Kad studēju filmu režiju, otrajā kursā mums bija jāuzņem dokumentāla īsfilma. Es izveidoju dokumentālu portretu par savu draudzeni, kas aizrāvās ar bezpajumtes kaķu glābšanu. Filma nebija slikta, es par to saņēmu diezgan labu atzīmi, taču joprojām šo uzdevumu atceros ar bailēm un nepatiku. Dokumentālais kino manā gadījumā izrādījās ļoti biedējoša teritorija, kurā režisoram jāsalauž pašam sevi un sava definīcija par to, kas ir cieņa pret personu, ko tu filmē: lai arī kāda cilvēka izraudzīšanās par tavas filmas varoni savā ziņā apliecina maksimālo cieņu pret viņu, no otras puses, tu kā režisors varmācīgi ielauzies cita cilvēka privātajā telpā – gan fiziskajā, gan emocionālajā, un tavs patiesais mērķis ir tikai apmierināt savas mākslinieka ambīcijas. (Šī iemesla dēļ Ivara Zviedra "Dokumentālists" ir joprojām nepārspēti ass komentārs par dokumentālā kino veidotāju liekulīgo dabu.) Spēles kino šajā ziņā ir daudz komfortablāks žanrs, un es tajā nolēmu palikt, ar apbrīnu no tā brīža uzlūkojot visus, kam ir drosme uzņemt dokumentālus portretus.
Kristas Burānes trešā dokumentālā filma "Māra" man nāca kā atvieglojošs glābiņš, kas personīgi man apliecina iespēju izveidot drosmīgu un godīgu portretu, kurā skatītājs netiek uzpirkts ar skandalozu, "dzeltenu" intimitāti, kas kompromitē varoni, vai pieklājīgu, seklu parādes informāciju (daudzu vietējo dokumentālo filmu trūkums), kas savukārt kompromitē autoru. Filmas vienkāršais, nepretenciozais nosaukums – varoņa vārds – norāda, ka darbs ir portrets, tātad privāta interpretācija, drīzāk zīmējums nekā fotogrāfija, un tajā autoram ir tiesības izvēlēties ne tikai izteiksmes līdzekļus (ogle/eļļas krāsas), bet arī to, vai notušēt grumbas, paspilgtināt matu krāsu un uz pleca varonim uzzīmēt eņģeli. "Māra" nav informatīvs apkopojums par Ķimeles biogrāfiju televīzijas dokumentalitātes stilā, bet gan t.s. creative documentary: glezna, ko iespaidojis reāls cilvēks, viena no vietējās teātra kultūras ikonām, un tas autoru atbrīvo no uztraukuma, vai portrets ir "patiesīgs", kas nereti režisoriem rada vēlmi filmā satilpināt absolūti visu pieejamo informāciju par varoni.
Krista Burāne "Mārā" izmantojusi virkni dokumentālā kino paņēmienu, to vidū ir ne tikai tradicionālās intervijas un vērojumi, bet arī drosmīgāki paņēmieni – rekonstrukcijas (kas veidotas nevis klasiskā formā – ar spēles tipa inscenējumiem, kā, piemēram, Pētera Krilova "Klucī – nepareizajā latvietī", bet gan caur Anetes Meleces zīmētajām animācijām) un latviešu kino reti lietotā provokācija, proti, Māras saruna ar dēlu Pēteri Ķimeli visas filmas garumā, kur gan Māra, gan Pēteris risina dabisku, neinscenētu dialogu, tikai Pētera vietā uz ekrāna redzams aktieris Toms Auniņš, kam Pēteris diktē tekstu austiņās, tādējādi panākot sirreālu efektu, kur varoņi vienlaikus ir gan dokumentāli personāži, gan aktieri, pasvītrojot Burānes filmas pamattēzi par Ķimeli kā tādas pasaules pārstāvi, kur nojaukta robeža starp dzīvi un teātri.
Māras Ķimeles personība Burānei ir tikai formāls ietvars, kurā režisore pēta vārdos grūti formulējamo noslēpumu, kas padara indivīdu par personību un personību – par mākslinieku. Šī iemesla dēļ liela filmas daļa ir Ķimeles attiecības ar pagātni, ko simbolizē viņas vecmāmiņas Annas Lācis jeb Asjas tēls. Vētrainā Asja, kuras biogrāfija saistīta ar Bernhardu Raihu, Bertoldu Brehtu un Valteru Benjaminu, jau no mazotnes piešķir Ķimelei pasaules, nevis provinces kontekstu, pret ko visu mūžu samēroties. Viņa arī nepārprotami ietekmējusi Māras izvēli strādāt teātrī. "Vai tad es varu aizmirst, cik esmu niecīga un dumja salīdzinājumā ar tevi?" teātra studente Māra norāda vēstulē Asjai. Šī frāze ir atslēga Ķimeles prasīgumam pret sevi un saviem līdzcilvēkiem, kas liek viņas scenogrāfam Viktoram Jansonam saukt Ķimeli par "velna veceni" vai Ilmāram Blumbergam rezumēt, ka "labs cilvēks nevar būt labs mākslinieks". Caur Toma Auniņa balsi skatītājs arī Pētera tekstos dzird dumpi un protestu, ko Ķimele iedēstījusi savā bērnā tāpat kā savās izrādēs un savu iespēju robežās arī latviešu teātrī un sabiedrībā. Asjas sniegtā vērtību sistēma, kā augt un eksistēt ārpus melu kultūras (padomju situācijā tas nozīmē kļūt par mākslinieku) caur Ķimeli izstaro tik spēcīgi, ka filma ārzemju skatītājam var radīt ilūziju par padomju Latviju kā garīgi brīvu telpu.
Abas pirmās Kristas Burānes dokumentālās filmas – "Piektais Hamlets" un "Nākotne ir pagātnes tagadne" – režisores filmu kontekstā ir montāžas eksperimenti, kas virknē attēlus ar tekstiem drīzāk pēc intuitīvas emocionālās loģikas. Burānes praksē nav neparasti kāda varoņa intervijas laikā iemontēt kadru ar cita dokumentāla varoņa sejas izteiksmi. "Mārā" šis bīstamais paņēmiens nav kļuvis pašmērķīgs, bet pasvītro kopējo filmas tēmu: visi intervētie varoņi ne tik daudz atstāsta biogrāfiskus notikumus par Ķimeli, bet gan vienojas kopīgā pētījumā par mākslinieka noslēpuma atšifrēšanu, filma visiem tās varoņiem un skatītājam ir kopīgs domāšanas process. "Piektais Hamlets", kas pētīja citu latviešu teātra novatoru un Ķimeles laikabiedru Oļģertu Kroderu, izmantoja vienu leņķi, caur kuru analizēt varoņa personību, proti, Hamleta tēlu, kas skatītājam Krodera rakstura īpašības lika uzlūkot caur hamletisku prizmu. Šāds paņēmiens visai burtiski diktēja skatītājam, kas tieši tam būtu par Kroderu jāsaprot. "Mārā" režisore piedāvā ļoti pārliecinošu montāžu, kur varone interpretēta no vairākiem leņķiem, neprogrammējot skatītāju, bet uzbūvējot telpu, kurā skatītājs pats izvēlas, kā izprast Ķimeles personu.
Filmu veido četri atsevišķi sižeti, kas ar precīzas montāžas palīdzību savīti paralēlēs. Viens, tātad, ir Asjas tēls, kas eksistē filmā kā klātesošs, spēcīgs personāžs un iemieso Ķimeles pagātni. Māras vēstules, uz ko klusējošā vecmāmiņa nesniedz atbildes, ir viņas atskaitīšanās savam tiesnesim un soģim, brīvam, spēcīgam un nežēlīgam (pāris biogrāfijas lauskas, ko skatītājs par Asju noskaidro, rāda smagu un, iespējams, despotisku raksturu). Otrs filmas sižets ir izrādes mēģinājumi kopā ar Jaunā Rīgas teātra aktieriem. Šī ir Ķimeles aktīvā, īstā dzīve, eksistēšana mākslas darba tapšanā jeb savā veidā simbolizē varoni tagadnē. Burāne tam izvēlas tieši mēģinājumu procesu, tāpat kā "Piektajā Hamletā" filma apraujas pirms pirmizrādes. Trešā paralēlā līnija ir road-movie daļa pie mašīnas stūres, kurā Ķimele risina sarunu ar Pēteri/Tomu (dēls šeit ir Māras nākotnes simbols). Viņu ceļojuma sākumā abi apmeklē Asjas kapu, brauc garām dzimtas mājām, kur Māra pavadījusi bērnību, līdz Māra izkāpj no mašīnas un paralēli mēģinājumu procesā teātrī sasniedz pirmizrādes brīdi, iezīmējot līniju no pagātnes un personības saknēm līdz pašreizējam brīdim. Ceturtais sižets ir intervijas ar Ķimeles spilgtākajiem scenogrāfiem, caur kuru atmiņām tiek rekonstruētas vairākas nozīmīgas Ķimeles izrādes laikā no septiņdesmitajiem līdz deviņdesmitajiem gadiem. Filmas sākumdaļā, kur Ķimeles scenogrāfi "iekārto" kadru, uz kā fona uzstāties ar intervijām, precīzi iezīmē un attīsta filmas tēmu par dzīvi/uzvedumu, kā arī ekrāna valodā pārtulko teātra aizkulišu elementu.
Burāne sniedz arī vairākus citus tēlainus motīvus, kas skatītājam ļauj interpretēt Ķimeles personu bez verbālu definīciju palīdzības. Viens no tiem ir zīmētā zirdziņa motīvs, kas izaug no Māras zīmējuma kādā vēstulē vecmāmiņai un atkārtojas viņas daiļradē. Zirdziņa tēls kā caurviju motīvs ir mākslīga Burānes izgudrota konstrukcija, kas pierāda spēcīgu režisores redzīgumu, atrodot zirga tēlu gan Ķimeles iestudētajā "Stikla zvērnīcā", gan "Noziegumā un sodā", kas tiek iestudēts skatītāja acu priekšā. Zirdziņa animāciju trauslais, dažkārt skumjais rotaļīgums un mīlestība uz plaši tulkojamiem, sirsnīgiem, simboliskiem tēliem pēc "Māras" noskatīšanās man liek Kristu Burāni nosaukt par sava veida latviešu teātra un kino Tūvi Jansoni.
Vēl viens papildu motīvs, kas būvē filmas dramaturģiju, ilustrē režisores lielo cieņu pret teātri un tā maģiju. Ar teātri saistītās epizodes režisore atļāvusies uzmanīgi interpretēt caur reliģiskiem elementiem: vēstuļu teksti vecmāmiņai izskan aizkadra tekstā kā liturģiski dziedājumi, kadrus ar skatuves konstrukciju trosēm pavada zvanu skaņas, liekot tiem izskatīties pēc baznīcas zvanu auklām, savukārt pati Māra kādā kadrā sēž savas mazās draudzes (aktieru) priekšā kā melnā tērpies pops, piedāvājot uz teātri raudzīties kā uz reliģiju un uz izrādi – kā dievkalpojumu. Šis motīvs kulminē epizodē, kur Māra pirms pirmizrādes klejo pa teātri, dāvinot izrādē iesaistītajiem pareizticīgo baznīcas vaska svecītes.
"Spēcīga talanta klātbūtnē var justies neomulīgi," kādā filmas brīdī atzīst Ilmārs Blumbergs. Filmas režisore ļoti iejūtīgi palīdz skatītājam izvairīties no jušanās neomulīgi un distancēti, kā tas, iespējams, justos, klausoties skarbajos Ķimeles pārspriedumos. Izgudrojot spožo Toma/Pētera gājienu, režisore filmā ielaiž rotaļīgumu, kā arī izvairās no "runājošās galvas" tipa intervijas – kamerā Burānei jeb skatītājam Ķimele nepasaka ne vārda, viss viņas sacītais ir godīga saruna ar dēlu, iespējams, intīmāka un brīvāka nekā tad, ja Auniņa vietā sēdētu pats Pēteris Ķimelis. Tieši caur fikciju atveras Ķimeles pieminētais patiesīgums: klausoties dialogu: "Vai tu esi laimīgs, dēls?" – "Laikam jau nē", kļūst nesvarīgi, ka "dēla" atbilde nāk no aktiera lūpām, jo jautājums ir galēji patiess.
Pēc vairākkārtējas "Māras" noskatīšanās es joprojām nezinu nevienu pikantu un aizraujošu detaļu par Ķimeles privāto dzīvi. Es nezinu, ar kādiem vīriešiem viņa ir gulējusi, kas ir viņas dēla tēvs, kādus skandālus savas karjeras laikā viņa ir izraisījusi, par ko viņas scenogrāfi liek nojaust, taču nestāsta. Esmu ieguvusi daudz vairāk – drosmi atsākt domāt par dokumentālā kino veidošanu, jo Krista Burāne man parādījusi, ka var arī tā: ielūkoties kāda privātajā telpā neuzbāzīgi, caur logu, kā ilustrē filmas pēdējais neanimētais kadrs, un joprojām prast ar cieņu parādīt interesanto un plašo pasauli, kas tur paveras, nebūt tāpēc neielienot apakšveļas atvilktnē.
0