Par izrādi "Kordēlijas zeme" Jaunajā Rīgas teātrī
Ar mērogu un amplitūdu
Guna Zariņa ir aktrise ar mērogu. Un ar plašu atveidojamo tēlu amplitūdu: no tepat kaimiņos dzīvojošas pavisam reālas bērnudārza audzinātājas Marijas "Latviešu stāstos" līdz tādai nemateriālai "substancei" kā dzejas dvēsele, par kādu uzlūkojams Ņurbulis izrādē "Dieviņš pillā". Lomu ziņā Gunai Zariņai ir paveicies. Aktrises repertuārā atrodamas gan koprades ceļā tapušu dzīvesstāstu varones, gan lielās klasikas lomas – Dostojevska Nastasja Fiļipovna, Raiņa Spīdola, Eiripīda Mēdeja. Tās liecina, ka Gunai Zariņai piemīt māka valdīt pār savu ķermeni un garu. Viņa spēj radīt grafiski skaidru priekšstatu par atveidojamo tēlu, vienlaikus saglabājot noslēpumu, ko skatītājam gribas minēt. Un vēl – Guna Zariņa prot klusēt. Ne tikai Alvja Hermaņa bezvārdu stāstos, kuru mēmā poēzija priecē, sāpina un aizkustina. Viņa prot radīt sajūtu, ka nepateiktajam ir daudz lielāka nozīme nekā pateiktajam, prot klausīties un dzirdēt, skatīties un redzēt. Pusaudze Simīna groteskajā mistērijā "Jaunava Kristīna" tik vien kā vērīgi lūkojās uz sarunu biedru un šad tad izmeta pa ikdienišķai frāzei, bet bija pilnīgi skaidrs, ka viņa ir sakarniece starp šo un kādu citu, noslēpumainu, nesaprotamu un tāpēc biedējošu aizpasauli. Viņa zina daudz vairāk, nekā pasaka. Un liek skatītājam reizē izjust ziņkāri un bailes no tā, ko viņa zina.
Gleznas rāmis
Bez šāda ne pārāk izveicīga mēģinājuma sākt recenziju ar minējumiem par Gunas Zariņas suģestējošo aktrises īpatnību varētu iztikt, ja ne kāds apstāklis. Ar konkrētās izrādes ieguvumiem un pametumiem tas nav saistīts, bet aizmirst tomēr to neizdodas. Guna Zariņa ir 2022. gada jubilāre. Jubileja ir jāsvin, un svētku reizē kā īpašais viesis bijis iecerēts Šekspīrs.
Tomēr izrādes "Kordēlijas zeme" programmā sadaļā "autors" minēti veseli četri vārdi un neviens no tiem nav Šekspīrs. Režisors Pēteris Krilovs, viņa asistents Gerds Lapoška un abi izrādes aktieri – Guna Zariņa un Matīss Ozols – kopīgiem spēkiem radījuši – jā, ko tad? Ja aizņemas salīdzinājumu no glezniecības, varētu teikt, ka viņi izveidojuši gleznas rāmi – šodienīgu, savā pieredzē balstītu ietvaru, kurā ievietot Šekspīra "Karali Līru". Kaut gan – vēl atbilstošāk, iespējams, būtu analoģijas meklēt rokdarbu lādītē un salīdzināt četru autoru veikumu ar kanvu, kurā ievīti Šekspīra lugas meti.
Arhetipisks attiecību modelis
Četru autoru sacerētais notikums pirmajā acu uzmetienā šķiet pavisam vienkāršs. Dedzīga literatūras pētniece Vizma Gūtmane, apsēsta ar ideju noskaidrot, kur tieši atrodas zeme, ko Līrs būtu novēlējis jaunākajai meitai Kordēlijai, ar savu projektu neatlaidīgi bombardē Linardu Puķīti – jaunu ierēdni kādā naudas dalīšanas iestādē. Iestāde naudu nedod, bet ierēdnis Vizmas aizrautības iespaidā met mieru birokrāta karjerai un atgriežas pie savām studenta gadu literatūrzinātniskajām interesēm – Šekspīra laikabiedra Džona Donna dzejas. Savukārt Vizma, kā šķiet, pārceļas savā iedomu pasaulē uz palikšanu. Tāds, lūk, stāsts, kas vilšus nevilšus atsauc atmiņā… Gunāru Priedi.
Attiecību modelis ir arhetipisks – tāds pats kā Gunāra Priedes lugā "Trīspadsmitā", ko lielākā latviešu sabiedrības daļa, domājams, pazīst no Rolanda Kalniņa filmas "Četri balti krekli" ("Elpojiet dziļi…"). Tikai varoņu izkārtojums pretstāves pozīcijās apvērsts otrādi. Priedes lugā radošais gars un brīvības alkas pieder jaunībai – dumpīgajam dziesmu autoram, robežpārkāpējam Cēzaram, kamēr oficiālo viedokli pārstāv pusmūža dāma – atbildīgā darbiniece Anita Sondore, kurai jārūpējas par mākslas ideoloģisko tīrību. Pašsaprotama mizanscēna padomju apstākļos, kad pie varas un teikšanas bija tie, kuri sasnieguši ja ne demences priekšposteni, tad vismaz brieduma gadus. "Kordēlijas zemē" atbilstīgi šodienas situācijai, kurā valda jaunības kults (veltīgos darba meklējumos apguruši jaunieši pret šādu diagnozi droši vien protestēs), birokrātisko domāšanu reprezentē jauns cilvēks, bet radošais dumpīgums atvēlēts briedumam.
Situācija šķiet apzināti vispārināta un vienkāršota, un arī varoņu figūrām piemīt zināms stereotipiskums. Tiesa, tāpat kā jelkura cita lieta vai parādība uz šīs zemes, stereotips nav tikai apkarojams "ļaunums" vien, tas ļauj vieglāk ieraudzīt sakarības starp cilvēkiem vai notikumiem un kalpo kā orientieris pasaules sarežģītībā. Tomēr arī tad, ja respektējam mākslinieku tiesības uz viennozīmīgi skaidru, ar pretrunīgām detaļām "neatšķaidītu" skatījumu, izrādē brīžam piemeklē sajūta, ka autoriem, rakstot tekstu, būtu noderējusi dramaturga palīdzīgā roka. Gan tāpēc, lai varoņu idejisko platformu monolītajās virsmās iešķeltu kādu mikroplaisu, gan tāpēc, lai ļautu dialogam izklausīties dabiskāk, dzīvāk, spontānāk. Bet lai nu paliek vārds. Teātris primāri ir vizuāla un plastiska māksla.
Brīvība būt trakam
Tas ir virsraksts intervijai "Satori", kur Guna Zariņa dalās pārdomās par aktiera profesiju un stāsta par savu pieredzi, iestudējot "Kordēlijas zemi". Saruna ir rosinoša un noder kā ceļvedis izrādes maršrutos. Šim pašam nolūkam kalpo arī programmiņā nodrukātā Margaritas Ziedas intervija ar izrādes veidotājiem. Abas intervijas liecina – līdzīgi romantisma māksliniekiem izrādes veidotāji neprātu uzlūko kā brīvības telpu, bet brīvība ir saistīta ar individuālo un unikālo. Ne velti romantiskais ir viss eksotiskais, ekstravagantais, dīvainais. Brīvais cilvēks savu rīcību pakļauj nevis saprātam un loģikai, bet fantāzijas klejojumiem, viņš sevi apliecina, pārkāpjot likumu, nevis ievērojot to. Tālab romantisma varonis mēdz būt dumpinieks, taču visbiežāk – mākslinieks, radītājs. Romantisms absolutizē jaunradi kā vienīgo īstas brīvības realizācijas ceļu. Tieši tā izrādes veidotāji šķiet saprotam Vizmas Gūtmanes gadījumu – viņas ļaušanās pētnieciskam neprātam ir skaista, turklāt, kā intervijā uzsver Pēteris Krilovs, ar specifiski latvisku akcentu, jo apsēstības objekts – Kordēlijas zeme (pasvītrojums mans – V.Č.) – savā ziņā ir variācija par "savu kaktiņu, savu stūrīti zemes" kā latvieša ilgu objektu.
Telpa prātam un neprātam
Mākslinieces Kristīnes Abikas veidotā telpa vispirms skatam atklājas kā lietišķi un bezpersoniski iekārtota iestādes telpa. Centrā atrodas rakstāmgalds ar datoru, pie kura apmierināti vārgst Matīsa Ozola Linards, aiz viņa muguras redzami plaukti – jādomā, paredzēti projektu un projektu pieteikumu mapēm. Plauktu sadalījumu pa sekcijām pamanāmāku dara dienasgaismas lampas, kuras gluži kā rampas ugunis iezīmē plaukta līniju. Aiz tās rēgojas vienīgi tukšums, ko var uztvert kā metaforu tiklab Linarda darba, kā projektu pieteicēju iesniegto papīru bezjēdzībai.
Savukārt āra skatos plaukti horizontālā plaknē paceļas virs spēles laukuma, dienas gaismām ievelkot paralēlas svītras debesīs. Varbūt tā ir norāde, ka pasaule ir savietota pa plauktiņiem un tikai Vizmas sabangotā iztēle to spēj atbrīvot no regulārās sakārtotības? Ainā, kad neatlaidīgā pētniece uz sava rēķina tomēr aizkūlusies līdz Kordēlijas zemei Velsā un apmetusies teltī, debesīs beidzot izkaisās zvaigžņu miriādes kā atgādinājums par Visuma bezgalību, ko cilvēka birokrātiskie centieni neietekmē.
Telpas iekārtojums visā izrādes garumā ir pieticīgs, pat skops – telts Velsas tīrelī, virpuļojošas rudens lapas kapos, kur Linards kopj vectēva atdusas vietu, soliņš un atkritumu urna Rīgas lidostā, kad Vizma atgriežas no savas ekspedīcijas. No praktiska skatpunkta iekārtojuma askēzi var uztvert kā zīmi budžeta ierobežotībai, bet izrādes notikuma koordinātēs telpa šķiet uzlūkojama kā nebeidzami paplašināms konteiners, ko paredzēts piepildīt nevis ar priekšmetiem un mēbelēm, bet ar aktieru domām, jūtām, prāta un neprāta enerģiju. Brīžam, kā Vizmas projekta prezentācijas vai Līra ārprāta skatos, enerģija šķiet plūstam pāri trauka malām, citkārt liekas, ka nebūtu slikti, ja tukšajā spēles laukumā vēl kas varētu notikt. Jo vairāk tāpēc, ka aktieriem bagātīgi atvēlēta ne tikai telpa, bet arī laiks – kopumā divarpus stundas.
Kurš kuru
Kamēr Vizma un Linards, stīvējoties par finansējumu, vienlaikus stīvējas par dzīves jēgu un vērtībām, mums ir ļauts pētīt abus varoņus un viņu attiecības. Kristīnes Abikas kostīmi kā vizuālas zīmes palīdz ļoti ātri un nekļūdīgi atminēt gan sociālo tipu, gan raksturu. Vizmas akadēmiskais "nekādas" krāsas kostīms un latviski neuzkrītošais sūnu zaļais mētelītis ar attiecīgi pieskaņotu somu un rūpīgi noķemmētu rūsganu parūku (kaut gan – kāpēc parūka?!) ir tikpat nepārsūdzams spriedums kā Linarda pelēkais uzvalks – izrādes veidotāju ieskatā tieši ar šo krāsu asociējas ierēdņa tupēšana kantorī.
No pirmā mirkļa kļūst skaidrs, ka Gunas Zariņas Vizma ir ekscentriska būtne – brīžam ar acīm gluži vai ieurbjas sarunu biedrā, brīžam akurāti izpilda pieklājīgas uzvedības rituālus un ne bez pašironijas iztēlojas, ko par viņas dīvaino izturēšanos varētu sacīt citi cilvēki, lai nākamajā mirklī aizdegtos tādā kvēlē, ka savu vārdu un jūtu nepietiek un jāķeras pie Šekspīra tekstiem. Aktrise, balansējot uz karikatūras robežas, asprātīgi stilizē idejas apsēstas zinātnieces uzvedību. Tādējādi jau izrādes sākumā tiek radīta apjausma par to, kāpēc par viņas līdzinieku Šekspīra pasaulē izraudzīts tieši karalis Līrs. Arī Līrs tāpat kā Vizma ir grotesks tēls. Ne viens, ne otrs neredz (negrib redzēt?) realitāti, neredz to, kas notiek viņiem apkārt.
Matīsa Ozola Linards acīmredzami cieš no dzīves jēgas trūkuma un garlaicības, par ko liecina viņa vairākkārtējā vizināšanās ar datorkrēslu no labās uz kreiso un no kreisās uz labo pusi. Tikpat acīmredzami viņam pietrūkst gaumes (vinegreta krāsas zeķes nudien nevar nepamanīt) un "kinderštūbes", jo, runājot ar Vizmu, kura, starp citu, ir viņa kādreizējā pasniedzēja, jaunais cilvēks atļaujas turēt rokas bikšu kabatās. Ja Linardam pietrūkst gaumes, tad Matīsam Ozolam ne. Aktiera skatuves eksistence ir atturīgi inteliģenta, bez "pārspēles" pat epizodēs, kurās Vizma ar savu uzstājību Linardu burtiski "izved". Izrādes pirmais cēliens aizrit režīmā "kurš kuru". Vizma cenšas izlauzties cauri Linarda aizsardzības līnijai, Linards – noturēt pozīcijas.
Varbūt nemaz nav paredzēts
Notikums "uzņem apgriezienus" otrajā cēlienā, kad abu varoņu stingrā stāja tiek satricināta un dzīves izjūta sāk piedzīvot pārmaiņas. Linarda atmiņā ataust sen aizmirstā Džona Donna dzeja, un brīdis, kad Matīss Ozols runā Raimonda Ķirķa, Annas Auziņas un Ievas Lešinskas latviskotās skumjās vārsmas par cilvēka dzīves trauslumu un neprognozējamību, izrādē paver jaunu – rezignācijas caurstrāvotu dimensiju. Neatkarīgi no konteksta, tā vienkārši ir skaista dzeja, kurā nevar neklausīties.
Savukārt Vizmai karalis Līrs no iedvesmas avota un izpētes objekta kļūst par tādu kā alter ego. Ceļojums uz Velsu Kordēlijas zemes meklējumos kulminē vētras skatā, kad Vizmas apsēstība sabalsojas ar karaļa Līra neprātu. Gaisā virpuļo lapas un dažādas drazas, griežas putekļu vērpetes, dārd pērkons, un tumšajās debesīs ievelkas gaismas švīkas. Gunas Zariņas Vizma, ietuntulējusies biksēs un biezā jakā, ar cepuri, kurā iesprausta putna spalva, slēpjas teltī vai izmisīgi riņķo pa skatuves telpu un reflektē par dabas apstākļu sagādāto situāciju, runājot ne tikai Līra, bet arī citu darbības personu tekstus. Šai daudzbalsībai izsekot ir grūti, bet varbūt tas nemaz nav paredzēts.
Jo – izrādes jēga (vismaz šo rindu autorei) atklājas tikai izrādes finālā, kad britu kārtības sargi Vizmu evakuējuši no lauka pētījuma vietas un norūpējies Linards viņu atrod Rīgas lidostā. Koši zilā kleitā ar nenoplēstu birku, lempīgos pārgājiena zābakos un ar milzīgu mugursomu plecos Vizma sēž uz soliņa un mēmi raugās tālumā. Vienīgais veids, kā viņu "atmodināt", ir – atkal vērsties pie Šekspīra.
Citas saknes
Izrādes pēdējā aina ir gara un ļauj nojaust ka Vizmas apsēstībai ir pavisam citas saknes nekā pētniecisks azarts un alkas pēc telpas brīvam gara lidojumam. Linards un Vizma lidostā izspēlē Šekspīra lugas finālu, kurā Vizma ir Līrs, bet Linards runā viņa jaunākās meitas Kordēlijas tekstu līdz brīdim, kad Vizma no mugursomas izvelk salmu vīkšķi un sāk to aijāt kā mirušo Kordēliju. Šīs ainas gaismā citu nozīmi iegūst arī līdzšinējās izrādes norises. Uzstājīgais, neatlaidīgais veids, kādā Vizma centusies Linardu izraut no birokrātijas ķetnām un pievērst radošai pašizpausmei, vedina domāt, ka viņa to uzlūko ne tikai kā talantīgu studentu, kura radošais gars būtu glābjams no rutīnas, bet kā dēlu vai varbūt vēl dramatiskāk – kā nenotikušas vai zaudētas mīlestības objektu. Pētnieciskais projekts ir tikai fasāde, iegansts, lai mēģinātu jauneklim tuvoties, un apsēstība ar Kordēlijas zemes meklēšanu – veids, kā aizmirsties un kompensēt to, kas dzīvē ir zaudēts vai nav iegūts. Kas zina – tā vai vēl kā citādi… Bet šajā brīdī beidzot izjūk visā izrādes garumā rūpīgi uzturētais pareizas (radošas) un nepareizas (neradošas) dzīves pretstatījums un mākslinieciskā konstrukcija iegūst cilvēciski nozīmīgu saturu.
Guna Zariņa šajā ainā nespēlē ārprātu, bet veidu, kādā Vizma pieredz savu ārprātu. Un pieredz viņa to kā Līra izmisuma murgu, kas ne pārāk strukturēti, toties skaidri atklāj to, ko cilvēks parasti slēpj. Tas ļauj nevis ilustrēt dvēseles darbības, bet piedzīvot tās.
Lai cik romantizēts nebūtu izrādes veidotāju vārdos formulētais pieteikums intervijās un anonsrakstos, neprāts "Kordēlijas zemē" nav tikai brīvības telpa. Īstenībā ir divi neprāti – Vizmas pētnieciskais neprāts, kurš kalpo kā aizsegs vai maska, aiz kuras paslēpt apziņu par zaudējumu vai dzīves piepildījuma trūkumu, un Līra eksistenciālais neprāts. Tas otrais kalpo kā skalpelis, ar kura palīdzību uzšķērst vilšanos un nerealizētu iespēju samilzušos augoņus, un ļauj apjaust, ka neprāta cena ir paspēlēta dzīve. Vismaz tā izrāde šķiet aicinām domāt, pat ja iecere bijusi cita.
3