(..)
Pirmā Venēcijas Arsenāla zāle ir skarba. Tumšajā telpā, ko apgaismo tikai Brūsa Naumana 70. un 80. gadu mirgojošie neona uzraksti – īsākajā viens uz otra uzlikti divi vārdi, un to var saprast kā pavēli: "Ēd nāvi!" vai vienkārši kā darbības vārda eat un lietvārda death apvienojumu –, atrodas puduros zemē sasprausti milzīgi naži.
To nosaukums atsaucas uz Kloda Monē slavenajām ūdenslilijām, kas gleznotas viņa mājas dārzā Živernī. Dažas zāles tālāk tas pats mākslinieks, Alžīrijā dzimušais Adels Abdesemeds (Adel Abdessemed), savā video instalācijā iekļāvis sienas tepiķi ar nevīžīgi uzšņāptu "Also sprach Allah" (norāde uz Nīči, šķiet, nav jātulko). Turpat blakus atrodas sarkans ugunsdzēšamais aparāts.
Atšķirībā no Filipa Pareno Arsenāla zālēs izvietotajām un neregulāri mirgojošajām lampām, kuras sākumā var saprast kā dīvainas formas apgaismes ķermeņus, kas mēnesi pēc atklāšanas vairs kārtīgi nedarbojas, šis nav mākslas darbs, bet tas lieliski iederas Abdesemeda provokatīvajā koncepcijā – vai gan Rietumi nevēlas apdzēst islāma piekritēju vārdus un darbus, kas gatavi uzliesmot pie mazākās pravieša karikatūras? Savukārt zoroastriešus – cita pravieša, Zoroastra jeb Zaratustras, piekritējus – mēdz dēvēt arī par uguns pielūdzējiem. Taču ugunsdzēšamais aparāts nav darba materiālu sarakstā (žēl!), tajā ir vien norāde "melns akmens uz tepiķa". Ja tas būtu rakstīts ar lielajiem sākuma burtiem kā "Black Stone" (un itāļu "Pietra Nera"), tad to varētu saprast kā Kaabas austrumu stūrī esošo Melno akmeni, vēl vienu islāma relikviju. Tomēr mākslas darbos izmantoto materiālu saraksts ir unificēts un tiek rakstīts zem autora un darba nosaukuma ar maziem burtiem droši vien arī tad, ja pats autors norādījis citādāk. (Mazais katalogs, kurā, sekojot darbu numuriņam, skatītāji aicināti ieskatīties, šajā jautājumā smalkjūtīgi klusē.)
Varbūt biennāles personālam, kas atbildīgs par šiltīšu drukāšanu, un Arsenāla darbiniekiem, kas atbildīgi par ugunsdrošību, ir savdabīga humora izjūta, līdzīga tai, kādu esejā par Robertu Valzeru piemin krievu rakstnieks Mihails Šiškins – kāds viņam pazīstams Šveices literāts nodokļu inspekcijai nosūtījis nevis aizpildītu ienākumu deklarāciju, bet pārrakstījis fragmentu no Valzera "Pastaigas", kurā stāsta varoņa, arī rakstnieka, pastaigas maršrutā bijis iekļauts nodokļu inspektora apmeklējums... Mūsdienu nodokļu inspektors šim rakstniekam noteicis kantonā vidējo nodokļu likmi.
Šādas pārdomas par kādu mākslas darbu gan var risināt vēsā Rīgas dzīvoklī, ne klaiņojot pa nebeidzami plašajām Arsenāla telpām, Dārzos (Giardini) izmētātajiem paviljoniem vai nesekmīgi saulē pārkarsētajā krastmalā skrienot uz kuģīti, kam jāved uz Armēnijas ekspozīciju kādā salā un kas, izrādās, tieši tajā dienā (pēdējā diena Venēcijā!) atcelts, jo lagūnā, lūk, notiekot regate. Lai kaut ko uzrakstītu, neieslīgstot prustiskos garumos, nepieciešams kāds siets. Tādu atrast nav viegli kaut vai tikai Arsenāla izstādei, kura izrādās daudz raibāka par pirmās zāles askētiski kareivīgo iespaidu. Savā kuratora ievadā izstādei "Visas pasaules nākotnes" Okui Enveizors raksta par trim filtriem, kas savstarpēji pārklājas un strukturē izstādi. Viņš tos nosauc, bet to aptvertais lauks ir pārāk plašs (kā nākotnes neskaidrība?) – no nekārtības līdz kapitālam. Uz sienas pie ieejas izstādē parādās cits termins – dažādas prakses, kas izpaužas mākslā, tiek salīdzinātas ar Sergeja Eizenšteina "dialektisko montāžu". Man gan šie vārdi vēl pirms izstādes aplūkošanas atgādina par Valteru Benjaminu. Un patiešām – vēlāk biennāles grāmatu veikalos aplūkoju svaigus Benjamina izdevumus itāļu valodā, līdz ar baltiem (!) Marksa "Kapitāla" sējumiem. Tikai vēlāk katalogā pamanu, ka Dārzu lielajā paviljonā, starp tādu klasiķu darbiem kā Roberts Smitsons, Adriāna Paipere, Marsels Brothērss u.c. esmu palaidis garām Marksa "Kapitālu". Taču to tāpat var nolasīt daudzos darbos...
Taču atgriežoties pie filtriem – viens no tiem, šķiet, varētu būt teksts. Ne tajā nozīmē, ka visa laikmetīgā māksla ir "lasāma" (piemērota "Satori" lasītājiem, kas neattiecas aroganti pret jebkādu intelektuālismu mākslā), bet burtiskā. Taču arī tas aplūkojamo sarakstu padarītu pārāk plašu. Īstenībā daudzus darbus gribētu redzēt atsevišķā mazā izstādē, kuru – ne vairāk kā vienu dienā – kā Valzera nesteidzīgais personāžs iekļautu savā pastaigā. (Kāds itāļu vīrs sirmu galvu, pat trīsdesmit divu grādu karstumā, kas tajās dienās valdīja Venēcijā, tērpies tumšā uzvalkā un melnās kurpēs, uzvedināja uz šo domu kā tāds "Pastaigas" Doppelgänger, ja neskaita to, ka viņa tērpam, lai izpildītu šo lomu, gan vajadzētu būt vairāk noplukušam.)
Dažus darbus tomēr nevaru nepieminēt. Šaurā un garā telpā izvietots metrus desmit vai pat divdesmit garš un smalks ķīniešu stila zīmējums, klāts ar hieroglifiem. Uzraksti tulkoti uz stikla, kas dažus centimetrus atvirzīts no zīmējuma. Tas rada nelielas atsvešinātības, refleksijas distanci. Bet frāzēm piešķir konteksta neskaidrības radītu nozīmes atvērtību (zīmējumos iedziļināties nav laika, un vairums skatītāju, ieskaitot mani, droši vien paliek angļu teksta virsmas valdzinājumā – "Bet nozīme nekad arī neslēpjas dziļumā!", manī ierunājas sens vitgenšteiniānietis). Savam rakstam kā nosaukumu pat gribēju likt vienu no uzrakstiem: picture puzzle. Vēl citu nedaudz dzen stilā var tulkot kā "jēdziena slazds", bet tieši uz mākslu attiecas šis: "The expression is common in the face of people who are confronted with the avant-garde art." Angļu valodas ikdienas lietotājs sapratīs to vienkārši, bet man kā tomēr svešiniekam vārdā common spēlējas gan "kopīgā" izteiksme to cilvēku sejās, kas sastopas (arī šeit) ar avangarda mākslu, gan izteiksmes "parastums". Interpretācijas: no "cilvēki neko nejēdz no laikmetīgās mākslas (avangarda)" līdz "karalis ir pliks, tikai neviens to neuzdrošinās pateikt"; nedaudz citā dimensijā – "tikai sava laika avangards ir māksla, un kā tāda ir vienkārša un parasta mūsu dzīves sastāvdaļa" (bet neaizmirsīsim, ka visus šos spriedumus piedāvā šī pati māksla). Ar sīkiem uzrakstiem klātais ķīniešu mākslinieka Cju Džidzje (Qiu Zhijie) tušas zīmējums uz papīra ir tik garš... – nekādus vispārīgus spriedumus par biennāli, gribas izsaukties, kamēr nav izlasītas un pārdomātas visas šīs "piezīmes uz krāsainiem laternu ruļļiem".
Grāmatas. Siena noklāta ar grāmatām (iespējams, ka mūsu pašu Arturs Bērziņš, atceroties viņa Artišoka biennāles darbu, kura elements bija grāmatplaukts vienai grāmatai, varētu papildināt šo instalāciju). Beirūtā dzimušie un dzīvojošie mākslinieki Džoana Hadžītomasa un Halīls Džorēdžs (Joana Hadjitomas, Khalil Joreige) ir apkopojuši pierakstus, kuros kāds cits Beirūtas fotogrāfs komentējis Libānas pilsoņu kara laikā (1975–1991) fotofilmiņās fiksētos kadrus, kurus tā arī nekad nav attīstījis. Dārzu centrālajā paviljonā notiek šo grāmatu lasījumi, bet arī Arsenāla apmeklētājam ir iespējams piedalīties performancē, katru dienu šķirstot vienu grāmatu un vietām ar papīra nazi atgriežot lapas. (Lielākajai daļai biennāles apmeklētāju tā droši vien ir jauna pieredze, lai arī es Rīgas antikvariātos esmu atradis gandrīz simt gadus vecas grāmatas ar neatgrieztām lapām.) Tādējādi attēla vietā mums ir, piemēram, teksts: "Viena no "trakajām meitenēm" lūkojas uz mums, klusa un skumja." Šis neapšaubāmi pieder pie iespaidīgākajiem dokumentālās fotogrāfijas "žanra" darbiem. Tas iekļaujas arī nu jau kādu desmitgadi laikmetīgajā mākslā aktuālajā arhivēšanas tendencē, taču šeit "aklais" arhīvs burtiski "runā".
Protams, izkliedētās uzmanības telpā kāds skatītājs uztvers vien minimālisma ģeometriskām formām līdzīgo balto grāmatu sienu kā cilni, turklāt ar nelielu defektu, jo skatītās grāmatas ar atgrieztām lapām, novietotas atpakaļ, ir nedaudz pavērušās. Mākslas darbs izstādes kontekstā un mākslas darbs, rūpīgi aplūkots un pārdomāts pats par sevi, – svarīgi ir abi šie aspekti, un retā gadījumā spriedze starp tiem pārtop dialektiskā līdzsvarā. (No šāda aspekta var domāt arī par Latvijas ekspozīciju Arsenālā galā, bet par to nedaudz vēlāk.)
Taču ne jau viss ir jālasa. Austrijā dzimušais Peters Frīdls (Peter Friedl) trīs stikla vitrīnās ir kaudzē sakrāvis klades, kas – kā lasām darba nosaukumā – ir dienasgrāmatas, kas aptver laika periodu no 1981. gada līdz 2015. gadam. Darba materiālu saraksts ir lakonisks un sauss – minēts dienasgrāmatu skaits (daudz – 328), kā arī ozolkoka un stikla vitrīnas, un nekas cits. Vitrīnas ir svarīgas, jo liedz jebkādu pieeju klažu saturam. Līdzīgi "nekontekstuāli" ir Frīdla maketi, tikai šajā gadījumā varam izlasīt – ja kādu ieinteresē šis it kā citādāk ne ar ko neiezīmīgais darbs –, ka viens no tiem ir, piemēram, Heidegera "būdas" modelis (nejauši tieši šo maketu esmu nofotografējis). Bet vai modelēšana, ieskaitot tirgus izpēti, sociālās domas aptaujas un iespējamo vēlēšanu paredzēšanu, nav visas mūsu dzīves pamatā? (Pats esmu padomju laikā no putuplasta maketiņiem modelējis tipveida ēku musturus saulainās nākotnes dzīvojamajos rajonos...)
Spēle ar nepateikto, neizlasāmo, attēlu, ko neredzam, bet spējam iztēloties, var gan pievērsties reprezentācijas nosacījumiem, gan būt saturiski iedarbīga, gan apvienot abus aspektus. Varētu domāt, ka pirmais aspekts jau gana daudz ir bijis apspēlēts un pētīts, taču var atcerēties kādu Vitgenšteina 1929. gadā rakstītu piezīmi, ko viņa darbu izdevēji ievietojuši "Dažādu piezīmju" ("Vermischte Bemerkungen") pašā sākumā. Vitgenšteins raksta, ka viņa filozofēšanas veids viņam pašam atkal un atkal ir jauns un tāpēc viņam nākas atkārtoties – kamēr nākamā paaudze to atzīs par garlaicīgu, viņam tas ir nepieciešams. Es gribētu teikt, ka māksla vēl nav izgājusi no šīs nepieciešamības stadijas, tāpat kā mēs neesam sasnieguši taisnīgu sabiedrību un brīvību no varas uzspiestām reprezentācijas sistēmām.
Cilvēki vēl arvien tiek ekspluatēti visdažādākajos veidos; darbs un sociālie, kā arī politiskie apstākļi ir tas, kas līdzīgi tekstam (un ar tā palīdzību) ir ienācis uz palikšanu vizuālajai mākslai piederīgo daudzveidīgo mediju konstruētajā jēgas telpā. Taču tiešs didaktisks naratīvs visbiežāk vairs nestrādā ("visbiežāk", jo mākslā nav likumu, kurus nevarētu pārkāpt tā, lai rastos labs mākslas darbs). Viens no darbiem – Argentīnā dzimušās Mikas Rotenbergas (Mika Rottenberg) aptuveni 22 minūtes garā videoinstalācija – preces vērtības radīšanas, vienmuļā darbā ekspluatējot cilvēka ķermeni (atvērtā gliemenē ieliekot mākslīgās pērles pamatu), marksistisko kritiku savieno ar fikcionāliem tēliem (piemēram, smaržu pārveidošana ēdienā ar milzīga deguna un šķaudīšanas palīdzību).
Lai arī filma, ja ņemam vērā biennāles kopīgos kvantitatīvos rādītājus, bija gana gara, es to, pateicoties piecgadīgās meitas uzstājībai, skatījos krietni ilgāk par divdesmit minūtēm. Šis, protams, nav gadījums, kad ar maza bērna acīm "runā" patiesība, jo viņa, protams, uztvēra tikai vienu filmas stāsta elementu, un arī nesaprotamais pērļu stādītāju vai gatavās produkcijas šķirotāju darbs varēja šķist gana "pasakains", taču tas norāda uz veiksmīgu dažādu elementu apvienojuma iespēju mākslas vēstījumā, padarot to skaidri nolasāmu pat iespaidu pārbagātā vidē. Taču iespējams arī pretējs piemērs, kad šķietami didaktisks naratīvs mūs burtiski "noķer" kā tieša ieslodzījuma vietas dokumentācija Kīta Kalhūna (Keith Calhoun) 1981. gada fotogrāfijā. Tajā redzams, kā cietumnieks, izstiepis rokas caur režģiem, spēlē šahu. Fotogrāfijas nosaukums – "23 Hour Lockdown" – norāda uz to, ka cilvēki ir 23 stundas ieslēgti šaurajās cellēs, šahs ir varbūt vienīgā iespēja kādam paplašināt ieslodzījuma telpu; savukārt iekavās liktais nosaukuma turpinājums "Angolas šaha spēles" norāda uz varas manipulācijām ar šiem cilvēkiem.
Var jautāt, kā nesteidzīgā pastaigas solī ejošais skatītājs uztvers Latvijas sviedraino "padusi" (oficiālais ekspozīcijas nosaukums ir "Armpit")? Visticamāk, kā vēl vienu kapitālistiskās ražošanas kritiku. Profesionāli teorētiķi gan jau būs uzmanīgāki un sapratīs, ka garāžas un ķimerēšanās tajās ir padomju dzīves forma, kas kā senatnes relikts saglabājusies vēl mūsdienu pasaulē un kā tāda dokumentējama, glabājama un, iespējams, pasludināma par tradicionālās kultūras vērtību – līdzīgi kā padomju arhitektūra, ap kuru arīdzan tepat Rīgā nerimst diskusijas. (Viss teiktais ir bez jebkādas ironijas, precīzāk – ar minimālu ironijas devu.) Taču forma, kas ir gana iespaidīga arī izstādes kontekstā, vedina domāt par kritiski antropoloģisku, nevis antropoloģiski melanholisku (no maskulīnā viedokļa) skatījumu.
Ja reiz pastaigas varonis nonācis līdz atsevišķu valstu paviljoniem, tad nepacietīgais stāsta klausītājs varētu jautāt: kurš tad ir labākais un kurš – sliktākais? Dārzi lai paliek citai dienai, bet, par laimi, atbildi var sniegt, paliekot tepat Arsenālā. Sliktākā tajā ir Itālijas ekspozīcija, kura ar nelieliem izņēmumiem atgremo savu dižo pagātni, ieskaitot profesora Dovela, nē – Eko, runājošo galvu, kurai varam, izmantojot pandusu, godbijīgi tuvoties – bez iespējas apsēsties un noklausīties piedāvāto videomateriālu. (Šo pēdējo itāļu izvēli var attaisnot vienīgi tas, ka viens no vairāk nekā pirms pusgadsimta parakstītajiem Pjēro Mandzoni dzīvajiem mākslas darbiem esot bijis arī Umberto Eko.) Otrs – labākais – ir vienkāršs Arsenāla šķūnis, kuram ejot gareniski cauri abās tā malās skaļruņos dzirdamas dažādu Latīņamerikas tautu valodas. Šī Latīņamerikas paviljona skaņu instalācija iemieso kaut ko no Barta "valodas dūkoņas", kas rada valodas jēgas utopiju, – mēs nesaprotam šīs valodas un nekad tās, visticamāk, neapgūsim, daļa izzudīs un pārvērtīsies par kaut ko līdzīgu sengrieķu vai latīņu valodām, tik vien kā bez savas vietas Rietumu kultūras panteonā, un tomēr tās ir "visa valoda" daudziem cilvēkiem.
Vēl paliek aktuālā politika. Dodoties gar lagūnas krastmalu uz Dārziem – vaporeto kļuvuši nesamērīgi dārgi –, nākas iziet cauri Ukraiņu paviljonam, kas, līdzīgi Gruzijas ekspozīcijai, runā par Krievijas agresiju, bet Krievija, atsaucoties arī uz vēsturisko Maskavas konceptuālistu skolu, mēģina padarīt savu paviljonu "zaļāku". Kādā nozīmē zaļāku? Tas jau ir citas pastaigas un citas dienas stāsts...
0