Histērija un trači
Kuram gan nepatīk Benedikts Kamberbečs – BBC seriāla harismātiskais Šerloks! Kad pirms gada uzzināju neticamo vēsti – aktieris spēlēs Hamletu Londonas Bārbikena centrā –, vairs savu dzīvi nespēju iedomāties bez pacilājošās iespējas aktieri redzēt dzīvajā! Un nu – 11. augusta vakarā – sēžu Bārbikena zāles 5. rindā. Tūlīt TAS notiks!
Tieši tāpat ar Benediktu ir aizrāvušies arī miljoniem skatītāju abpus Atlantijas okeānam. Londonas augusta avīzēs publicētas intervijas ar Kamberbeča faniem, kuri no ASV, Japānas, Jaunzēlandes pirmoreiz speciāli ieradušies Eiropā ar tādu pašu mērķi kā es. "The Guardian", "The Times", "The Daily Mail" aicina izbeigt histēriju ap Kamberbeča Hamletu, vienlaikus publicējot ziņas, kas šo histēriju uzkurina. Tā, piemēram, tiek ziņots, ka šī ir visātrāk izpārdotā izrāde britu teātru vēsturē – pagājušā gada augusta sākumā, kad mēģinājumi pat vēl nebija sākušies, biļetes uz visām trīs mēnešus katru nedēļu septiņreiz spēlētajām izrādēm (no 5. augusta līdz 31. oktobrim) tika pārdotas piecu stundu laikā. (Bārbikena zāle, kur "Hamlets " tiek izrādīts, ir mazliet lielāka par Dailes teātra lielo zāli – tajā ir ap 1200 vietām.) Biļete 5. rindā maksāja 85 mārciņas, bet tagad par biļetēm, kas pirktas no rokas, interesenti gatavi maksāt pat 2000 mārciņas... Avīzes ironizē, ka ārzemju tūristu obligāto Londonas apskates objektu kartē blakus Bigbenam, Vestminsteras abatijai un Britu muzejam nu parādījies arī Šerloks Hamleta lomā.
Neadekvāti skaļš tracis sacēlās ap "The Times" kritiķes Keitas Moltbijas (Kate Maltby) publikāciju pēc 5. augusta pirmizrādes, kur viņa uzvedumu definējusi kā "Hamletu bērniem, ko uzaudzinājusi Mulenrūža", un novērtējusi ar divām zvaigznītēm. Mani pārsteidz ne tik daudz izteikti negatīvais vērtējums, kas viennozīmīgi ir netaisnīgs gan attiecībā uz Kamberbeča spēli, gan uz režisores Lindsijas Tērneres interpretāciju, bet gan režisoru, teātra direktoru, citu kritiķu sašutuma pilnie raksti par to, ka Moltbija rīkojusies negodīgi, neprofesionāli un kā tik vēl ne, atļaujoties publicēt viedokli pēc pirmizrādes, jo teātris par preses vakaru pasludinājis tikai 25. augustu. Vienmēr esmu uzskatījusi, ka kritiķis ir tiesīgs rakstīt arī par pirmizrādi, jo galu galā skatītāji par pilnu cenu ir pirkuši biļetes un produktam ir jābūt gatavam, ja to reiz pārdod. Taču daži argumenti minētajos rakstos, kas runā par aktieru darba pakāpenisko emocionālās stabilizēšanās un spēles niansētības padziļināšanās procesu, izrādei sastopoties ar publiku, man likās diezgan pārliecinoši. Varbūt patiesi labāk rakstīt par, teiksim, trešo, nevis pirmo izrādi? Tomēr trīs nedēļu iesildīšanās, kā tas tika noteikts ar Bārbikena "Hamletu", man šķiet nenormāli ilgs laiks.
Iepazīstoties ar jaunajam uzvedumam veltītajām publikācijām, radās iespaids par britu kritikas un kultūras žurnālistikas konservatīvismu. Tā vairāki raksti spīd ar erudīciju, uzskaitot iepriekšējos Hamleta tēlotājus Anglijā vairāku gadsimtu garumā, sākot ar Šekspīra draugu un "Glouba" premjeru Ričardu Bērbedžu 1601. gadā. Turpretī nesaprotams liekas sašutums par to, ka režisore monologu "Būt vai nebūt?" no lugas vidus atļāvusies pārnest uz prologu. Nu defekts esot labots un "būt vai nebūt" esot tur, kur tam pēc kanona jābūt. (Vai angļi neko nav dzirdējuši par postdramatisko teātri? Monologa sākotnējais novietojums šķita pat ļoti mērķtiecīgs.) Kādas publikācijas virsraksts jautā par Kamberbeču – vai jauns Lorenss Olivjē? Bet jaunais Hamlets taču tieši tādēļ sacēlis tādu intereses pandēmiju, ka NAV Olivjē – perfektais skaistulis ar izsmalcinātu un visiem izcilas aktiermākslas klasiskajiem kanoniem atbilstošu skatuves uzvedību, kas viņam 1957. gadā nodrošināja angļu teātra spožākās zvaigznes statusu. Protams, ir aspekts, kas vieno Olivjē un Kamberbeču, – tas ir talants. Nav jau Kamberbečs spēlējis tikai Šerloku – par to, ka viņš ir talantīgs, var pārliecināties tādās filmās kā "Divpadsmit gadi verdzībā" un "Osedžas zeme", kur aktieris tēlo otrā plāna lomas, bet jo sevišķi "Spēles imitācijā", kur viņš atveido galveno – ģeniāla matemātiķa-geja – lomu. Gadās arī viņam neveiksmes, kas gan primāri saistītas ar neprofesionālu režiju, piemēram, tas attiecas uz vilšanos sagādājušo seriālu "Parādes beigas". Un Hamlets nebūt arī nav pirmā viņa teātra loma; par darbu "Frankenšteina" iestudējumā, pārmaiņus spēlējot kā titulvaroni, tā Radījumu, Kamberbečs 2012. gadā apbalvots ar Olivjē balvu aktiermākslā.
Liesmainais jeb nolādēti labs
Angļu kritiķu recenzijās, kas publicētas pēc preses vakara 25. augustā, "Hamleta" iestudējums vērtēts ļoti dažādi, piešķirot tam no divām līdz piecām zvaigznītēm. Pēc britu teātra speciālistu domām, Kamberbeča Hamlets ir labāks par Tērneres režisorisko interpretāciju. Tā britu kritikas autoritāte Dominiks Kavendišs atzīst: "Kamberbečs ir piecu zvaigžņu Hamlets, kurš spēlē trīs zvaigžņu uzvedumā."
"Hamlets" ir Tērneres četrpadsmitā izrāde, iepriekš viņa veidojusi iestudējumus Londonas Nacionālajā teātrī, "Royal Court" teātrī, Šefīldā un citur Anglijā, kā arī Ņujorkas "Roundabout" teātrī. Tērnere ir (tikai) trešā režisore sieviete, kas saņēmusi Olivjē balvu kā labākā režisore; tas noticis 2014. gadā.
Arī es teiktu, ka Kamberbeča Hamlets ir burtiski neatvairāms. Tomēr domāju, ka inscenējums pelnījis lielāku uzmanību – Londonas kritiķi galvenokārt kavējas pie izrādes tehniskajām nepilnībām, ļoti maz vērības pievēršot tās neordinārajam vēstījumam. Tērneres iestudējums ir mans četrpadsmitais "Hamlets", bet tikai trešais blakus Jurija Ļubimova un Eimunta Nekrošus inscenējumiem, ko esmu skatījusies, uzmanībai neatslābstot ne brīdi.
Angļu kritiķi sacenšas daiļrunībā, cenšoties atminēt Kamberbeča Hamleta iedarbības formulu. "The Guardian" kritiķis Maikls Bilingtons, piemēram, raksta, ka šis pirmšķirīgais Hamlets ir izskatīgs, pašironisks vīrietis ar aizraujošu eksistences intensitāti un skanīgu balsi. Dominiks Kavendišs uzskata, ka šis ir labākais modernais Hamlets – burtiski liesmojošs, kura vārdi skan ar ekspresīvu spēku un kura jūtu karstums jūs padara par viņa sabiedroto. Sāra Heminga raksta, ka Kamberbečs pārliecinoši zīmē ļoti ticamu jauna vīrieša portretu, kam raksturīgs rūgts cinisms un dziļš izmisums par savu pazemojošo stāvokli. Maikls Konevejs ir lakoniskāks, apveltot Kamberbeča radīto tēlu ar tādiem kvēliem epitetiem kā neatvairāms, apburošs, harismātisks. Žurnālistu notvertā Benedikta māte aktrise Vanda Venthema par dēla spēli izteikusies īsi, bet precīzi: tas ir nolādēti labs Hamlets.
Benedikta Kamberbeča varoņa dominējošā pazīme, ar kuru viņš atšķiras no pārējiem Elsinoras iemītniekiem, ir viņa emocionalitāte, spēja just. Vairākas reizes aktieris pat slauka īstas asaras, piemēram, Hamletam gremdējoties sērās par nule kā mirušo tēvu vai apcerot aktiermākslas noslēpumaino burvību. Hamletu par citādo, savas vides autsaideru padara tieši jūtu patiesīgums, spēja dzīvot saskaņā ar tām vidē, kur visi valkā maskas, jo vai nu ir iebaidīti, kā Ofēlija un Ģertrūde, vai tiecas pēc panākumiem noziedzīgi netīrajā birokrātiskās politikas laukā, kā tas ir ar Klaudiju un Poloniju. Situācija ir rūgti absurda, kaut ļoti mūsdienīga – par normālu tiek atzīts nenormālais, respektīvi, maskēti liekuļi, kuri dzīvi spēlē pēc vispārpieņemtiem birokrātiskiem noteikumiem, bet par nenormālu pasludināts normālais – dabisks cilvēks, kurš tiecas dzīvot saskaņā ar sevi, bet uz vispārējā fona izskatās neglābjami ekscentrisks. Varu atzīties – jau pirmajā stundas ceturksnī starp Bārbikena Hamletu un mani sasējās nesaraujamas simpātiju saites un es tāpat kā kritiķis Kavendišs pilnībā pārgāju viņa pusē. Gan tāpēc, ka mani aizrāva aktiera psihofiziskā būtība – vīrišķīgs robustums, kas savienots ar maigumu un pat neaizsargātību, samtainais baritons, ironiskā ekscentrika. Gan tāpēc, ka, dzīvojot Latvijā, jūtu (un ciešu no tā) – matemātiskā progresijā vairojas cilvēki, kurus darbina nevis dzīva, pulsējoša sirds, bet gan racionāls aprēķins, tiekšanās izpildīt birokrātiskos priekšrakstus, kas visbiežāk ir asā pretrunā ar dzīvo dzīvi. Gan tāpēc, ka Kamberbeča harismai vienkārši nav iespējams pretoties. Un izskaidrot, kas ir harisma, es nevaru – tāpat kā izskaidrot, kas ir noslēpums, enerģija, seksapīls, dzīvība galu galā.
Jau visai drīz pēc izrādes sākuma nojautu – to nevar būt iestudējis gados vecs režisors, jo galvenā varoņa koncepcija diezgan precīzi saskanēja ar mūsu jaunās režijas pēdējās sezonas uzstādījumiem. Vēlāk uzzināju, ka Tērnere absolvējusi Londonas Universitāti, iegūstot režisores diplomu, 2007. gadā, tātad pieder apmēram tai pašai paaudzei kā mūsu jaunās režijas jaunais vilnis, kuru pārstāv Laura Groza-Ķibere, Valters Sīlis, Elmārs Seņkovs, Vladislavs Nastavševs un citi. Kaut kādā mērā Tērneres un Kamberbeča Hamletu var salīdzināt ar Seņkova un Maijas Doveikas Antigoni vai Grozas-Ķiberes un Daiņa Grūbes Alanu (izrādē "Equus"): emocionālais ideālists, pat fanātiķis, kas neatkāpjas ne par sprīdi no sava es, vienalga, kas draudētu. Tas ir īpaši skaisti, jo neiespējami, ja gribat dzīvot. Lai arī fantastiski iedvesmo! Bet – kas tālāk? Jo neko reāli mainīt mūsdienu stabilajā pasaulē šāda raķete, citiem vārdiem runājot, teātra negaidīti atdzemdinātais, dzīvē izsauktais romantiski traģiskais varonis nespēj... Kaut kādu spriedumu par šo faktiski neatrisināmo dilemmu režisore izsaka savas izrādes plakātā, kur redzami ap galdu sasēduši seši melanholiski bērni, kuru vidū ir nepārprotams mazais princis, ģērbti karaliskos tērpos, ar dunčiem un zobeniem. Šāda afiša gluži neviļus raisa asociācijas ar Hamletu kā bērnu. Par to, ka teātri varētu būt interesējis paaudžu konflikts, kad dēli grib izzināt tēvu slēpto pagātni un tās noziegumus, liecina arī izrādes programmā ievietotā Sāras Kolvinas eseja "Hamlets un stāsti, par kuriem nevar runāt".
Solidaritāti ar Kamberbeča varoni veicināja arī tas, ka Hamlets bija ļoti vientuļš – viņa vienīgais sabiedrotais bija Leo Billa pusaudziskais Horācijs ar brillītēm un mugursomu plecos, kurš, radās tāds iespaids, vairāk mīlēja draugu nekā spēja to saprast. Taču runa ir par totālu vientulību, ne tikai to, kas Hamletu ielenca uz skatuves. Būtiska Kamberbeča varoņa atšķirība no daudziem maniem iepriekš redzētajiem Hamletiem, sākot ar Vladimiru Visocki un beidzot ar Rihardu Rudāku vai Ivo Martinsonu, ir tā, ka viņi, būdami vientuļi savā skatuves eksistencē, bija vienoti ar zāli, pārstāvēja sabiedrību, respektīvi, lielu tās daļu savā nesamierināmajā nostājā pret normālam cilvēkam naidīgo Klaudija režīmu. Tērneres izrādē protagonists pārstāv tikai sevi un nevienu citu. Pirmkārt, tādēļ, ka Rietumos nav tik aktuāla sabiedrības vienlaidus negatīva nostāja pret tiem, kas īsteno varu (vienalga – agrāk vai tagad). Otrkārt, teātri pie viņiem vairāk uztver kā estētisku, sevī centrētu pašpietiekamu fenomenu, kam ar reālo sava laika dzīvi maz sakara. (Par to liecina arī viņu kritiķu raksti.) Un, treškārt un galvenokārt, – sajūsma par Kamberbeču kā zvaigzni mazina fanu vēlēšanos iedziļināties viņa tēlotā varoņa būtībā – slava funkcionē kā sava veida vientulību ģenerējoša maska.
Alvas zaldātiņi piefrontes joslā
Tērneres izrāde, lai arī nav ne konservatīva, ne tradicionāla, tomēr nav nevainojama. Režisorei, lai izstāstītu savu skatuves stāstu, īstenībā vajadzīgi tikai pieci tēli – Hamlets, Kīrana Haindsa (Ciaran Hinds) Klaudijs, Džima Nortona Polonijs, Horācijs un Sergo Varesa (Sergo Vares) Fortinbrass. Taču Tērnere nav izšķīrusies amputēt pārējos lugas tēlus, un to izpildītāji vairāk vai mazāk formāli un situācijām maz pieslēgti norunā savus tekstus. Arī Karla Džonsona Tēva rēgs pilda vienīgi sižeta bīdītāja funkcijas. (Latvijas teātrī tas allaž bijis režisoru uzmanības centrā, jo no šī tēla izpratnes lielā mērā atkarīgs pārējo notikumu lasījums.) Aktieris iznāk nosmulētā militārā uniformā un bāli grimētu miroņa seju. Bet Hamlets sarunā ar Ģertrūdi norāda uz gleznu ar jaunu, daiļu zēnisku virsnieku. Toties režisore izrādē ievedusi daudzus bezvārdu tēlus, kas tēlo Klaudija inaugurācijas svinību dalībniekus un dažādu pakāpju militāristus nākamajās ainās. Tā tehniski tiek aizpildīta grandiozā skatuve un radīts ne tikai atsevišķas pils, bet arī veselas sabiedrības tēls.
Izrāde, pretēji lugai, sākas ar ainu, kurā Hamlets vientuļi sēro par mirušo tēvu. Mūsdienīgi ģērbies jauns cilvēks, skanot uz atskaņotāja uzliktai čerkstošai platei ar Frenka Sinatras dziesmu, no vienas kartona kastes otrā pārcilā apģērba gabalus; viņš piespiež pie krūtīm vecu mēteli, ieelpo tā smaržu un asarām acīs runā monologu "Būt vai nebūt?". Slavenais monologs, šādi iekomponēts, visdrīzāk nav attiecināms uz Hamleta paša personiskajām izvēlēm, tas ir kā rūgts komentārs par dzīvi vispār, kurš uzdod kamertoni turpmākajiem notikumiem. Hamlets uzvelk tēva žaketi.
Hamleta kostīmiem šai izrādē piemīt izteikti semiotiska daba – tie raksturo lomas, ko viņš spēlē un kas sasummētas veido viņa būtību. Arī ar to viņš atšķiras no citiem: tie spēlē lomas, lai noslēptos, viņš – lai atklātos, bet viņam netic un viņa rīcībā meklē neesošu slepenu motivāciju.
Pils zālē uzklāts viesību galds gandrīz visas milzīgās skatuves platumā – deg sveces, kristāla glāzēs atmirdzot grezno lustru uguntiņām, saposušies galminieki sasēduši ap to, Klaudijs jau sācis savu runu, atklājot svinības, kad kā pēdējais ierodas drūmais Hamlets. Jaunā karaļa inaugurācijas runas vidū Hamlets uzlec uz galda un rūgtās sāpēs runā monologu par mātes ātrajām laulībām ar Klaudiju. Aina veidota kā kinematogrāfisks stopkadrs – telpa satumst, pārējie tēli nekustīgi sastingst, Hamleta seju apgaismo spožas baltas gaismas aplis. Monologam beidzoties, ainas darbība atjaunojas, radot iespaidu, ka nekas nav noticis un neviens neko nav dzirdējis. Šādi noformētus skatus iespējams uztvert kā varoņa iekšējos monologus. Tā režisore veiksmīgi atrisina mūsdienu teātrim pretdabisko – jo arhaisko – monologa formu. Otrs stopkadrs organizēts ainā, kur Hamlets apbrīno aktiera mākslas noslēpumaino dabu.
Nozīmīga vieta izrādē ierādīta militārajai tematikai. Parasti uzvedumos pilnīgi vai daļēji ignorētā norvēģu prinča Fortinbrasa līnija, kurš cauri Dānijai dodas uz karu Polijā un ar kuru valstij nav noslēgts miera līgums, šoreiz nonākusi režijas uzmanības centrā. Ātri vien otrās ainas milzīgais svinību galds pārvērš telpu par tādu kā militāru štābu: uz tā atrodas vairāki spilgtu krāsu – dzeltens, sarkans, zils – telefoni, dokumentu kaudzes; pie statīvā ievietotas tāfeles piespraustajā kartē Klaudijs pārvieto karodziņus, kā iezīmējot ierakumu līnijas. Iekšā un ārā skraida militārās formās tērpti cilvēki ar šautenēm un īsākiem vai garākiem ziņojumiem. Elegantā uzvalkā un šlipsē tērpies, savaldīgi, bet autoritatīvi procesus vada Klaudijs, kurš atgādina rutinētu un gudru mūsdienu politiķi. Viņa koncentrētā spriedze signalizē par allažīgu gatavību durt vai saņemt dūrienu pašam. Viņam iztapīgi allaž gatavs pakalpot Polonijs, kas ir paaudzi vecāks nekā piecdesmitgadīgais Klaudijs. Tāpat – allaž elegants, bet nedaudz aprobežots, kurš lietas saprot tikai tiešajā nozīmē, tādēļ radot daudz patiesi komisku brīžu dialogos ar Hamletu. Manas subjektīvās asociācijas šai ainā saistās ar sabiedrību, kura ir divkārt apdraudēta, ja ārēju draudu situācijā kādu nepārvaramu pretrunu dēļ pati ir sašķelta. Diemžēl pārāk maz zinu par mūsdienu Lielbritānijas sociālajām pretrunām, lai tās vienādotu ar izrādes zīmēto situāciju. Bet varbūt apdraudēta nav tikai Dānija vai Lielbritānija, bet arī visa Eiropa?
Atskanot bungu rīboņai – tās, uzkarinājis sev kaklā, dauza Hamlets –, telpā tiek radīts otrs militārisma centrs, kas parodē pirmo. Tērpies kā alvas zaldātiņš – sarkanā kamzolī ar tresēm, zilās platās biksēs ar sarkaniem lampasiem un stāvo cepuri ar nagu galvā –, princis uzstiepj četrus sava auguma kokā darinātus alvas zaldātus, pēc tam uzstumj uz ritenīšiem uzmontētu rotaļu pili. Viņš, rokā turot rotaļu šaujamo, lien uz vēdera, ar kustībām imitējot pārvietošanos ierakumos un ar balsi – šāvienu troksni. Klaudiju šī izrāde pārsteidz, šķiet, vairāk nekā slavenais "Peļu slazds", ko pāris ainu vēlāk izpilda aktieri. Šī ekscentriskā aina, ko Kamberbečs izpilda ar jautrību raisošu pārspīlēti koncentrētu nopietnību, īsteno Šekspīram raksturīgo paņēmienu – viena motīva variācijas dažādās emocionālās toņkārtās, kas raksturīgi džeza improvizācijām. Hamleta uzrīkotais alvas zaldātiņu karš funkcionē ne tikai kā Klaudija darbošanās parodija, tas iemieso arī Hamleta pašsajūtu, to, kā viņš jūtas Elsinorā, kur viņam atņemtas tiesības un brīvība, padarot to par Klaudija rotaļlietu. Tādējādi šķietami komiskajai ainai, kuras visvieglāk nolasāmais slānis saistās ar prinča tēloto ārprātu, ir arī ļoti rūgts zemteksts, kuru aktieris ar nedaudzām ātri zūdošām sāpīgām intonācijām nepārprotami pārraida. Šī ironiskā aina ir improvizācija par tēmu, kas attīstās Hamleta sarunā ar Metjū Stīra (Matthew Steer) Rozenkrancu un Rūdija Dārmelingema (Rudi Dharmalingam) Gildenšternu, – vai cilvēks ir flauta, ko citi var, tas ir, drīkst spēlēt, respektīvi, izmantot. Saviem laikabiedriem, kuri, Klaudija uzpirkti, tiecas to izspiegot, Kamberbeča Hamlets uzbrūk dusmīgi, emocionāli neapvaldīti, pat izmisīgi.
"Peļu slazda" ainā, kad aktieri pantomīmiski izrāda iepriekšējā valdnieka nogalināšanu, spēlē negaidīti iesaistās arī Hamlets. Viņa kostīms un darbība šai ainā iemieso sarežģītu un pretrunīgu raksturu. Kamberbeča varonis virs pelēka T krekla uzvelk sudraba tresēm izšūtu mundieri, kam uz muguras vārds KING, palikdams alvas zaldātiņa kostīma biksēs ar nolaistiem bikšturiem. Hamlets paceļ zobenu un imitē valdnieka nogalināšanu. Šai ainā varonis salīdzināms ar semiotisku kentauru: viņš ir alvas zaldātiņš, bet karalis – vienlaikus ieslodzītais un valdnieks: šādu neiespējamību dāvā māksla, respektīvi, teātris. Viņš pēc sižeta nogalina veco Hamletu, bet pēc jēgas, t.i., zemteksta – Klaudiju: tik daudz atriebības trakuma un sāpju ir koncentrēts šai ainā. Pat ja tā ir (un tā ir) tikai iluzora uzvara, jo notikusi teātrī, tas ir, iztēlē, tā tomēr ir Hamleta uzvara pār ļaunumu, kas mūsdienu pasaulē māksliniekam, kāds nepārprotami arī ir Hamlets, iespējama vienīgi iztēlē.
Ja grib, varbūt Hamleta spēli alvas zaldātiņos var uztvert arī kā pusaudzisku bezatbildību valsts reāla apdraudējuma situācijā. Bet tad jāatbild uz jautājumu, vai Klaudija pagātnes noziegums – brāļa slepkavība – ir piedodams, pat ja brīdis ir ārkārtas? Režisore atbild konsekventi: kad Klaudijs sūta Hamletu uz Angliju līdz ar pavēli to noslepkavot, atveras kulises un skatuves telpā no abām pusēm baltas miglas vāli ar spēcīgu vēju sagriež melna sniega virpuli. (Tie, kuri lasījuši Mihaila Bulgakova "Teātra romānu" un pie kuriem droši vien nepieder izrādes režisore, to nolasa kā apokaliptisku laikmeta beigu simbolu.) Otrā izrādes daļa risinās krāsmatu purva vidē – krāšņās baroka pils zāles grīdu klāj izdedžu kārta, pa kuru pārvietojas cilvēki, kājām grimstot kā muklājā. Šur tur izdedžos apkrituši eleganti stila krēsli. Tēli izturas tā, it kā neko no tā neredzētu, it kā nekas baiss nebūtu noticis. Tādējādi minēto sprādzienu iespējams uztvert kā metafizisku, ne reālu notikumu, kas jēdzieniski raksturo sabiedrības slīkšanu melu un liekulības netīrumu purvā. Kā beigu sākumu, kuru neviens vēl nesaprot, lai gan redz vaigā.
Pateicoties Kamberbeča spēlei un Tērneres interpretācijai, lai arī daži režijas gali palikuši vaļēji, Bārbikena "Hamlets" pieder pie neikdienišķiem teātra piedzīvojumiem, ko var ieteikt pārdzīvot katram. Kaut vai dodoties uz "Kino Citadeli" 15. oktobrī, kad notiks šīs izrādes tiešā translācija no Londonas.
0