Par Dāvja Auškāpa izrādi "Tēvs varonis '69" "Dirty Deal Teatro"
Čekista augšāmcelšanās
1969. gadā Ričarda Šehnera izrādē "Dionīss '69" Dionīsa lomas tēlotājs Viljams Finlijs ar brillēm uz deguna, izmeties vienās apakšbiksēs, drusku minstinādamies paziņoja apmulsušajai publikai, ka esot te ieradies, "lai piedzimtu". Par līdzīgu nolūku "Dirty Deal Teatro" skatītājus informē arī čekists Ziedonis Vandzenieks – centrālā figūra režisora Dāvja Auškāpa iestudētajā Ingas Gailes lugā "Tēvs varonis '69". Precīzāk gan būtu teikt, ka viņš ir ieradies nevis lai piedzimtu, bet gan lai atdzimtu, jo Inga Gaile šim cilvēkam, kura prototips ir viņas vectēvs, ļauj uz izrādes laiku augšāmcelties no miroņiem un runāt. Citādi ar amerikāņu avangardisko antīkā rituāla atjaunojumu DDT uzvedumam nekādas tiešas sasaukšanās nav – ja nu vēl tikai nosaukumā minētais gads, kuru otrā pusē okeānam apvējo puķu bērnu kontrkultūras noskaņas, bet šajā – apziņa par padomju varas struktūru nemainīgi modro aci, no kuras vērīgā skatiena nav brīvs pat intīmākais dzīves nostūris.
Ikdienas pieredze un eksistenciāli jautājumi
Vairāki Latvijas teātra trīsdesmitgadnieki un četrdesmitgadnieki savā radošajā biogrāfijā šķiet esam nonākuši pie lappuses, kurā ierakstīta interese ne tikai par satricinošām laikmeta griežu situācijām, bet arī par nesenās vēstures ikdienišķo pieredzi. Mārtiņš Eihe neatlaidīgi vēršas pie Gunāra Priedes šķietami lēnīgās dzīvojamo istabu un darba vietu dramaturģijas, Valters Sīlis un Jānis Balodis pēta ne tikai centrālas, bet arī marginālas personības un parādības atjaunotās Latvijas pastāvēšanas ceturtdaļgadsimtā, Vladislavs Nastavševs mākslinieciskai analīzei pakļauj savas attiecības ar māti, tagad arī Dāvis Auškāps iestudējis lugu, kurā dramaturģes pretenzija uz plašāku laikmeta tvērumu atklājas caur autobiogrāfiskām detaļām. Personiskais impulss – vēlme iepazīt un saprast pavisam ikdienišķā līmenī – autori un režisoru ved pie eksistenciāliem jautājumiem: cik brīvs var būt cilvēks represīva režīma apstākļos, kur beidzas pašsaglabāšanās instinkts un sākas nodevība, vai un kā ir samērojama cilvēka rīcības sociālā un individuālā nozīmība? Vismaz tā "Tēva varoņa '69" tapšanas nepieciešamība tiek pamatota izrādes veidotāju intervijās un informatīvajos rakstos.
Kāpēc notika tā, kā notika
DDT zālē nodziest gaisma un sāk skanēt mūzika, kas šķiet nākam no kosmosa vai zemes dzīlēm. Skaņas urbjas smadzenēs un rada vēlēšanos aizspiest ausis. Bet tas neko daudz nepalīdz. Mūzika turpina skanēt, tad sienā atveras durvis, pa kurām iespīd balta dežūrgaisma, un gaismas strēlē parādās cilvēka siluets. Kaspars Zāle, ģērbies viscaur melnā, ienāk spēles telpā, kur skatītāji izvietojušies apkārt scenogrāfa Uģa Bērziņa iecerētai un īstenotai zemai kvadrātveida platformai. Aktieris tausta žokli (piekauts vai?) un lēnām virzās pa perimetru apkārt platformai, līdz pazūd citās durvīs, ļaujot vēlreiz atspīdēt baltajai dežūrgaismai. Mūzika joprojām urbjas smadzenēs, un Kaspars Zāle mokoši lēni citu pēc citas telpā ieved vēl četras melnā tērptas figūras – Rutu Vītiņu, Aneti Saulīti un Reini Boteru – un nostāda tās uz platformas. Ja nav lasītas preses relīzes un skatīti reklāmas videosižeti, raisās asociācijas ar rēgiem, citplanētiešiem vai biedējošu sapņu pasauli.
Tad spiedīgā mūzika (par skaņu partitūru izrādē rūpējušies Jēkabs Nīmanis un Edgars Raginskis) izgaist, "bilde" iegūst krāsas un skatītājiem ļauts uzzināt, ka aktieris Kaspars Zāle ir sen mirušais čekists, kāršu spēlmanis un brunču mednieks Ziedonis Vandzenieks. Viņš atgriezies pie sev tuvākajiem cilvēkiem – sievas, dēla, vedeklas –, lai noskaidrotu attiecības un to, kāpēc notika tā, kā notika. Proti, kāpēc Ziedonis atstāja sievu, kāpēc viņa dēls atteicās pārņemt no tēva profesijas stafeti un strādāt čekā, kāpēc ģimenē radās neatrisināmas nesaskaņas?
Aģitpropa tehnikas
Kaut izrādes žanrs formulēts kā "čekista sapņi", pēc uzbūves un izteiksmes veida "Tēvs varonis '69" atgādina Ingas Gailes iepriekšējo lugu – sieviešu tiesību varietē "Trauki", kuru DDT sadarbībā ar Martu Elīnu Martinsoni iestudēja pati autore. Arī "Tēvā varonī '69" lugas un līdz ar to arī izrādes "miesa" salipināta no maziem gabaliņiem – atmiņu stāstiem, dialogiem, komentāriem, vēstures faktu uzskaitījuma (zviedru diplomāta Raula Vallenberga varoņdarbs, glābjot no holokausta Ungārijas ebrejus), bībeliskām asociācijām (Kaina nodevība pret Ābelu, kura upurim Dievs devis priekšroku). Informācijas plūsmu ik pa laikam pārtrauc intermēdijas ar brehtiskiem songiem un aģitteātrim raksturīgu tiešu vēršanos pie publikas. Turklāt izrādes skatpunkts nemitīgi mainās – stāsts tiek stāstīts no Ziedoņa Vandzenieka redzes leņķa, tad ar savu viedokli par notikušo iejaucas viņa sieva, dēls, vedekla. Situāciju vēl sarežģītāku dara tas, ka robeža starp dzīvo un mirušo pasauli ir brīvi caurstaigājama un palaikam grūti izsekot, kurā brīdī čekista tuvinieki dzīvo savu dzīvi un kurā – viņi un viņu versijas par notikušo ir vien atdzimušā čekista iztēles auglis. Iespējams, režisors būtu varējis kaut ko līdzēt, lai lugā ierakstītās norises padarītu vieglāk uztveramas. Kaut vai redzamāk nodalot dzīvo un mirušo pasauli, kā arī ieviešot kādus orientierus, kas palīdzētu izsekot spēlēm ar laiku, kurā darbības personas nemitīgi pārvietojas turp un atpakaļ.
Fons autores feministiskajam temperamentam
Šķiet, ka Ingai Gailei reālās ikdienas loģika nav rūpējusi, svarīgāk bijis radīt subjektīvu vīziju, kuras virspusē iznirst un atkal nogrimst jautājumi, savstarpēji pretrunīgi domu un jūtu uzplaiksnījumi. Lugas problēmu loks it kā vērpjas ap 20. gadsimta vidus padomju dzīves realitāti, čekas nodarīto ļaunumu un nepieciešamību pēc pagātnes pārvērtēšanas, kā arī vēlmi noskaidrot, kā šo pieredzi izjūt čekista ģimene. Saku "it kā", jo ar katru nākamo lugas ainu arvien vairāk briest pārliecība, ka Ingu Gaili patiesībā interesē nevis visaptveroši sociālie procesi, bet gan kaut kas cits. Režisors Dāvis Auškāps un aktieru ansamblis, šķiet, to ir jūtīgi uztvēruši, jo nepārprotamas dzīvības zīmes izrādē parādās vien tad, kad no virspusējas padomju represīvā aparāta ietekmes apspriešanas diskusija pārvietojas uz intīmāku sfēru – sievietes lomu ģimenē un vīrieša atbildību. Čekists Ziedonis, lops tāds, nav jaudājis kaut tik daudz piespiesties, lai sievu un bērnu izņemtu no dzemdību nama. Nu slikti, protams, ļoti slikti, un arī par to varētu būt stāsts, tomēr šķiet, ka šīs pieredzes izvirzīšana priekšplānā padara izrādes veidotāju pieteikto sociāli vēsturisko izpēti par rekvizītu vai nenozīmīgu fonu autores feministiskajam temperamentam.
Veikli un bez aizķeršanās
Aktieri piedāvātajos spēles noteikumos, kur nepieciešams ātri pārslēgties no psiholoģiska tuvplāna uz ironiski distancētu komentāru, darbojas veikli un bez aizķeršanās. Žēl, ka Ruta Vītiņa reti redzama uz skatuves. Aktrisei piemīt spēja ne tikai būt izpausmēs konkrētai, bet arī pamatot šķietami neloģiskas un savstarpēji disonējošas rakstura iezīmes. Čekista sieva Roza ar savu stingro stāju vienā brīdī ilustrē anekdotisko stereotipu par to, ka Padomju Savienībā nav seksa, nākamajā mulsi ļauj nojaust, cik ļoti viņai dzīvē pietrūkst tieši šīs dimensijas. Gluži kā uzbūvējot tiltu starp divām realitātēm – redzamo un slēpto –, kurās dzīvoja padomju sieviete. Tieši Rozā sajūtama kāda mokoša zemstrāva, kas sasaista dzīves privāto "sektoru" ar eksistenci represīvā sabiedrībā. Kaspars Zāle korekti izspēlē visas Ziedonim Vandzeniekam atvēlētās epizodes, bet Reinis Boters un Anete Saulīte viņa dēla un vedeklas lomā ir divi simpātiski jaunieši, kuru mīlestību saindē atšķirīgi priekšstati par vīrieša un sievietes lomu ģimenē. Tas, ka Ēriks pretēji savam tēvam ir atteicies no darba čekā, privātajā dzīvē viņu laimīgāku nedara. Šādu secinājumu līdzās atziņai par sievietes bēdīgo likteni iespējams atvasināt no "Tēva varoņa '69".
Atņemtā balss
Ingai Gailei rūp tie, kuri klusē un par kuriem tiek klusēts. Sievietes, geji, bēgļi… Šoreiz autores uzmanība fokusējas uz "čekistiem". Viņi tiek uzlūkoti kā minoritāte, kurai ir bijusi liegta iespēja būt pilnvērtīgi reprezentētai. Kādā no izrādes epizodēm Rutas Vītiņas Roza pasludina, ka atņem sava vīra rēgam balss tiesības, un tas tiek izdarīts gluži burtiskā nozīmē. Kaspars Zāle aizspiež sev muti un bezpalīdzīgi īd, niknodamies, ka nedrīkst izteikt viedokli. Viņa balss tiek "atdota" kādam pirmajā rindā sēdošam skatītājam, kurš, kā šķiet, nezina, ko ar to iesākt. Diemžēl turpmākajā izrādes gaitā spēle ar balss atņemšanu un atdošanu vairs izmantota netiek, kaut skatītājiem tā varētu kalpot kā mākslinieciskās informācijas avots un iespēja interaktīvi iesaistīties viedokļu apmaiņā. Interesanti taču, kurā brīdī un kāpēc kāds varētu gribēt atņemt otram balsi, respektīvi, tiesības izteikties.
Bez baiļu un riebuma trīsām
Izrāde atstāj mulsinošu pēcgaršu. Pretēji solītajam izrādes veidotāji paliek pie privātās dzīves iztirzājuma un uz sociālās situācijas analīzi nepretendē. Tās vietā tiek izmantoti stereotipiski priekšstati par to, kā varēja domāt un rīkoties čekisti, viņiem pietuvinātie vai vienkāršie padomju cilvēki. Izsūtīšanas, denunciācijas, spiegošanas, varmācība – jā, tas viss izrādē ir, vismaz pieminēšanas līmenī, bet attīrīts no dzīvnieciskām bailēm, izmisuma, bezpalīdzības. Varbūt labi, ka četrdesmitgadnieki uz šo pagātnes lappusi spēj paskatīties atsvešināti, bez baiļu vai riebuma trīsām? Tomēr nevilšus atmiņā uzpeld Alvja Hermaņa "Klusuma skaņas", kur ne reizi neizskanēja tādi vārdi kā "represijas" vai "čeka", kas varētu kalpot par vizītkarti pagājušā gadsimta 60. gadu sociālajai realitātei, bet Māras Brašmanes fotouzņēmumi un fragmenti no Andra Grīnberga filmas par padomju cilvēka pelēko realitāti aiz stiepļu žoga izrādes varoņu saulaino ļaušanos Saimona un Garfankela mūzikas skaņām apzīmogoja ar smagu nomāktības spiedogu.
Atgriežoties pie Ingas Gailes un Dāvja Auškāpa kopdarba virsraksta – varbūt esmu kaut ko palaidusi garām, bet neatbildēts palika jautājums, kurš tad īsti ir tēvs varonis. Tas, kurš bija čekists, vai tas, kurš no šī darba atteicās?
1