Par Ronalda Brieža tetraloģiju "Oroboro" (dzejas krājumi "Asaru gāze" (2004), "Karaoke" (2008), "Zāles pret nemirstību" (2016), "Nulles summa" (2022) – visus izdevis "Neputns")
Četras debespuses, četras cēlās patiesības, četri Ronalda Brieža dzejas krājumi. Četrinieks, protams, skaitās simboliski uzlādēts skaitlis, bet, ja mēs kaut nedaudz painteresējamies par maldinošo pseidodisciplīnu numeroloģiju, atklāsim, ka pilnīgi jebkurš skaitlis var tikt pasniegts kā pieliets ar nozīmēm, dziļš, maģisks. Patiesībā, saprotams, katram ciparam jēgu un svarīgumu piešķir cilvēki, balstoties iepriekš esošā tradīcijā, vērtību sistēmā, kultūras kontekstā, diskursā – vienalga, kā mēs to saucam. Mēs balstāmies tekstā un kontekstā, kas pastāv pirms mums, un Ronalds Briedis to apzinās, iespējams, labāk par jebkuru citu latviešu dzejnieku, jo lielākā daļa no viņa dzejas vētī pagātnes kulturālo mantojumu un piedāvā jaunas un rotaļīgas interpretācijas par visu to daudzšķautņaino informācijas gūzmu, kuru saucam par pasaules kultūru. Briedis daudziem asociējas ar postmodernismu, ironiju un paradoksiem, taču viņa rakstība ir vienlaikus arī metamoderna un caurcaurēm tradicionāla (vai vismaz – prātīga), ko arī centīšos iezīmēt savā recenzijā.
Brieža ceturtais dzejas krājums jāskata kontekstā ar līdzšinējo devumu, jo pirmās trīs grāmatas kopā ar "Nulles summu" veido ciklu – tetraloģiju "Oroboro". Nosaukums, kas mitoloģijā apzīmē čūsku, kura ēd pati savu asti, saistoties ar laiku un bezgalību, atbilst četrotnes kompozīcijai – līdz ar jaunāko pienesumu Briedis ir atgriezies, cita starpā, pie pirmās grāmatas ieviestajiem īsākas formas brīvā panta dzejoļiem, kas vairāk attiecas uz personisko, attiecībām starp tuviniekiem, dzejas "es" un valsts vēstures mijsakarībām un operē ar simboliku, kas biežāk ir lokāla, mazāk – globāla. Taču atgriešanās notiek arī plašākā nozīmē, jo šajā darbā autors ieņem to pašu atskaites punktu, kurā atradās "Asaru gāzē", proti, erudīta Rietumeiropas kultūras kanona revizionista lomu. Interesanti, ka šādā ziņā Brieža oroboro nav simetrisks kvadrāts – ar katru stūri savā kultūrreāliju telpā –, bet drīzāk asimetrisks loks. Tas tādēļ, ka atsauču klāsta aspektā īpaši izceļas "Zāles pret nemirstību", kuras tēlainības smilšu kaste (jeb – akmens dārzs) ir Tālie Austrumi – Āzijas valstis, primāri Indija, Japāna un Ķīna, bet tikmēr pirmā, otrā un ceturtā grāmata drīzāk visas vairāk vai mazāk saistās ar Eiropas un Ameriku kontinentiem. Tādējādi metaforiskās čūskas izmestais aplis tematiski ir nogājis nosacītu riņķi, pirmajās divās grāmatās atsperdamies mūsu platuma grādu klasikā, tad – trešajā – pārlidojot ģeogrāfiski uz Kioto un temporāli uz Tan dinastiju, lai tagad noslēgtos atpakaļ Latvijā.
Tomēr reālais cikls izpaužas formālajās īpašībās: Briedis sāka ar noteiktu stilu un parādīja sevi kā oriģinālu postmodernistu metaforu konstruēšanā, viņa paņēmieni tika attīstīti un otrajā grāmatā "Karaoke" novesti līdz pilnībai, sasniedzot jaunas augstienes, transformējoties un atklājot spēju savu talantu paust ar daudzveidīgiem paņēmieniem. Trešajā – formas apzināti iedvesmojās no haiku, tanku un citu austrumu tradicionālo formu estētikas. "Nemirstībā" Briedis līdz ar to kļuva metaforiski mazāk piesātināts un retinātāks kā kalnu gaiss, šķietami – mazāk daudznozīmīgs, kaut tas tiešām varētu būt tikai šķitums, jo bija mainījušies paši poētikas spēles noteikumi: daudz lielāka nozīme bija lapas tukšumam apkārt dzejolim, nozīme bija nepateiktajam un noklusētajam. (Šajā grāmatā arī visspilgtāk izpaužas post-ironija, kas jau paceļas pāri nogurušajam postmodernismam un iestiepjas metamodernisma teritorijā, kur oscilē starp galējībām, neatrodoties nevienā punktā uz palikšanu – teksti ir it kā vienlaikus smieklīgi un nopietni, it kā vienlaikus daudznozīmīgi, bet pasaka maz, it kā dziļi un sekli reizē.) Un visbeidzot – formālais ceļojums noslēdzas jaunākajā grāmatā, kur tiek sintezēti visi līdzšinējie meklējumi un likts uzsvars uz sākotnē atklāto tēlainību.
"Oroboro" var interpretēt arī spekulatīvi, teikt: Brieža dzejas balss bija izveidojusies jau pirmajā grāmatā, tāpēc visās nākamajās – viss, ko viņš varēja darīt, ir atgriezties. Lai kā viņš censtos, viņa dzeja mūžīgi ved atpakaļ uz pasaules uzskatu, kāds tas bija "Asaru gāzē", līdz ar to – viss cikls ir kā neveiksmei nolemts mēģinājums izlauzties no apburtā loka, no bezgalīgas atduršanās pašam sev pakausī. Dzeja savā ziņā vienmēr jau ir uzrakstīta vēl, pirms Briedis atver "Word" failu, jo visas sakarības, ar kurām dzejnieks strādā, ir pamatotas, viņam atliek tikai tās artikulēt.
Centīšos izteikties skaidrāk: Briedis, lai arī cieši saistās ar trikstera tēlu, tomēr nav eksperimentētājs, kurš atrodas nemitīgos jaunā meklējumos, izdarot platus lēcienus stilā, mēģinādams vienmēr sevi pārsteigt ar ko nebijušu, pārgalvīgu vai nesakarīgu. Viņš nav sirreālists, kurš liek lasītājam lauzīt galvu par to, kāda ir saistība starp pavisam nesaistītiem tēliem, kurus viņš salīdzina, jo nedz materiālajā, nedz simboliskajā līmenī starp tiem līdzību īsti nav. Sirreālists mierīgi var rakstīt: "Mana sieviete kuras mugura ir putns kas stāvus uzspurdz gaisā." Mugura un putns ir ļoti atšķirīgi gan vizuāli, gan pēc konotatīvā lauka, bet sirreālā poētika darbojas tieši ar to, ka uzspiež saiknes starp fenomeniem un vardarbīgi rada savas līdzības. Bet Briedis, šķiet, nekad nav "uzspiedis" sakarību. Viņa metaforām vienmēr apakšā ir argumentēta rindkopa, kas norāda: "Lūk, te līdzība ir kontūras līnijās, te – semantikā, te – kopīgā izcelsmē, te – lietojumā…"
Šī absolūtā racionalitāte spilgti izpaužas jau "Asaru gāzē", sevišķi tās spēcīgākajā nodaļa "Ūdenszīmes", kurā Briedis līdz pēdējam izžņaudzis ūdeni no šķietami visiem iespējamiem akvatisko metaforu dvieļiem. Ūdens un ar to saistītie tēli piedāvājuši gan ekskursu folklorā – teicienu, ticējumu un frazeoloģismu savādošanas formā –, gan sasaistīti ar jūrasbraucējiem, pirātiem, literatūras klasikā sastopamajiem ceļotājiem, gan ļāvuši izvērst rotaļīgu komentāru par filozofiju, kas apcer lietu plūstamību, mainību un lietu vispārējo līdzību upēm, ezeriem, okeāniem. Taču šī nodaļa demonstrē arī ko plašāku: "Ūdenszīmēs" Briedis parādījis, ka ik atslēgvārdam piemīt poētiskais potenciāls. Ūdens, protams, ir pateicīga izvēle, jo tas pieķēdēts izplatītām tēlu grupām, bet vispārējai dzejas struktūrai šajās lappusēs ir Brieža metodi atmaskojošs raksturs: tiek paņemts vienā vārdā kondensējams temats (šajā gadījumā H2O); tad, sekojot šim ierobežojumam, kā zvaigznājā tiek sakārtotas asociatīvi pakārtotas tēlu grupas; visbeidzot – par katru no grupām tiek uzrakstīti pāris dzejoļi, kas tiem virsū uzklāj oriģinālu interpretāciju, kārtējo postmoderno zemsvītras piezīmi vai joku.
"Karaoke", kuru joprojām uzskatu par Brieža labāko grāmatu, turpina īstenot šos jaunrades principus, ļaujot skaidri saskatīt, cik ļoti autors piedomājis pie tā, lai viņa tropi savilktu līdzības maksimāli daudzos līmeņos. Kad viņš raksta:
"Cept mūžam svētku pantiņus
Tev darbaļaužu masām
Lai rakstītu ar asinīm
Tām jābūt zilā krāsā" (40. lpp.) –
dzejnieks labi apzinās, ka asinis "zilā krāsā" šeit strādā gan dižciltības un atsvešinātības nozīmē, gan – kā metonīmija zilās tintes pildspalvai. Un tāpēc arī, uzskatu, lasītājiem vismazāk patīk "Zāles pret nemirstību", jo tur šī darbošanās ar nozīmju slāņu sakārtošanu izpaužas atšķirīgā pieejā – tā nav tradicionālā un mums labi saprotamā metafora, te drīzāk priekšplānā izvirzīta situatīvā daudznozīmība, minimālistiskiem līdzekļiem ieskicēta glezna, kurā nozīmju daudzskaitlība nenāk no divu jēdzienu konotāciju saslēgšanās, bet no vispārējā idejiskā satvara. Piemēram, vārsma no "Zālēm pret nemirstību":
"Uz ceturtās paaudzes vokaloīda
Jaunā singla prezentāciju
Viņi atlido no visas pasaules
Garmataini datoriķi
Un briļļainas teleoperatores
Interneta veikalos
Arhitektūras brīnumi
Tokijas līcī uzbērtajā salā
Liekas novecojuši." (72. lpp.)
Citu grāmatu ietvarā Briedis šo rindu laikā būtu paspējis piecreiz asprātīgi apspēlēt anime žanru ar salīdzinājumiem un atsaukties uz vismaz vienu grāmatu vai vēsturisku personu. Bet "Zālēs pret nemirstību" nozīme vairāk ir tēlu absurdam un neticamībai: pati svešās kultūras pieredze jāuztver kā brīnums – fakts, ka šāda veida notikumi vispār eksistē, cik īpaši tie ir, cik unikāli. Šādā skatījumā "Zāles pret nemirstību" ir "tīrākā" autora grāmata, proti, tajā ir vismazāk paša Brieža.
"Nulles summa" apvieno paņēmienus un mācības no visām līdzšinējām grāmatām un, kā jau minēts, atgriežas tur, kur Briedis sāka. Tēmas atkal saistās ar ko tuvāku mums – Rietumeiropas literārais kanons, Latvija, teicieni, folklora, pasakas, teikas un leģendas. Tāpat formas atkal strādā ar Briedim tik piemēroto, sakarīgo un uzreiz atpazīstamo līdzību ievērošanu: proti, metaforas ir loģiskas, bet gana asprātīgas, lai nebūtu pašsaprotamas. Tomēr, ja salīdzinām šo ar pirmajām trim grāmatām, "Nulles summa" ieslīgst izteikti lielākā formas kultā. Un tas visspilgtāk izpaužas noslēdzošajā nodaļā "Oroboro un rokoko".
Nenoliedzami, tas ir grāmatas meistarstiķis – visu episko ceļojumu noslēdzošais sonetu vainags, kas atvēziena ziņā pārspēj Arvja Vigula "Grāmatā" ("Orbīta", 2018) drukāto "Komentāri: Kapsēta uz salas". Abi šie teksti ir vingrinājumi stingrā strofikā un dzelžainā atskaņu sistēmā, tie ir divi latviešu laikmetīgās dzejas gadījumi, kuros autori sasnieguši tādu prasmes pakāpi, ka meklē iespējas demonstratīvi zīmēties ar māku dabiski, plaši un skaisti izpausties maksimāli kompleksā un ierobežojošā rāmī, līdzīgi kā mūziķi, sasniedzot noteiktu trenēšanās stundu skaitu, top spējīgi nospēlēt arvien grūtākus, ātrākus vai ritmiski krāsainākus skaņdarbus. Taču, kur Viguls stilizē konkrētu, jau esošu dzejoli (Pola Valerī "Kapsēta pie jūras" (1922)) (kas, protams, tāpat ir izaicinājums), tur Briedis aizspļauj tālāk, jo izvēlas formu, kas vairāk vai mazāk oficiāli skaitās dzejas tehnikas ziņā sarežģītākais, ko dzejnieks varētu mēģināt. Sonetu vainagā ir piecpadsmit soneti, kur pēdējo sonetu veido visu iepriekšējo sonetu pirmās rindas, turklāt katrs nākamais sonets sākas ar iepriekšējā pēdējo rindu.
Tehniski šādas pakāpes nostrādātība vērojama vien Knuta Skujenieka atdzejojumos un Ulža Bērziņa risinājumos sarežģītos tulkojumos. Bet ir jāuzsver – tehniski. Skeptiķim varētu likties: lai uzkonstruētu sonetu vainagu, nav vajadzīga bagāta iztēle vai iedvesma, jo pietiekot taču ar pacietību un atskaņu vārdnīcu – tā ir tik mākslīga forma, ka šķiet: tā ir vien ārišķības uzvara pār saturu. Bet tieši tāpēc jautājums drīzāk ir par to, vai šajā prasīgajā šablonā dzejnieks spējis demonstrēt asprātību, emocionālas nianses un labskanīgu izteiksmi, kā arī – ievērot sonetam tik svarīgo iekšējo dramaturģiju, turklāt – ne vien katra atsevišķā soneta ietvaros, bet arī visā vainagā kā veselumā. Brieža gadījumā rodas iespaids, ka viņa vainags primāri uztverams kā vingrinājums, atstājot emocionālo iespaidu citiem dzejoļiem, kuru forma ir daudz brīvāka, bet līdz ar to – sirsnīgāka, dabiskāka un uzrunājošāka. "Oroboro un rokoko" ir kā skaņdarbs, kuru iemācīties nospēlēt var tikai augstākā līmeņa profesionālis, bet kuru klausīties ātri apnīk.
Viscauri savām grāmatām Briedis ir atgriezies pie vieniem un tiem pašiem tēliem, tos apspēlējis un variējis. Princese, kas jāsasmīdina, pērtiķis, pūķis, jokdaris, karalis, dzejnieks, spogulis, pētnieks, pils, uguns, bruņinieks, ceļotājs u. c. Būtisks motīvs ir pasaku stāstos sastopamais impamps – ar burvestību panākta cilvēku un dažādu būtņu, un lietu "salipšana" kopā. Arī pati Brieža dzeja uztverama kā šis impamps, kurā viens pēc otra, rindiņā savērti, streipuļo Hamlets, Gulivers, Odisejs, Fausts utt. Jaunākā grāmata ir arī kā sava veida atvadas no visas šīs brandžas, kas apzināti ierakstītas pirmajā dzejolī, kurā impamps tiek noņemts un visi paklīst, kur nu kurais (8.–9. lpp.).
Šo tēlu otrreizēju, trešreizēju un ceturtreizēju pārstrādi ir vilinājums traktēt arhetipu griezumā. Junga arhetipus, cik saprotu, var uztvert kā sava veida smaguma centrus – kā melnos caurumus, kuri katrs ar savu spēcīgo gravitāciju pievelk noteikta tipa simbolu galaktikas. Respektīvi, pašu arhetipu mēs nekad neredzam, bet tikai to, kāda veida zīmes ap viņiem savācas. Šādā ziņā laikam jau Brieža rakstību tiešām var lasīt kā ar arhetipu izpausmēm izraibinātu, kā piemērus nosaucot, teiksim, plūdus pirmajā grāmatā vai viedo večuku otrajā, vai bērna tēlu jaunākajā grāmatā utt. Bet man tomēr šķiet, ka Junga psihoanalīzē arhetips saistās vairāk ar kādu fundamentālu notikumu cilvēka patības veidošanā (ne velti par arhetipiskiem notikumiem uzskata kāzas, dzimšanu, nāvi utt.), līdz ar to – par arhetipiem literatūrā drīzāk jārunā tad, kad teksts reprezentē varoni saknē izmainošu pagrieziena punktu, vienalga, vai tā būtu tuvinieka bojāeja, kāda satikšanās, atklāsme par māti vai radīšanas akts.
Bet mana sajūta ir tāda, ka Brieža dzeja reāli nav par šiem pamatakmeņiem. Tā drīzāk izmanto dažādiem arhetipiem piesaistītus simbolus kā kārtējo jēlvielu, lai kā zirneklim noaustu pašam savu rotaļīgo nozīmju tīklojumu. Arhetipu redzamā daļa – simboli – ir tikai kārtējā zīmju sistēma plašākā pasaules vēstures stāstā, kuru visu kopš valodas sākuma turpina cits caur citu paaudžu paaudzēs tapināt un papildināt cilvēki. Brieža dzeja necenšas pieslēgties kolektīvajai bezapziņai un pateikt kaut ko līdz šim nepateiktu par psihes individuāciju, bet drīzāk rekonfigurē arhetipiskus simbolus negaidītās konstelācijās. Līdz ar to – patiesā mācība, ko gūstam no Brieža jaunākās grāmatas, tāpat kā no visas viņa tetraloģijas, ir tas, ka šo tekstu un kontekstu, kas pastāv pirms mums, mēs turpinām konstruēt un ietekmēt, mēs ar to atrodamies mijiedarbībā. Un tā ir vienlaikus atbrīvojoša un šausminoša ideja. Jo – mums ir brīvība radīt jaunas nozīmes, bet mums ir jābūt ļoti atbildīgiem par to, kā mēs to darām.
1