltītas tekstu grēdas, sākot ar sašutuma pilniem tvītiem, ka vienā otrā Pripjatas ainā (kuras, kā mēs visi tagad zinām, filmētas Lietuvā) pazibējuši plastmasas logi, līdz pat diplomētu atomfiziķu un vēsturnieku verdiktiem, kuri epizodēs attēlotie notikumi ir "īsti" un kuri – "neīsti".
Uzreiz atzīšos, ka par atomreaktora darbības principiem neko nezinu, jau atzinos, ka arī par Černobiļas avārijas notikumiem un glābšanas operācijas norisi līdz šim nezināju neko vairāk par garāmejošām, satrauktām sarunām un dažu liecinieku fragmentārām atmiņām (daudzas no tām gan ir arī seriāla emocionālās atslēgas frāzes). Toties es šo to zinu un atceros par dzīvošanu Padomju Savienībā. Tāpēc es murminu Staņislavska "ņeverju" avārijas seku novēršanas ainās, redzot Stelana Skarsgārda jeb Borisa Ščerbinas, aparatčika no padomju nomenklatūras augstākajiem ešeloniem, norūpējušos, empātijas pilno skatienu vai dzirdot PSRS armijas ķīmisko spēku komandiera Pikalova smalkjūtīgo, inteliģento komunikāciju.
Man šķiet, ka seriāla fināla kulminācijas epizode – tiesas process, kurā patiesība ne tikai nāk gaismā, bet triumfāli manifestējas efektīgā TEDx cienīgās performancē, – vairāk piestāvētu Holivudas klasiskajām "tiesu epizodēm", nevis padomju režīma rūpīgi pieskatītai tiesu zālei, tieši tāpat kā Uļjana Homjuka – vienīgais pilnīgi izdomātais seriāla tēls, kurš radīts, lai "pārstāvētu visus zinātniekus, kuri palīdzēja izmeklēt Černobiļas atomkatastrofu". Viņa spēj iekļūt gan vajadzīgo aparatčiku kabinetos, gan augstākā slepenības līmeņa valdības sēdēs, gan drošības dienestu apsargātās slimnīcas palātās, kur neatlaidīgi noskaidro patiesību, intervējot mirstošos reaktora darbiniekus; viņa runā frāzēs un iedvesmo sašļukušo Legasovu, lai patētiski paustu seriāla veidotāju, tpu, tas ir, padomju progresīvo zinātnieku vēstījumu… vienuvārdusakot, Homjuka ir vārda tiešākajā nozīmē pilnīgi izdomāts tēls, kurā dzīvības elpas dvesmu iepūš aktrises Emīlijas Vatsones personības harisma.
Krietni interesantāks un ticamāks ir zinātnieka, valdības izveidotās avārijas seku likvidācijas komisijas locekļa Valērija Legasova tēls – viņam seriāla veidotāji dod iespēju skatītāja acu priekšā svārstīties ētiskās dilemmās un, pieklusinot sirdsapziņas balsi, ļauties morāles relatīvismam. Turklāt skatītājs jau no pirmās sērijas pirmajām minūtēm zina, ar ko Legasovam šīs svārstības ir beigušās. Vienā sērijā godājamais zinātnieks, acis nodūris, neveikli cenšas savervēt brīvprātīgos operācijai ar radioaktīvo ūdeni applūdušajā reaktorā, bet jau nākamajā tieši viņš verbalizē ideju reaktora jumta attīrīšanai no nāvējoši radioaktīvā grafīta gabaliem izmantot biorobotus – dzīvus cilvēkus. Un, ja nu aizrautīgais skatītājs, intriģējošā seriāla uzjundīts, interneta plašumos atradis un noskatījies arhīva kinokadrus, kuros īstais Legasovs stāsta katastrofas seku likvidētājiem, ka "zināmās devās radiācija ir pat veselīga", tad viņam tieši šādas epizodes veido seriāla "patiesības mirkļus", nevis, piemēram, večiņa ar govi, kas spītīgi atsakās pamest radioktīvo zonu. Viņas didaktiskajā monologā es atpazīstu kompilāciju no Aļeksijevičas "Černobiļa. Lūgšana" un tādas praktiskās literatūras kā "How to Write a Blockbuster Screenplay".
Kinematogrāfiskā patiesīguma sekundes
Savukārt precīzs un spēcīgs emocionāls trāpījums ir seriāla veidotāju radītā vide, kurā dzīvoja, nē, kurā eksistēja padomju cilvēks, – tā it kā somnambuliskā, it kā klaustrofobiskā atmosfēra, kas apņēma cilvēkus kā pelēks, smacīgs smogs vai saglumējusi ziepjaina plēve nedēļu iemērktas vešas bļodā. (Jā, jā, tā notika.) Skrupuloza precizitāte vides atveidojumā un sadzīviskās detaļās, rēna, blāva gaisma, lēnie, reizēm palēninātie kameras braucieni un meistarīgā, virtuozā skaņu rinda – sākot ar mūzikas izmantojumu līdz trokšņu simfonijai, kurā baisākais solo pieder radiācijas līmeņa dozimetra tikšķiem. Īpaši iedarbīgas savā spocīgumā kļūst ainas, kuras attīrītas no dabiskajiem trokšņiem un raksturīgajām skaņām, mēmo attēlu papildinot tikai ar mūziku, piemēram, ugunsdzēsēju bēres, kurās Vasilija Ignatenko sieva Ludmila mēmi stāv ar vīra kurpēm rokās, kamēr to, kas palicis pāri no viņas vīra, draudīgi un nenovēršami aprij cementa masa, vai radioaktīvo mājdzīvnieku likvidēšanas epizodes izskaņa, kurā tā pati pelēkā masa kapa klusumā pārklāj nesen vēl dzīvības pilno un silto dzīvnieciņu ķermeņus, fonā skanot vientuļas balss klusi dziedātai tautasdziesmai "Чёрный ворон".
Vai, piemēram, epizode, kurā "bioroboti" – padomju armijas zaldātiņi – nāvējošas radiācijas laukā no grafīta paliekām attīra energobloka jumtu. Tā šķiet rekonstruēta gluži vai 1:1 no padomju dokumentālajā filmā "Černobiļas zvans" ("Колокол Чернобыля", 1987) redzamajiem kadriem (iesaku – ne tikai šīs epizodes, bet arī vājprātīgo interviju dēļ). Tikai seriālā tā ir daudzkārt spēcīgāka, jo tai atrasts ļoti precīzs un iedarbīgs mākslinieciskais paņēmiens, proti, epizode uzfilmēta vienā kadrā un tīrajā laikā – tieši tik ilgi, cik "tīrītājiem" ļāva atrasties uz jumta, – 90 sekundēs.
90 sekundes ilgs nepārtraukts kadrs, nervoza, juceklīga un kustīga rokas kamera, autentiska, dokumentāla skaņa, papildināta ar tīrītāju satraukto elpu un dozimetra tikšķēšanu, – 90 sekundes tīra kinematogrāfiska patiesīguma esences un viens mazs šedevrs! Lāslo Nemešs tādā stilistikā droši vien būtu uzņēmis visu filmu. Bet tāpēc Lāslo Nemešs strādā Ungārijā, nevis HBO.
Balstīts patiesos notikumos
Mani neizbrīna, ka "Černobiļas" sēriju idejas autors un scenārists Krēgs Mazins tvītu sērijā par savu mākslinieciskās inspirācijas avotu Nr. 1 min padomju režisora Elema Kļimova šedevru "Ej un skaties" ("Иди и смотри", 1985) – radikāli un talantīgi uzfilmētu lenti par patiesiem Otrā pasaules kara notikumiem kādā Baltkrievijas sādžā. Šo filmu skatīties ir ļoti grūti – gan apdullinošā kara ārprāta un šausmu efekta, gan konsekventi naturālistiskās un "neestētiskās" kino valodas dēļ. "Ej un skaties" naratīvs būvēts no ļoti specifiski (apzināti deformēti) būvēta galvenā varoņa – pusaudža – subjektīvā skata punkta, un filma atrodas ļoti reti sastopamajā un sarežģītajā mākslinieciskajā zonā starp estetizētu atsvešinājumu un psiholoģizētu reālismu (kura radikālākās, netalantīgākās izpausmes profesionālā žargonā dēvē par "krekla plēšanu"). Un tā, protams, ir zona, kurā daudzmiljonu budžeta daudzmiljonu auditorijai adresēts produkts atrasties gluži vienkārši nevar – tā nav paredzēts.
Atgriežoties pie seriāla "Černobiļa" un daudzu vēstures notikumos balstītu mākslas darbu kontekstā bieži pārrunātās tēmas "mākslas patiesība vs dzīves patiesība", es, izmantojot mūsu bijušās prezidentes VVF vārdnīcu, gribētu teikt, ka "ļaudīm jāsaprot" dažas ļoti svarīgas lietas.
Ļaudīm jāsaprot, ka dzīves patiesības nav mākslas patiesības. (Anšlavs Eglītis)
Ļaudīm jāsaprot, ka mākslai un vēsturei ir gan dažādi "darba uzdevumi", gan atšķirīgi darba instrumentu kopumi.
Ļaudīm jāsaprot, ka māksla nodarbojas nevis ar realitāti, bet ar realitātes attēliem. (Boriss Groiss)
Ļaudīm jāsaprot, ka filma nav zinātniska pētījuma vai akadēmiska teksta kustīgs video pielikums, mākslas darbs tiek radīts kā suverēns objekts, kas "dzīvo un strādā" pats pēc saviem spēles noteikumiem.
Ļaudīm jāsaprot, ka mākslas darba formā, koncepcijā, varoņu un notikumu atlasē tā autors ir suverēnais radītājs un mūsu gaidas un pretenzijas, kas balstītas mūsu individuālajā pieredzē vai redzējumā par kādu notikumu, ir tikpat nepamatotas kā prasība pēc mākslas darba "vēsturiskās patiesības" vai "audzinošās funkcijas".
Ļaudīm jāsaprot: lai cik arī mākslinieks nebūtu skrupulozs un pedantisks, viņš neveido filmu tāpēc, lai atrādītu, kādas tapetes un brilles astoņdesmitajos gados bija Padomju Savienībā vai cik efektīgu sprādzienu un uguņošanu var radīt specefektu departamenti.
Šo un citu iemeslu dēļ arī patiesos notikumos balstītām filmām naratīvu konstruē, pakļaujoties autora iecerētajam vēstījumam, – atlasa varoņu prototipus, ievieš fiktīvus tēlus, pakārto notikumus dramaturģijai, attīra no detaļām, līnijām, fona informācijas. (Ļoti precīzi to ir aprakstījis Dāvis Sīmanis tekstā "Balstīts patiesos notikumos" portālā "Kinoraksti".)
Lai nu kā tur būtu ar "īstiem" un "neīstiem", vairāk un mazāk ticamiem varoņiem, faktiem, situācijām un notikumiem, taču ar kinematogrāfiski pārliecinošiem līdzekļiem seriāla "Černobiļa" naratīvs nonāk pie patiesīguma, un tā vēstījums strādā vairākos līmeņos – tas jau ir veicis katastrofas izmeklēšanas, skaidrošanas un informācijas aprites aktualizēšanas funkciju, kā arī sadzirdami liek polemizēt par autoru uzstādīto filozofisko jautājumu – kāda ir melu cena? Populārākā interpretācija – par totalitārā režīma antihumānajām un ciniskajām blaknēm – neapšaubām ir patiesa. (Vēlreiz iesaku – noskatieties "Černobiļas zvanu"! Īpaši, ja neesat dzīvojuši Padomju Savienībā vai esat to veiksmīgi aizmirsuši!)
Taču "Černobiļas" uzbūve, par spīti amerikāniski didaktiskām epizodēm, man atstāj arī telpu interpretācijas brīvībai – piemēram, domāt, ka, filmējot "Černobiļu", tās autoriem bijis būtisks arī jautājums par indivīda rīcību, izšķiršanos morālu dilemmu priekšā, – izvēles, kas cilvēkam ir aktuālas vienmēr, neatkarīgi no vēsturiskajiem apstākļiem un politiskās iekārtas. Iespējams, tieši tādēļ tik daudziem ir interesanti un svarīgi to skatīties, klausīties autoru podkāstus, meklēt papildu informāciju, pētīt arhīva materiālus, pārlasīt Aļeksijeviču, skatīties vēlreiz, tvītot, blogot, diskutēt, recenzēt, skatīties vēlreiz.
0