Atbrīvošanās

Par Ulda Tīrona izrādi "Pēdējā Ļeņina eglīte" Jaunajā Rīgas teātrī

Uldis Tīrons – žurnāla "Rīgas Laiks" redaktors, divu filmu un divu Austrumu kultūrai un reliģiskajām praksēm veltītu grāmatu autors – iestudējis savu otro teātra izrādi: "Pēdējā Ļeņina eglīte". Tāpat kā pirmā – "Mielasts" (2015) –, tā tapusi sadarbībā ar Jaunā Rīgas teātra labākajiem aktieriem. "Mielastu" uztvēru kā asprātīgu, bet samērā vienkāršu parodijkomēdiju par Platona "Dzīrēm", kas lielā mērā balstījās uz aktieru improvizācijas prasmi. Jaunā izrāde ir sarežģītāka un pretenciozāka – kā satura, tā skatuves valodas ziņā; tā ne tikai demonstrē JRT aktieru neapšaubāmi augsto meistarības līmeni, bet arī Tīrona kā režisora izaugsmi.

Mīklainie arhīvi. Izrādes kompozīciju veido atsevišķu ainu virtene, kas montēta ne pēc sižeta, bet uzveduma veidotāju domas attīstības loģikas, kura ir negaidīta, "lēkājoša", kurai aizraujoši, bet ne tik vienkārši izsekot. Uldis Tīrons ir arī izrādes dramaturģijas autors. Intervijās viņš stāsta, ka materiālu par Ļeņina pēdējām dienām, ko pierakstījuši viņa sanitāri un kas satur skrupulozi precīzus triekas ķerta cilvēka ķermeņa fizioloģisko funkciju fiksējumus, tam iedevis Rīgā dzīvojošais vēsturnieks Boriss Ravdins, kurš, pēc režisora teiktā, "ticis iekšā arhīvos" un "izrakstījis šīs sanitāra piezīmes, lai gan – ne pilnībā". Rodas jautājumi, par kādiem arhīviem ir runa un kāpēc vēsturnieks unikālo materiālu izrakstījis tikai daļēji, lai arī tas varētu sacelt savā ziņā pat starptautisku sensāciju. Pieļauju, pat ja tā nav, ka atradumi nenoskaidrotajos arhīvos ir vēl viena, paša Tīrona radīta mistifikācija daudzo "ļeņiniānas" mistifikāciju skaitā. (Man tas iebildumus neradītu, tieši otrādi.) Un īstenībā jau nekas tik sensacionāls, ko cilvēki, kas interesējas par Ļeņinu, nezinātu, izrādē atklāts netiek. To, ka revolūcijas vadonis sava mūža nogalē nespēja ne pakustēties, ne parunāt bez citu palīdzības, ka labā puse viņam bija pilnīgi paralizēta, ka pār lūpām nāca tikai neskaidri ņurdieni un vaidi, ka visbiežāk viņš sacīja vot, vot, taču jau 2000. gadā aprakstījis angļu vēsturnieks Roberts Sērviss, kura monogrāfiju "Ļeņins: patiesā biogrāfija" 2004. gadā latviešu valodā izdeva apgāds "Atēna". Sērviss raksta arī par Gorkos organizēto eglīti bērniem, kas kļūst par vienu no galvenajiem JRT izrādes notikumiem. Tiesa, brits neko nemin par trakajiem sanitāriem, vadoņa urinēšanas un izkārnīšanās specifiku, kam uzvedumā ierādīta liela vieta.

Ekspresionisma stilizācija. Izrādes valodā, manuprāt, nepārprotami vērojami visai sekmīgi mēģinājumi savdabīgi izmantot ekspresonisma pieredzi,vienlaikus to arī transformējot. Bez visa cita Ļeņina nāves gads taču sakrīt ar šī modernisma virziena vēlīno fāzi. Par režisora apzinātu attieksmi pret ekspresionismu liecina arī izrādes programmā publicētais kāda Nikolaja Vasiļjeva zimējums – Maksa Šreka atveidotā vampīra Nosferatu attēls, kurš, pārliecies pār iebalzamo Ļeņinu un sakampis tā galvu, blenž uz mums, it kā tikko izkāpis no slavenās Frīdriha Vilhelma Mūrnava 1922. gada ekspresionistiskās filmas "Nosferatu, šausmu simfonija". Kaut kādā mērā arī "Pēdējā Ļeņina eglīte" ir šausmu simfonija, tikai tās ir... jautras jeb komiskas šausmas. Tādu vai tai līdzīgu sajūtu, var teikt arī – pārdzīvojumu, es sen neatceros pieredzējusi. Teātrī noteikti ne, ja nu kādā filmā vai literārā darbā, piemēram, Mihaila Bulgakova antiutopiskajos garstāstos "Liktenīgās olas" un "Suņa sirds".

Ekspresionisma iezīmes aktieru spēlē (galvenokārt tas attiecas uz grotesko sakāpinājumu kustībās, žestos, mīmikā, nereālistisko grimu) uzsver izrādi kā spēli, ne īstenības atveidi pašas īstenības formās. Vairāku aktieru sejas ir klātas ar biezu bālu grimu, iezīmējot tumšus acu lokus un sarkanas lūpas; abām sievietēm – Baibas Brokas Krupskajai un Ingas Tropas Marijai Iļjiņičnai – ir melni krāsotas mēles, kuru šaudīšanās raisa asociācijas ar labi maskētām vampīrēm un signalizē, ka izrādes pasaulē nekas nav tā, kā izskatās. Aktieru (Ģirts Krūmiņš, Kaspars Znotiņš) kustībās drudžaina, epileptiska sakāpinātība mijas ar kataleptiskiem stāvokļiem, savukārt Broka nevis iet, bet gan soļo kā zaldāts militārā parādē. Znotiņš sanitāra lomā, ātri pārvietodamies ar viegli ieliektiem ceļiem un veltot zālei ekstātiskus laimes smaidus pēc vadoņa ķermeņa apkopšanas, rada iespaidu par kādu infernālu būtni. Aktieri runā izteikti nepsiholoģiski: Inga Tropa dziedoši dūdo kā balodītis, Znotiņš pat visīsākā monologa laikā noved sevi līdz ekstāzei, tas pats notiek ar Ģirtu Krūmiņu, kura monologi par zinātnes attīstības iespējām tiek burtiski izkliegti kāpjošā intonācijā, radot bailes, vai doktors tūlīt nenovelsies ģībonī. Visi tēli gan brīžos, kad imitē dialogus, kas, vienalga, ir divi paralēli monologi, gan tad, kad runā monologus, vēršas tieši skatītāju zālē, it kā tiecoties pārvarēt laiku, ieskatoties nākotnē, lai uzrunātu mūs, 2017. gadā dzīvojošos. Visvairāk lietišķi, šķietami reālistiski teksti atvēlēti Brokai, kad tā nodarbojas ar Ļeņinu, bet vairākkārt, slimnieka kaprīžu nomocīta, viņa pagriež galvu pret zāli un velta situācijai dažus (ļoti asprātīgus) komentārus.

Ekspresionisma ietekme konstatējama ne tikai izrādes vizuālajā tēlā, bet arī tās idejiskajā līmenī, tāpēc to dienu cilvēku saskatīšanās ar mums nav formāla vai tikai komiska. Vairākos aspektos sakrita komunistu un ekspresionistu (tas pats sakāms par futūristiem) filozofiskie uzskati. Piemēram, ekspresionisti radīja vairākus trako zinātnieku ģēniju tēlus, kas veica fantastiskus eksperimentus (skatīt kaut vai Bulgakova "Suņa sirdi".) Bet komunisti reāli atbalstīja eigēniku, kuras pārstāvji organizēja izmēģinājumus, lai paildzinātu cilvēka dzīvi vai pat augšāmceltu potenciālus miroņus, tiem pārstādot dzīvnieku dzimumdziedzerus. Arī tas bija viens no cēloņiem, kāpēc Ļeņinu pēc nāves neapbedīja, bet iebalzamētu novietoja mauzolejā ar cerību, ka zinātne palīdzēs kaut kad nākotnē viņu augšāmcelt. Ģirta Krūmiņa vācu ārsts Fersters, fanātiskais zinātnes pielūdzējs, kurš drudžaini mirdzošām acīm pravieto par orgānu pārstādīšanas brīnumiem, var šķist ārprātīgs un viņa monologi absurdi, kaut arī viņš pārstāv savā laikā plaši izplatītas idejas. Bet galvenais, protams, ir jautājums, kādēļ gan Ļeņinu viņa laikabiedri gribēja atdzīvināt, padarīt mūžīgu. Kā ekspresionisti, tā komunsti bija apsēsti ar pasaules pārveidošanas, respektīvi, tās iz- vai uz-labošanas idejām. Ekspresionisti, atkarībā no rīcības programmas, viscilvēces transformēšanā izstrādāja trīs virzienus – mesiānisko, sociālkritisko, mistisko. Savukārt komunisti uzskatīja Ļeņinu, kas bija spēris lielo soli sabiedrības transformēšanā – iedvesmojis revolūciju –, par savu Mesiju, kuram pienāktos dzīvot mūžīgi, lai jaunā, ļeņiniskā realitāte tiktu apsargāta un turpināta. Tādējādi režisors un aktieri tiecas, kaut arī varbūt tikai fragmentāri, ne vien pasmieties, bet arī iedziļināties tālajā laikmetā, pievēršot uzmanību tam, ka un kā nepilnos simts gados ir sabrukušas pašas par sevi viscildenākās idejas, jo nav izturējušas pārbaudi ar praksi. Kurš gan noliegs, ka komunisma idejas par viscilvēces brālību un pilnīgu visu ļaužu vienlīdzību, skatītas teorētiskā aspektā, ir pat fascinējošas. Līdz ar to uz skatuves redzamā Ļeņina dievinošā pielūgsme, kas, protams, šodien šķiet smieklīga, traktēta ne tikai ideoloģiskā līmenī, kā tas pierasts, bet sarežģītākā: godīgas – lai arī stulbas – maldīšanās aspektā, liekot domāt, ka neviens, arī mēs, nevaram zināt, ko ar mūsu uzskatiem un darbiem izdarīs nākamais gadsimts.

Šedevrs. Bez pārspīlējuma var teikt, ka Vilis Daudziņš paralizētā Ļeņina lomā radījis aktiermākslas šedevru. Pats interesantākais ir tas, ka tēls vienlaikus un vienādi meistarīgi pārstāv divus teātra tipus – reālpsiholoģisko un spēles teātri. Daudziņš vienmēr svin uzvaras, kad viņam jāspēlē tā saucamie krāsainie raksturi, kuru atveidē aktieris izpēta visu līdz visskrupulozākai detaļai – fiziskā izskata, runas paradumu, skatīšanās leņķa, kostīmu, kustību, domāšanas līmenī. Tā arī šoreiz notikusi simtprocentīga pārmiesošanās, pilnībā it kā noliedzot savu "es". Ar grimētājas Sarmītes Balodes palīdzību aktieris tā pārvērties, ka vizuāli atgādina simtprocentīgu Ļeņinu, kādu mēs to pazīstam no fotoattēliem. Retajās reizēs, kad Ļeņins staigā, viņš pārvietojas garā baltā naktskreklā un militāra piegriezuma frencī, galvā uzlicis "proletārisko" kepku. Klīniski precīzi, līdz vissīkākajai naturālistiskajai detaļai aktieris atdarina triekas ķerta cilvēka, kam paralizēta ķermeņa labā puse, pārvietošanos un spazmatiskās pūles kaut ko pateikt, lai arī slimība pilnīgi paralizējusi runas spējas. Taču viņa tēlojums neraisa pretīguma iespaidu, kādu varētu radīt pašmērķīga kroplības demonstrācija. Jo aktieris acīmredzot aprakstos par Ļeņinu ir atradis vairākkārt uzsvērto faktu, ka vadonis šai slimības fāzē atgādināja bērnu. To raksta arī, piemēram, Sērviss. Ar bērnu apzīmējot cilvēka bezpalīdzību. Daudziņš par Ļeņina tēla caurviju līniju arī padarījis bērnišķību, ar to saprotot kaut ko gluži citu – domāšanas bērnišķīgumu, respektīvi, infantilismu, kā arī reakciju uz apkārtējo pasauli un cilvēkiem ne saprāta, bet instinktu līmenī. (Šo īpašību aktieris izmanto kā līdzekli, lai no reālpsiholoģiska tēlojuma pārslēgtos uz spēles tehniku.) Tā vairākās izrādes epizodēs proletariāta vadonis redzams kā visai rotaļīgs un pat jautrs bērns. Piemēram, viņš met māsai ar čībām un smejas, it kā lai izaicinātu to uz kādu spēli. Rodas iespaids, ka Ļeņina slimības izpostītajā galvā peld atsevišķu domu fragmenti, kuri, nejauši savienojušies, rada impulsu komiski iebakstīt ar pirkstu (kili, kili) Krupskajas vēderā, tā "atbildot" uz kādu kārtējo sievas uzaicinājumu ēst, dzert vai vingrināt sairstošos muskuļus. Viņš kļūst dusmīgs un agresīvs kā izlutināts bērns, kad dažos apskaidrības brīžos tam neizdodas vārdos noformulēt savas sajūtas vai paust gribu. Ar kreiso roku zvetē ļengano labo, nesekmīgi pūlēdamies to atdzīvināt.

Karnevāla estētika. Vairākas epizodes izrādē saistītas ar Ļeņina urinēšanu un izkārnīšanos. Šo ainu laikā proletariāta vadonis arī it kā rotaļājas ar sevi dievinošo apkalpojošo personālu, kaut kādā ziņā pat parādīdams vairāk veselā saprāta pazīmju nekā tie. Tā, piemēram, viņš no pagultes sniedz ar urīnu piepildītu "pīli", ko tie kā svēto relikviju nodod cits citam. Skatuves centrā atrodas skapis, kuram ir vairākas simboliskās nozīmes (scenogrāfi – Rūdolfs Baltiņš un Dace Sloka). Izrādes sākumā Ļeņins iznāk no skapja kā tāds vēstures "skelets", kurš līdz šim bijis noslēpts. Vairākkārt Ļeņins dodas uz skapi kā uz ateju. Pa nelielu caurumu sienā norisi vērojošā ārsta acīs iespīd spēcīgs no skapja nākošas gaismas kūlis, radīdams asociācijas ar skapi kā kristīgās baznīcas pašu svētāko vietu, altāri, kura centrā aiz durtiņām glabājas dievmaize. Kad Ļeņins reiz pārāk ilgi pazūd skapī, sanitāri bailīgi atver tā durvis, ļaujot mums ieraudzīt vadoņa kailo dibenu. Citkārt no skapja pastiepjas roka ar baltu lignīna kušķi, kurā, jāsaprot, varonis tikko noslaucījis fekāliju paliekas. Arī to sanitāri uztver kā svēto relikviju, bet Ļeņins smejas par šo ainu, parādīdamies līdz pusei virs skapja, tādējādi demonstrējot vienu no vairākiem izrādes fantasmagoriskajiem brīnumiem, it kā būtu izaudzis vismaz trīs metrus garš. Kailais dibens, skatoloģiskie tēli, pret kuriem sanitāri attiecas kā viduslaiku svēto kulta relikviju mednieki, atbilst Mihaila Bahtina definētajai karnevāla estētikai; karnevāls arī interesējās un izspēlēja visu, kas saistās ar cilvēka ķermeņa fiziski fizioloģisko pusi, turklāt darīja to komiskas groteskas tehnikā. (Atejpapīrs ar domājamām Ļeņina ekskrementu paliekām precīzi sakrīt ar Bahtina apcerētā Fransuā Rablē romāna varoni Gargantiju, kurš, meklējot mīkstāko dibena slaukāmo, apstādināja savu izvēli pie maziem zoslēniem.) Karnevāla laikā Ļeņins apsēžas uz skapja, radīdams piedauzīgu asociāciju par ateju kā boļševiku vadoņa troni.

Koncerts. Eglītes ainā aktieri, uzlikuši maskas, tēlo bērnus, kuri slavina Ļeņinu. Bērnu enerģiski izkliegtajās cildinošajās deklamācijās, kuru tonis pazīstams tiem, kas redzējuši vai paši piedalījušies pionieru sasauksmēs, citu starpā atskan diženo "vectētiņu" zaimojošas rindas. Līdzīgs paņēmiens izmantots kādā Krupskajas monologā, kad viņa "Volodjam" veltītu iejūtīgu un patētisku vārdu straumē it kā starp citu iesprauž "mātes vārdus" krievu valodā, ko izrunā tai pašā vienlaidus cildenajā intonācijā kā visu pārējo. Abos gadījumos kontrasts starp saturu un formu jeb intonāciju rada komisku efektu un ir ideāla groteskas izpausme, jo savieno pretstatus. Režisors eglītes priekšnesumos meistarīgi maina solo deklamācijas ar korī skandēto dziesmu par kukurūzu, kas, sadalot šo vārdu zilbēs un nejēdzīgi daudz reižu ritmiski atkārtojot, rada iespaidu par kādu noslēpumainu rituālu.

Budisma, islāma un kristīgās reliģijas tradīciju karnevāliskā savienošana. Eglītes aina pāriet kolektīvā virpuļošanā, ko iestudējušas Liene Grava un Jeļena Lukjanova un kas atgādina islamticīgo dervišu rituālās dejas, kuru laikā deju dalībnieki dinamiskā meditācijā tiecas rast kontaktu ar augstākām varām. Dalībnieki tērpti platos baltos svārkos – Ļeņins sarkanos; vīrieši līdz vidum kaili. Visi griežas uz vienu pusi, Ļeņins viņu vidū – uz pretējo. Kad simetriskās rindas izjūk, Ļeņina priekšā nostājas viņa dubultnieks, kurš līdz tam valkājis groteska dēmona masku (Ļeņina Nr. 2 lomā – Emīls Krūmiņš). Sākas viena no principiālākajām izrādes ainām, kurai piemīt gan vēstures nezinīšiem domāts informatīvs, gan stilizēti rituāls raksturs, kas atgādina "Tibetas mirušo grāmatā" paustos priekšstatus par cilvēka apziņas gaitu no nomiršanas līdz nākamās iemiesošanās jeb reinkarnācijas brīdim jaunā formā. (Šīs ainas laikā Ļeņins jau ir mirs.) Laiku no nomiršanas līdz pārdzimšanai budisti dēvē par starpstāvokli un šajā laikā "mirstošie redz baisas vīzijas, kuras radījusi viņu karma un kuras vada viņu bezapziņas dominante". Citviet uzsvērts, ka "nomirušais sākumā aizgūtnēm redz brīnišķus tēlus .., pēc tam tos nomaina viņa Ēnas puse, kuras dēļ cilvēku pārņem šausmas un viņš cenšas paslēpties, bet diemžēl .. šie redzējumi nav no viņa atdalāmi. .. transformētās apziņas tēlos cilvēks redzēs to, kam ticējis un ar ko īstenībā dzīvojis". Spraigajos abu Ļeņinu paralēlajos monologos, kas atgādina tenisa spēli, kur viens no spēlētājiem servē bumbiņu, bet otrs tiecas to atsist, Daudziņa Ļeņins pārstāv ideālo vadoni, cilvēcīgāko no cilvēkiem, kā padomju laikā rakstīja viņa adepti, bet Krūmiņa Ļeņins – vienu no nežēlīgākajiem politiķiem valsts vadītājiem 20. gadsimtā. Piemēram, uz argumentu par bērniem trūkumcietējiem nosūtīto savu makaronu devu tiek atgādināta Ļeņina pavēle nošaut visas prostitūtas. Aizkustinošais lūgums nolikt ziedus uz Ineses Armandas kapa tiek atsists ar vadoņa parakstītu pavēli pakārt kādu citu savas valsts pilsoņu grupu... Daudziņa varoņa balsī skan neticības, apjukuma intonācijas, kvēla vēlēšanās atrast kaut vienu neapšaubītu argumentu sava varoņa cilvēcībai. (Nefokusēto "dārzeņa" skatienu aktiera seja nomainījis sāpju pilns saprātīgs skatiens.) Īstenībā jau šī varoņa pēcnāves tiesa atgādina ne tikai budistu, bet arī viduslaiku kristīgās reliģijas priekšstatus par pēcnāves tiesu, kam cauri jāiet katra nomirušā dvēselei.

"Cik ilgi mēs te stāvēsim?" Kā uzvedumā tiek radīta atmosfēra, un kā tā iedarbojas? Neparedzamie skatuves notikumi rada nepārtrauktu spriedzi, kas aizturētu elpu liek sekot notiekošajam, gaidot un pieļaujot, ka ik vārds vai kustība var, līdzīgi raķetei, uzspridzināt situāciju, pavēršot to negaidītā virzienā. (Līdzīgi kā uzveduma sākuma daļā saraujas tēli, kad ik pa brīdim atskan šāvienus imitējoši trokšņi, ko Baibas Brokas Krupskaja definē kā vecā Gorku parketa krakšķēšanu, nepārprotami atstājot mums šaubu iespēju.) Izrādi skatījos divas reizes, un abos gadījumos sajūta bija līdzīga, arī tad, kad jau zināju, kas kam sekos, kas ko izraisīs. Tas nozīmē, ka iedarbojās nevis pats vēstījums, bet gan valoda, kādā tas tiek pasniegts. Tai pašā laikā es vairākos skatos burtiski raustījos drudžainos iekšējos smieklos. (Skaļi smieties neuzdrīkstējos, jo skatītāju zālē abus vakarus valdīja nāves klusums.) Ne tik viegli izstāstīt, kas mani šai ziņā tik ļoti ietekmēja. Protams, tā bija lielisko aktieru perfekti apgūtā komiskās groteskas tehnika, viņu prasme izkāpināt savus tēlus līdz absurdam, vienlaikus nepārraujot to saistību ar savu dokumentālo prototipu būtību. Bet pats galvenais iekšējo smieklu cēlonis manā gadījumā laikam ir dziļais, pat fiziskais gandarījums nepilnas divas stundas būt kopā ar māksliniekiem, kas atmasko melus. Melus par diženo padomju režīmu un tā radītāju cildeno Ļeņinu, kuros man nācās dzīvot veselus četrus gadu desmitus. Ar to es negribu gan teikt, ka izrāde faktu līmenī man atklāja kaut ko jaunu, jo atturīgā cieņa pret Ļeņinu, ko izjutu, uzskatīdama Staļinu par visa ļaunuma sakni, man sabruka, kad 80. gadu beigās izlasīju Aleksandra Solžeņicina "Gulaga arhipelāgu". Es negribu arī teikt, ka Ļeņins vai tā rēgs joprojām ir dzīvs un klīst pa manu apziņu kā nesadziedēta trauma. (Nu, varbūt drusku.) Galvenais manā gadījumā laikam ir tas, ka teātris atmasko universālus melus, jebkurus melus, jebkuru neatbilsmi starp parādību un tās verbāli deklarēto būtību, kuros man tik ilgi bija jādzīvo un kuri, to skaidri sapratu izrādes laikā, diemžēl nav izzuduši arī mūsu laikmetā. Ne velti finālā sarunājas divi latviešu strēlnieki – mazoleja sargi: Ivara Krasta Gabaliņš un Toma Veličko Pizāns. Viens jautā: "Cik ilgi mēs te stāvēsim?" Atbilde skan: "Cik ilgi liks." Joprojām. Pildām pavēles, atkārtojam lozungus, ko liek citi. Bet no jaunajiem, 21. gadsimta meliem atbrīvoties nu vairs nav nekādu cerību, ja nu vien retu reizi kādā godīgā un talantīgā mākslas darbā. Kāda ir JRT "Pēdējā Ļeņina eglīte".