Par Pedro Almodovara filmu "Julieta" (2016)
Pepa: "Tā sieviete ir bīstama."
Taksometra vadītājs: "Neviena sieviete nav bīstama, ja tu zini, kā viņu savaldīt." [1]
Almodovara kinostāsti būtībā ir režisora dzīves epizožu un fantāzijas saplūsmes augļi. Bērnības atmiņas un sieviešu klātbūtne tajās, katoliskā audzināšana, vēlāk Madrides ielas, kurās pēc Franko diktatūras beigām 1975. gadā spāņi optimisma un brīvības skurbulī ar steigu tiecās panākt pārējo pasauli. Almodovaram toreiz bija 25 gadi. Spāņu jaunās identitātes dzimšanu atspoguļoja kontrkultūra "La Movida Madrileña", cildinot izteiksmes un gara brīvību, un Almodovars kļuva par tās starptautiski zināmāko pārstāvi. Pāreja no autoritārā režīma pie demokrātijas stimulēja Almodovara pagrīdes eksperimentus un radīja augsni viņa ekscentriskajiem tēliem, kamēr atdzīvojušās un rotaļīgās Madrides ielas – no starptautiskās izolācijas izkļuvusī Spānija – kļuva par Almodovara filmu karkasu. "Realitātei ir nepieciešama fikcija, lai padarītu to paciešamāku, lai padarītu dzīvi vieglāku," viņš reiz ir izteicies [2].
Jau savā pirmajā pilnmetrāžas filmā "Pepī, Lusī, Boma un citas meičas" (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980) Almodovars ignorēja pieļaujamās robežas un komiski atspoguļoja pārejas laika brīvību jucekli, apspēlējot izvarošanu, vardarbību, mazohismu un LGBT tēmas. Pamatstraumes kino cienītāji nosodīja izvirtību un režisora vulgāro, agresīvo humoru – ieaudzinātais konservatīvisms vēl salīdzinoši ilgu laiku liedza daļai spāņu pieņemt Almodovara kino. Režisors tikmēr turpināja "Movida" ieturēto kursu "jo trakāk, jo labāk", kas ignorēja jebkādus tabu saistībā ar seksualitāti, narkotikām, reliģiju, modi un dzīvi kopumā. Pēc filmām "Sasien mani, atsien mani" (¡Átame!, 1989), "Augstie papēži" (Tacones lejanos, 1991) – un jo sevišķi "Kika" (Kika, 1993) – pār Almodovaru bira arī apsūdzības sieviešu nīšanā un ekspluatācijā, vienlaikus pieaugot viņa kā kolorītu sieviešu raksturu veidotāja slavai. Almodovara mīlestība pret sievietes pasauli un sieviešu stāstiem ir temperamentīgā spāņa daiļrades fundaments, tā caurauž arī viņa vīriešu filmas. Gadsimta sākumā Almodovars pārsteidza ar sarežģīto seksuālo raksturu filmā "Runā ar viņu" (Hable con ella, 2002), kurā divus vīriešus vieno mīlestība pret komā esošām sievietēm. Almodovars pievērsās trauslajai dzīvības un nāves robežai un cilvēka vientulībai, filmas dzīvo telpu atvēlot praktiski tikai vīriešiem. Lai arī atkal uzplaiksnīja pārmetumi mizogīnijā, filma raisīja rezonansi, un "Oskars" par labāko oriģinālo scenāriju bija Almodovara rokās. Turklāt britu raidorganizācijas BBC nupat publicētajā 21. gadsimta labāko filmu sarakstā "Runā ar viņu" – vienīgā no Almodovara filmām, kas iekļuvusi sarakstā, – ieņem 28. vietu.
Almodovara apsēstība ar fikciju dzima bērnībā, kad māte saviem Estremaduras mazā ciematiņa kaimiņiem analfabētiem lasīja priekšā vēstules, daļu uz vietas izdomājot. Attiecības ar māti Francisku Kavaljero bija svarīgākās Almodovara dzīvē. Filmā "Atgriezties" (Volver, 2006), kas atnesa "Oskara" nomināciju Penelopei Krusai, Almodovars, pārskatot gan savu, gan savu filmu un pašas spāņu nācijas pagātni, apspēlēja atmiņu transformāciju fantāzijā. Toreiz Almodovars filmu "Atgriezties" nodēvēja par cikla noslēgumu un par savu pēdējo filmu, kas veltīta ģimenēm, kuras laimes meklējumos no laukiem aizbraukušas uz pilsētu. [3] Sekoja negaidīta tuvināšanās film noir žanram – filma "Zaudētie apskāvieni" (Los abrazos rotos, 2009), iztēles, stāstu stāstīšanas un paša kino cildinājums. Pēc efektīvi šausminošā un neērtā psiholoģiskā trillera "Āda, kurā es dzīvoju" (La piel que habito, 2011) un ilgos gados pirmās, bet apšaubāmi veiksmīgās atgriešanās pie komēdijas žanra "Esmu uzbudināts" (Los amantes pasajeros, 2013) režisors skatītājam piedāvā "Julietu" – melodrāmu, kas atklāj šobrīd 66 gadus vecā Almodovara intīmākās pārdomas par cilvēka ciešanām klusumā.
Sākotnēji iecerēta kā Almodovara pirmā filma angļu valodā ar Merilu Strīpu galvenajā lomā, "Julieta" (šoreiz jāizmanto visai neskanīgais latviskais tulkojums), tāpat kā pārējās režisora filmas, tomēr sakņojas spāniskajā vidē. Filmas sižets, balstīts kanādiešu rakstnieces Alises Manro trīs stāstos, seko galvenajai varonei Julietai 30 gadu garumā, apcerot sievietes vientulību. Pusmūža Julieta raksta vēstuli meitai, kas pirms daudziem gadiem no viņas norobežojusies, un šī grēksūdze aizved skatītāju Julietas pagātnē. Šajā pagātnē nav tipiska Almodovara noslēpuma, kā slepkavība, pedofīlija vai psihiatriskā iestāde, taču ir drūmas eksistences slogs un nomācoša vainas apziņa, kas ārda Julietas iekšējo pasauli un atklāj viņas vājo, ievainojamo būtību. Mātes un meitas attiecības Almodovars risināja jau filmā "Augstie papēži", fiksējot mākslinieka egoismu un mātes novēršanos no sava bērna. "Julietā" situācija ir pretēja. Turklāt nelaimes nesējs šoreiz nav vīrietis – "Julieta" nav Almodovaram raksturīgais spēcīgas sievietes triumfs pār vīrieša agresiju. Šoreiz Almodovars runā par pašas sievietes atbildību savas pagātnes un nākotnes priekšā, turklāt dara to sev netipiski klusi. Arī atteikšanās no regulārajiem aktieriem ir apzināts Almodovara solis, jaunās Julietas lomu uzticot Adrianai Ugartei, bet pusmūža Julietas – Emmai Suaresai. Kā lielākā mīlestības izpausme pret pašu kinomākslu šoreiz funkcionē vilciens, kurā sāksies jaunās Julietas pakāpeniskā bojāeja. Tieši vilciena ainas mudinājušas Almodovaru ekranizēt Manro stāstus: "Sieviete vilcienā, tajā ir kaut kas ārkārtīgi kinematogrāfisks." [4]
Atsaukšanās uz citu režisoru filmām Almodovaram ir raksturīga visdažādākajos veidos. Bieži sinefilos momentus viņš uzlicis kā uz delnas, piemēram, filmā "Sievietes uz nervu sabrukuma robežas", kurā varoņi dublē ārzemju filmas, konkrēti, Nikolasa Reja izcilo "Džoniju Ģitāru" (Johnny Guitar, 1954) vai filmā "Augstie papēži", kad varone salīdzina savu un mātes situāciju ar Ingrīdas Bergmanes un Līvas Ulmanes konfliktu "Rudens sonātē" (Höstsonaten, 1978). Pats filmas "Viss par manu māti" nosaukums atsaucas uz Holivudas drāmu "Viss par Ievu" (All About Eve, 1950), bet tās nelaimes gadījums ir pārņemts no Džona Kasavītisa "Pirmizrādes" (Opening Night, 1977). Billija Vaildera "Dubultās apdrošināšanas" (Double Indemnity, 1944) un Žana Renuāra La Bête humaine (1938) plakāti grezno filmas "Sliktā audzināšana" (La mala educación, 2004) kinoteātri, Almodovaram filmā atsaucoties arī uz Lukīno Viskonti "Roko un viņa brāļiem" (Rocco e i suoi fratelli, 1960), kā arī uz veselu virkni kinošedevru. Citu filmu fragmentiem un tekstiem, tam visam, ko Almodovars aizņemas no kinovēstures, viņš iedveš patstāvīgu dzīvi savās filmās. Viņu iedvesmojušo režisoru vidū ir Duglass Sērks, Ingmars Bergmans un arī Alfrēds Hičkoks, kura klātbūtne visā Almodovara daiļradē un arī "Julietas" konstrukcijā ir neapšaubāma. Gan Almodovara iemīļotā komponista Alberto Iglesiasa skaņu celiņš, gan Žana Kloda Larjē operatora darbs liecina, ka "Julieta" būtu varējis būt arī Hičkoku cildinošs trilleris. Tomēr Almodovars vēlējās kaut ko citu.
"Julieta" ir pārsteigums Almodovara filmogrāfijas kontekstā. Filma, lai arī krāšņa un vizuāli izsmalcināta, pārsteidz ar režisoram raksturīgās ekstravagances trūkumu – tās, kuru, par spīti nāves un zaudējuma motīviem, vēl iemiesoja filma "Atgriezties". Ir skaidrs, ka Almodovara 21. gadsimta kino savās izpausmēs ir apzinīgāks, nosvērtāks un atbrīvojies no daiļrades sākumposma vulgaritātes, tomēr "Julieta" varētu būt Almodovara nopietnākais un vienlaikus nepretenciozākais veikums. Kamēr dažviet "Julieta" tiek raksturota kā Almodovara atgriešanās pie savām saknēm, tai nepiemīt režisora 80. un 90. gadu darbiem raksturīgais savdabīgums un šarmantais uzbudinājums, daudzuprāt, Almodovara rokraksta pievilcīgākā nots. Patiesībā "Julieta" ir pilnīgi jauns pavērsiens Almodovara karjerā, režisoram apzināti atbrīvojot ekrānu no populārām dziesmām, teatrāliem uzvedumiem, asprātīgām reklāmām, diskusijām par kino un humora kopumā. Tā vietā Almodovars iezīmē ārkārtīgi skumju stāstu, turklāt bez koķetērijas un izsmiekla. Almodovara filmas sakņojas to tapšanas laikā, un, iespējams, garīgā možuma zudums un nespēja/nevēlēšanās komunicēt Julietas pasaulē sasaucas ar pēckrīzes Spānijas un paša Almodovara emocionālo noskaņojumu (ne velti filmas sākotnējais nosaukums bija "Silencio", līdz tapa zināms, ka arī Mārtins Skorsēze ieplānojis reliģisku drāmu ar nosaukumu "Silence"). Visas Almodovara filmas ir daļēji autobiogrāfiskas, un to, ka Julietu paralizējošā vientulība, tuvojoties vecumam, ir viņa paša sajūtu atspulgs, režisors ir vairākkārt publiski atzinis. "Julietas" mākslinieciskais noformējums gan ir ierasti izmeklēts – Almodovara košā vide ir viņa jaunības trakuma mantojums un kā raksturīga pazīme saglabājusies turpmākajās filmās. Spilgtās krāsas un izaicinošie tērpi ir kļuvuši par neatņemamiem viņa īpatnējā stila elementiem, bieži vien padarot Almodovara tēlu intensīvo psihisko stāvokli ārēji uzskatāmu (Viktorijas Avrilas tēlotās tabloīdu šova žurnālistes Andreas tērps filmā "Kika" pretendē uz pirmo vietu dīvaināko sarakstā). Šoreiz, skatoties pēc Almodovara skalas, dekorāciju un tērpu krāsas ir pieklusinātas, taču tās joprojām ir pietiekami intensīvas, lai kontrastētu ar tukšuma un nepilnības sajūtu Julietas dzīvē (un pašā filmā). Smalki un eleganti Almodovars konstruē divu aktrišu pasauli, tomēr viņa kā stāstnieka virtuozitāte ir vairāk nojaušama, nekā redzama, kas paradoksālā kārtā izriet no Almodovara – pārdrošākā savas paaudzes Spānijas vizionāra – izvēles iet tik klasisku ceļu.
Jau kopš filmas "Viss par manu māti" (Todo sobre mi madre, 1999) – sieviešu melodrāmas, kuru bieži min kā dziļāka, nobriedušāka, dramatiskāka kino atskaites punktu Almodovara karjerā, – dumpīgā attieksme un liesmojošais, aizskarošais humors ir devis vietu piezemētākam pasaules skatījumam. Pārmaiņas var redzēt pat vēl agrāk, minot, piemēram, filmu "Mana noslēpuma zieds" (La flor de mi secreto, 1995), kas iezīmēja Almodovara pirmo sadarbību ar komponistu Alberto Iglesiasu un brazīliešu operatoru Afonso Beato. Neskaitot izmaiņas stilistiskajos aspektos un noskaņojumā, filma atklāja arī paša Almodovara nemieru un nevēlēšanos kļūt komerciālam. Šajā periodā, pilnveidojoties Almodovara formas meistarībai, viņa kaujinieciskums sevi pakāpeniski izsmēla, galējībām kā politiskā protesta formai zaudējot aktualitāti. Tajā pašā laikā skatītājiem Almodovara kino vēl ilgu laiku asociējās ar kinematogrāfisku zemestrīci – ekstrēmiem raksturiem un notikumiem, kā arī jautrību, ko tas piegādāja. Tieši tas, iespējams, noteica arī viņa turpmāko filmu pretrunīgo uzņemšanu. Tomēr būtiski atcerēties – pat nejūtot provokācijas nepieciešamību, Almodovars nekad nav zaudējis savu attieksmi, nav pakļāvies saprāta vai kādas konkrētas gaumes nosacījumiem. Arī vēlākajās filmās viņš ir rīkojies pārsteidzoši, lai arī šie paņēmieni turpmāk vienmēr ir bijuši attaisnoti, bet forma – pārdomātāka.
Saldkaisls, pulsējošs, bieži vien traģisks, bet savā trakumā joprojām vilinošs kino – konstanti atgriežoties pie melodrāmas žanra, Almodovars ir pierādījis tā potenciālu ne vien reflektēt par ikdienišķo, bet arī pacelties virs tā. Žanra kino, jo sevišķi Holivudas melodrāma, vienmēr ir bijis viņa iedvesmas avots, un tieši melodrāmas rakstura izpēte, kombinējot komismu ar smagām ciešanām un ziepju operu klišejas ar oriģinalitāti, ir nostiprinājusi Almodovara kā autora slavu. Tomēr "Julietā" iepriekšējo filmu valdzinājums pavīd vien daļēji, jo, Almodovaram pietuvojoties žanra tīrībai, daudz nemanāmāka šoreiz ir viņa unikālā perspektīva, kas filmas "Viss par manu māti", "Runā ar viņu" un "Atgriezties" no vienkārši melodrāmām transformēja Almodovara melodrāmās. Tās pauda Almodovara spēju organiski apvienot šķietami nesavienojamo. "Julieta" jau sākotnēji ir viena stāvokļa – vientulības – virzīta filma, un nekas nekliedē šo pamestības izjūtu, ja nu vienīgi Rosijas de Palmas, Pikaso vaibstu iemiesotājas un Almodovara agrāko, histērisko filmu aktrises, parādīšanās ekrānā. Jāatceras, ka Almodova fantāzijā nav nekā savāda cilvēka dabā: pornoaktrise iemīlas savā nolaupītājā filmā "Sasien mani, atsien mani", tieksmē pēc komunikācijas un mīlestības Beninjo filmā "Runā ar viņu" izvaro jauno sievieti, kura atrodas komā. Almodovara spēja teorētiski slimos, dīvainos attiecību modeļus izvērst universāli saprotamās – mīlestības, nāves, dzīvesgribas – kategorijās ir pārsteidzoša, viņam pieder kinematogrāfa apburošākie ārprātīgo portreti. Būdams scenārija autors visām savām filmām, Almodovars pamatā stāstus izdomā pats. "Julietas" gadījumā pārsteidzoša ir izvēle par labu Manro stāstu adaptācijai – nedaudz mulsinošais disbalanss filmas noskaņā būtībā izriet no Almodovara melodramatiskās pieejas materiālam, kurā nav nekā pulsējoša, nekā almodovariska un kurš turklāt nav nācis no spāniskās vides. Bet varbūt Almodovars "Julietā" ir atteicies mātes un meitas attiecībām – jeb šo attiecību neesamībai – piešķirt jebkādu savādības nokrāsu, lai norādītu, ka tukšums cilvēku attiecībās mūsdienās nav nekas neparasts, vēl vairāk: tā ir pati normalitāte.
Fakts, ka "Julietu" var raksturot kā gaumīgu filmu, vienlaikus sajūsmina un uztrauc, pieņemot, ka Almodovars ir iegājis jaunā, sev netipiskā kinogultnē. Vai tā ir sava aroda pārvērtēšana, slāpes pēc tīras kino valodas vai kādi personiski motīvi, bet režisors no Lamančas filmē tā, kā sirds viņam liek, un atliek tam ar interesi sekot. "Julietas" fināls ar mašīnu uz ceļa ierindojas Almodovara nosacīti laimīgo beigu virknē, varoņiem gluži tāpat kā filmā "Sasien mani, atsien mani" aizbraucot pretī nezināmajai nākotnei. Sliktāk, nekā bija, vairs nebūs. Tikmēr tieši askētismu režisors min kā savu turpmāko kinomeklējumu estētisko pamatu, lai arī pats uzsver: Almodovara askētismā sarkanajai – kvēles, mīlestības un asiņu – krāsai vieta atradīsies. [5]
P. S. Almodovara un vienkārši kino cienītājiem internets piedāvā varbūt ne pilnīgu, bet ne mazāk iedvesmojošu Almodovara mīļāko filmu sarakstu.
[1] Citāts no filmas "Sievietes uz nervu sabrukuma robežas".
[2] Almodovar, P. My Mother's Last Dream. El Andar, Spring Issue, 2000.
[3] Sotinel, T. Masters of Cinema: Pedro Almodovar. Phaidon Press, 2010, p. 90.
[4] Turner, L. Pedro Almodovar: Why there was no room for comedy in my new film. BBC, 25.08.2016.
[5] Turpat.
0