Rubrika: Bibliotēka - Bibliotēka | komentāri (7)
Teodors Adorno: Atskatoties uz sirreālismu
25. augustā, plkst. 0:00
(eseja)
Vispārzināmā sirreālisma teorija — kā tā ir izklāstīta Bretona manifestos un arī atspoguļota mazāk nozīmīgos darbos par sirreālismu — sasaista to ar sapni, ar neapzināto, iespējams, ar Junga arhetipiem, kuri tēlaini izpaudušies kolāžās un no apzinātā "es" klātbūtnes brīvos "automātiskajos pierakstos". Tādējādi sirreālisma metodes būtība ir sapņu caurvīšana ar realitātes elementiem. Tā kā par mākslas mērķi nekļūst sevis pašas izprašana — un tās pašizpratne un izdošanās tiek uzskatītas gandrīz par nesavienojamām —, tad nav arī vajadzības noliegt programmatiskās un vidutāju atkārtotās koncepcijas. Mākslas — arī tās, kura nes atbildību filozofiskā izpratnē, — interpretācijas nolemtība jau tāpat slēpjas nepieciešamībā izteikt atsvešinošo ar jēdzienu — ar to, kas labi pazīstams, tādējādi neizskaidrotu atstājot to, kam vienīgajam būtu nepieciešams skaidrojums: lai kā mākslas darbi tiektos pēc skaidrojuma, ikviens no tiem, pat pretēji sākotnējai iecerei, kaut mazliet "nodod" konformismu. Ja sirreālisms tiešām būtu tikai literāro un grafisko ilustrāciju krājums Junga vai pat Freida darbiem, tad tas ne tikai lieki dublētu to, ko šīs teorijas izsaka, neietērpjot metaforās, bet būtu arī tik nevainīgs, ka diez vai atstātu iespēju izpausties scandal, kuru iecerējis sirreālisms un kurš veido tā dzīvīgo elementu. Nonivelēt to līdz psiholoģiskajai sapņu teorijai nozīme pazemot to līdz oficiālajai mākslai. Lietpratīgajam izteicienam "tas ir tēva tēls" pievienojas apmierinātais "to mēs jau zinām", — un tas, kas it kā ir tikai sapnis, ikreiz, kā atzinis Kokto, realitāti atstāj neskartu, lai kā būtu izkropļots tās attēls.
Šī teorija tomēr neaizsniedz pašu būtību. Tā nesapņo, tā neviens nesapņo. Sapņiem sirreālistiskie veidojumi nav nekas vairāk kā to analogi, jo atceļ ierasto loģiku un empīriskās esamības spēles noteikumus, tomēr respektē atsevišķās, izkliedētās lietas, pat visu to saturu, īpaši cilvēcisko, pietuvojoties koptēlam. Notiek saskaldīšana, pārgrupēšana, bet ne iznīcināšana. Sapnī, protams, notiek tāpat, taču priekšmetiskā pasaule tajā atklājas nesalīdzināmi aizplīvurotāk; tā mazāk izpaužas kā realitāte, ja salīdzina ar sirreālismu, kurā māksla grauj mākslu. Subjekts, kas sirreālismā darbojas daudz atklātāk un nepastarpinātāk nekā sapņos, savu enerģiju vērš tieši uz pašizdzēšanos, kurai sapnī enerģija nemaz nav nepieciešama, taču tādējādi viss izdodas daudz objektīvāk nekā sapnī, kurā subjekts, jau sākotnēji klātneesošs, pārkrāso un carauž to, kas atrodas aiz kulisēm. Sirreālisti tikmēr jau paši nonākuši līdz atziņai, ka psihoanalītiskā situācijā asociāciju veidošana nenotiek tā, kā sacer viņi. Starp citu, pat psihoanalītisko asociāciju neapzinātība nebūt nav neapzināta. Katrs analītiķis zina, kāda piepūle, centība un griba nepieciešama, lai apgūtu neapzinātu izteiksmi, kura šādas piepūles rezultātā veidojas jau analītiskajā situācijā, nemaz nerunājot par sirreālistu māksliniecisko situāciju. Sirreālisma pasaules drupās neapzinātais neparādās pats par sevi. Ja tās samērotu ar to attiecību pret neapzināto, tad simboli izrādītos pārāk racionālistiski. Šādi atšifrējumi mērītu visu sazēlušo sirreālisma daudzveidību ar vienu olekti, reducētu to līdz dažām trūcīgām kategorijām — tādām kā Edipa komplekss, nesasniedzot to spēku, kurš plūda, ja ne vienmēr no sirreālistiskajiem mākslas darbiem, tad vismaz no to idejas; tā, šķiet, arī Freids varētu būt reaģējis uz Dalī.
Pēc Eiropas katastrofas sirreālistiskie šoki ir kļuvuši bezspēcīgi. Liekas, ka tie ir izglābuši Parīzi ar gatavību bailēm: to centrs bija pilsētas bojāeja. Ja pēc tam vēl rodas vēlēšanās ietvert sirreālismu jēdzienā, tad jāatgriežas nevis pie psiholoģijas, bet pie mākslinieciskās metodes. Tās shēma neapšaubāmi ir montāža. Viegli var pierādīt, ka arī īstenā sirreālistiskā glezniecība operē ar tās motīviem un ka sarakstītajai, mainīgajai tēlu virknēšanai sirreālistiskajā lirikā ir montāžas raksturs. Taču šie tēli, kā zināms, radušies — pa daļai pēc sava burta un pa daļai pēc gara — noskaņu dēļ: no deviņpadsmitā gadsimta beigu grāmatu ilustrācijām, kuras aplūkoja Maksa Ernsta paaudzes vecāki; jau divdesmitajos gados ārpus sirreālisma sfēras pastāvēja tādu attēlu kopas kā, piemēram, Alena Bota "Mūsu tēvi"; tie parazitēja uz sirreālistu izraisītajiem šoka momentiem, turklāt, izpatīkot publikai, nenopūlējās ar atsvešināšanu, tās vietā izmantojot montāžu. Bet īstenā sirreālisma prakse šādus elementus aizstāja ar neparastiem. Tā šiem elementiem piešķīra biedējoši pazīstamo "kur es to jau reiz esmu redzējis?". Tādējādi saikne ar psihoanalīzi ir nojaušama nevis neapzinātā simbolikā, bet gan mēģinājumā ar eksploziju palīdzību atklāt bērnības pārdzīvojumus.
Sirreālisms priekšmetiskās pasaules attēliem pievieno to, ko esam pazaudējuši līdz ar bērnību: tātad jau tolaik novecojušie ilustrētie žurnāli ir uzrunājuši mūs tāpat kā tagad sirreālisma tēli. Subjektīvais moments rodams montāžas darbībā: tā tiecas — iespējams, ka veltīgi, taču iecerē nepārprotami — radīt uztvērumus, kādiem bija jābūt tolaik. Milzu ola, no kuras katru brīdi var izšķilties Pastarās dienas briesmonis, ir tik liela tāpēc, ka mēs tolaik, kad no olas izbijāmies pirmo reizi, bijām tik mazi.
Šo efektu palīdz radīt novecojušais. Modernisma paradokss slēpjas apstāklī, ka, būdams pakļauts nepārtrauktajam masu produkcijas valdzinājumam, tas tomēr ir ar savu vēsturi. Šis paradokss to atsvešina un "modernisma bērnu bildēs" kļūst par subjektivitātes izpausmi, kura līdz ar pasauli ir kļuvusi sveša pati sev. Sirreālismā ietvertā spriedze, kas izlādējas šokā, ir spriedze starp šizofrēniju un lietiskošanu, tātad ne gluži psiholoģiska apgarotība. Subjekts, kurš ar sevi rīkojas brīvi, kurš ir brīvs no jebkurām saistībām ar empīrisko pasauli un kurš ir kļuvis absolūts, atklāj sevi totālās lietiskošanas priekšā. Viņš to pilnībā projicē uz sevi un savu protestu, taču pats paliek bezdvēselisks, šķietami miris. Sirreālisma dialektiskie tēli ir subjektīvās brīvības dialektikas tēli objektīvās nebrīves stāvoklī. Tajos sastingst eiropeiskās pasaules sāpes — līdzīgi Niobei, kura pazaudējusi savus bērnus; tajos buržuāziskā sabiedrība atmet jebkuras cerības uz izdzīvošanu. Diezin vai kāds no sirreālistiem ir pazinis Hēgeļa "Fenomenoloģiju", taču tajā ir viens teikums, kas jāsaista ar kādu vēstures fenomenu, kurš ir vispārīgāks par progresu brīvības apziņā un kas definē sirreālistisko saturu: "Tādējādi vispārīgās brīvības vienīgais darbs un veikums ir nāve — un, proti, tāda nāve, kurai nav iekšēja apjoma un piepildījuma." Sirreālisms ir piesavinājis tajā ietverto kritiku, tas izskaidro pret anarhiju vērstos sirreālisma politiskos impulsus, kuri savukārt nebija savienojami ar minēto saturu. Uzskata, ka Hēgeļa izteikumā apgaismība pati sevi iznīcina īstenodamās. Sirreālismu nekādā gadījumā nedrīkstētu izprast kā nepastarpinātības valodu, bet tikai kā liecību par abstraktās brīvības atgriešanos lietu varā un līdz ar to tīrajā dabā. Sirreālisma montāžas ir īstenas klusās dabas. Mākslinieciski sakārtojot novecojušo, tās rada nature morte.
Šie attēli ir ne vien iekšējās pasaules izpausme, bet arī (daudz lielākā mērā) fetiši — lietu fetiši —, ar kuriem reiz bijis saistīts subjektīvais, libido. No tiem un nevis no gremdēšanās sevī dienasgaismā tiek izcelta bērnība. Par sirreālisma modeļiem varētu kalpot pornogrāfiskie attēli. Tas, kas notiek kolāžās, kas tajās krampjaini sastindzis gluži kā baudkāri vaibsti ap muti, līdzinās izmaiņām, kuras norisinās ar pornogrāfisku attēlu skatītāju apmierināšanās brīdī. Kolāžās redzamās nogrieztās krūtis un manekenu zīda zeķēs ietērptās kājas ir to parciālo dziņu objektu piemiņas zīmes, no kurām reiz atmodās libido. Tur lietisks un miris aizmirstais atklājas kā mīlestības īstenā vēlme, kā tas, kam mīlestība vēlas līdzināties un kam līdzināmies mēs. Sirreālisms, būdams radniecīgs fotogrāfijai, ir sastingusi atmošanās. Tā varā ir imagines un nevis invariantās un bezvēsturiskās imagines, kuras pieder neapzinātam subjektam un kuras tradicionālā izpratne vēlētos neitralizēt, bet vēsturiskās, kurās subjekta dzīles sevi pamana kā savu ārējo izpausmi, kā sabiedriski vēsturiskā atdarināšanu. "Ej, Džo, atdarini tālaika mūziku!"
Līdz ar to sirreālisms papildina priekšmetiskumu (Sachlichkeit), ar kuru vienlaicīgi tas radās. Šausmas, kuras tas — atbilstoši Ādolfa Losa vārdiem — izjuta ornamenta kā nozieguma priekšā, mobilizē sirreālisma šoks. Mājai ir audzējs, tās erkers. Sirreālisms to glezno — no mājas izspiežas gaļas izaugums. Modernisma bērnu bildes iemieso to, ko priekšmetiskums nosedz ar tabu, to, kas viņam atgādina paša lietisko dabu, nespēju tikt galā ar to un racionālisma iracionālismu. Sirreālisms sakrāj visu, ko priekšmetiskums cilvēkiem liedz; izkropļojumi liecina par to, ko iekārotajam ir nodarījis aizliegums. Izmantojot tos, sirreālisms izglābj novecojušo slimīgā jūtīguma izpausmju albumu, un šajās izpausmēs izgaist prasības pēc laimes, kas cilvēkiem liegta viņu pašu tehnoloģizētajā pasaulē. Bet, ja
Tulkojusi Helēna Demakova.