Foto – Kristaps Kalns, teatris.lv
 
Recenzija
21.03.2017

Tālā tuvā pilsēta

Komentē
3

Par Kirila Serebreņņikova izrādi "Tuvā pilsēta" Latvijas Nacionālajā teātrī

1973. gadā dzimušajam lietuviešu dramaturgam Marjum Ivaškevičam jau otro reizi izdevies latviešu teātrī radīt sensāciju. Ja Pētera Krilova Nacionālā teātra Jaunajā zālē iestudētā šī autora luga "Kaimiņš" (2008) vairāk palika teātra speciālistu uzmanības lokā, tad Dailes teātra "Izraidītie" (2013, režisors Oskars Koršunovs) un nule kā Nacionālajā teātrī maskavieša Kirila Serebreņņikova inscenētā "Tuvā pilsēta" saviļņojusi jo plašu auditoriju. Pirmkārt, tāpēc, ka lugas tiek rādītas uz lielās skatuves. Otrkārt un galvenokārt tāpēc, ka šajos dramatiskajos darbos skartā tematika un iestudējumu stils ir citāds nekā tas, ko parasti piedāvā latviešu teātris. Atšķirīga gan ir skatītāju attieksme pret abiem inscenējumiem. Skarbo stāstu par austrumeiropiešu, tai skaitā latviešu, sadursmi ar "veco" Eiropu, dodoties imigrantu gaitās, publika tvēra ar gandrīz simtprocentīgu sajūsmu. "Tuvā pilsēta" radikalizē auditoriju: blakus tvitera ierakstiem, ka nekas labāks teātrī nekad nav redzēts, dzīvajā nācies dzirdēt sašutušas balsis, ka teātris apvaino skatītājus, pat ņirgājas par tiem. Katrā izrādē (noskatījos to divreiz) ir cilvēki, kas izrādes laikā atstāj zāli, dusmīgi aizcērtot durvis. Nav grūti saprast, ka pretestību izraisa kaili ķermeņi uz skatuves, seksualitātes tēma, sadomazohistisku norišu tēlojums.

Ivaškeviča lugā, kas iestudēta, režisoram respektējot gan tekstu, gan kompozīciju (anulēts gan viens neredzams sieviešu baudas-vaimanu koris), savijas simboliski tēli, fantastiskas un reālistiskas norises. Galvenais simbols, kas ierāmē visas sižeta norises, ir pretstats starp šeit un tur. (Serebreņņikovs šos vārdus izvijis sev iemīļotajā neona izgaismotu stieplīšu tehnikā un piespraudis pie skatuves prospekta, lai norādītu darbības vietu.) Šeit ir pilsēta, kurā varoņi dzīvo, tur – tuvā pilsēta, kuru viņi (it kā) redz pāri jūras līcim un kurā sapņo nokļūt. Klasiska romantisma mākslai raksturīga dihotomija starp realitāti un sapni, kur (vienīgi) iespējama laime. Ivaškeviča simbola oriģinalitāte ir tā, ka sapnis neapzīmē ne citu zemi vai laiku, vai pašu sapņošanas aktu, bet cilvēka nolaišanos (ietiekšanos) savā zemapziņā un atdošanos tur mītošajām apspiestajām tieksmēm. Ģimenes tēvs Ivo – šo lomu atveido Gundars Grasbergs –, kurš precējies jau 15 gadus, sestdienās vienmēr dodas uz tuvo pilsētu, lai, pēc paša teiktā, kopā ar draugiem, kuri, izrādās, sen jau miruši, paklaiņotu un krastmalā iedzertu alu. Lasot lugu, nekļūst skaidrs, vai viņš tiešām kaut kur reāli dodas vai tikai runā par to. Arī izrādē skaidrība nav lielāka: Grasberga varonis palicis kaut kur pusceļā starp psiholoģiski pamatotu un spēles tehnikā atveidotu tēlu – pirmajā cēlienā viņš dusmīgi kliedz uz sievu, otrajā – aizrautīgi runā par kopīgas sportošanas jaukumiem, bet finālā, cik jaušams, nogalina dzīvesbiedri. Toties trīs bērnu māte Annika – atveido Maija Doveika –, kad sadūšojas doties uz tuvo pilsētu, sastop tur, respektīvi, savā zemapziņā, trakojošus seksualitātes dēmonus. Tāpat kā otra ģimenes māte – Ditas Lūriņas varone, saukta par Sirenetu, kura apmierinājumu rod sadomazohistiskās rotaļās.

Pat ja luga dzimusi vienīgi un tikai autora fantāzijā, apzināti neietekmējoties no analogiem citu mākslinieku darbiem, tad tipoloģiskas sakritības nenoliedzami tomēr ir konstatējamas. Piemēram, leģendārais krievu režisors Andrejs Tarkovskis filmā "Stalkers" izmantojis līdzīgu simbolu: cilvēki nepazīst sevi un baidās no savas zemapziņas, kur mītošās patiesās vēlmes var izrādīties pilnīgā pretstatā priekšstatam par sevi.

Vairākas ainas Ivaškeviča lugā un, protams, arī izrādē tēlo netradicionālas un/vai pērkamas seksuālas norises dzīvoklī un viesnīcā, kas visdrīzāk nosacīti būtu dēvējami par baudu namiem. Šādā kontekstā prātā nāk vairākas 20. gadsimta 60. gadu lugas un filmas. Edvarda Olbija lugā "Viss dārzā" (1967), ko 1974. gadā Dailes teātrī iestudēja Arnolds Liniņš, šķietami tikumīgas ģimenes mātes uz pusslodzi piestrādāja par prostitūtām, lai papildinātu ģimenes budžetu. Žans Ženē, velkot paralēles starp politiku un prostitūciju, lugā "Balkons" (1956) tēlo maukumāju jeb totālu seksa teātri, kur apmeklētāji var pasūtīt un īstenot jebkuru seksuālu fantāziju piemērotos kostīmos un dekorācijās. Plašu popularitāti savulaik iemantoja Luisa Buņjuela filma "Dienas skaistule" (1967) ar Katrīnu Denēvu galvenajā lomā, kura atveidoja izsmalcinātu sievieti no labākajām aprindām, kas nespēja pretoties vilinājumam gūt baudu, atklātajā namā slepeni nodarbojoties ar sadomazohismu.

Olbijs prostitūciju tēlo sociālā, Ženē – rituālā, Buņjuels – psihoanalītiskā aspektā, bet Ivaškeviča luga ir karojoši antifeministiska, jo tēlu simbolisko tumsu, uz kuru tiek aicināts šaut, lai to iznīcinātu, viennozīmīgi pārstāv sievietes – Annika, Brigita (Marija Bērziņa) un Sireneta. Viņas pērk vīriešus, izmanto tos, pavedina un samaitā... Viņas ir baudkāras mātītes, kuru seksuālo alkatību apmierināt nav pa spēkam pat veselam leģionam tēviņu. Vīriešu naidu pret sievietēm labi raksturo Artura Krūzkopa tēlotā vīrieškārtas prostitūtas Larsa atziņas, vēršoties pie savu pakalpojumu pircējas Annikas: "Es tevi neievainošu, es tevi saplēsīšu no iekšienes." Un: "Ja tu būtu īsta mauka, tu kājstarpē būtu ielikusi zobus."

Kad biju izlasījusi lugu, man galēji sakāpinātie, pat absurdi antifeministiskie teksti šķita kaut kas neiespējams, pat komisks, kas dotu iespēju iestudēt komēdiju par vīriešiem, kuri nobijušies no sievietēm. Kaut gan izrādē lielākā daļa no tekstiem (pilnībā tas attiecas uz Kaspara Zvīguļa tēlotā maniaka Bila monologiem) pasniegti absolūtā nopietnībā. Ļoti būtisks šai sakarā kļūst žanra jautājums, jo tieši žanrs nosaka autora/režisora attieksmi pret tekstiem un notikumiem; iestudētājs to, protams, var mainīt atkarībā no savas ieceres. Autors savu lugu nosaucis par drāmu, programmā žanra jautājums ignorēts, "Tuvo pilsētu" piesakot kā izrādi divās daļās. Bet kāda anonīma persona teātra mājaslapā Ivaškeviča darbu definē kā absurda komēdiju, kas, manuprāt, visprecīzāk izsaka tā būtību. Taču absurda komēdija (traģēdijas šai tehnikā parasti neraksta) teātrī ir viens no visgrūtākajiem žanriem, kas prasa virtuozu spēli-spēlēšanos, lai panāktu iespaidu, ka notiekošais vienlaikus ir un nav iespējams, runātais teksts – ir un nav ticams. Absurda būtību var salīdzināt ar šūpošanos relativitātes šūpolēs (visbiežāk – jautrās).

Serebreņņikova izrādē tieši nekonsekventi izturētais žanrs kļūst par klupšanas akmeni. Blakus sastopamas ainas, kas atrisinātas jautrā un virtuozā spēles tehnikā, un tādas, kuras iestudētas izbrīnu un pat protestu raisošā nopietnībā, jo to saturs šķiet pagalam absurds, bet mums to mēģina iestāstīt kā neapšaubāmu realitāti. Grūti pateikt, vai tieši tāda bijusi režisora iecere vai arī citādas ieceres realizācijai pietrūcis laika. Ne mirkli nešaubos, ka tāds meistars kā Serebreņņikovs ļoti labi pārzina režijas līdzekļus, ar kuriem panākt skatuves notikumu apliecinājuma, apšaubījuma vai nolieguma efektu.

Lugas tēli uzrakstīti pamatā kā funkcijas, kam jāizspēlē dažādas situācijas, viņu rīcības psiholoģiskais pamatojums ir niecīgs vai arī tāda nav vispār. Fragmentārs psiholoģisms piešķirts vienīgi Annikas un Larsa tēliem – Maijas Doveikas un Artura Krūzkopa spēle šajās lomās izrādē ir vispārliecinošākā. Gaumīga ironija un smalks komisms piemīt skatam, kur satiekas divas pasaules: Doveikas kautrīgā trīs bērnu māte Annika un profesionāls seksuālo baudu sniedzējs Krūzkopa Larss. Viņi viens otru uzlūko no savas perspektīvas, nespējot ne iedomāties – kur nu vēl saprast – otra izjūtas, pieredzi un nolūkus. Šo ainu ņem pretī visi, arī vienkāršrunas vārdu un kailuma nobiedētie.

Doveika un Krūzkops arī nosacītā spēles tehnikā atveidotajos skatos saglabā kaut nelielu, bet tomēr nepārprotamu psiholoģiskā pārdzīvojuma klātbūtni, tāpēc sekot viņu spēlei ir visinteresantāk. Par Doveikas spēju mērogu jau zinājām no Antigones, Arkadinas, Gīnas; aktrise ir uzdevumu augstumos arī Annikas lomā. Bet Krūzkops tieši ar Larsa lomu nepārprotami kļuvis piederīgs Nacionālā teātra aktieru augstākajai līgai – lieliski trenēts ķermenis, vīrišķīgi noteikta gaita un žesti, tēlam nepieciešamā pašapziņa; skatos, kad aktierim ļauts apģērbties, viņš rāda elegantu prasmi nest kostīmu. Un ainās, kur viņam sižets un režisors liek būt puskailam vai gandrīz kailam, nav ne mazākās neērtības sajūtas – ne uz skatuves, ne zālē. Protams, režisora iegriba likt aktierim bez jebkādas vajadzības pilnīgi kailam defilēt pa proscēniju, tā teikt, tāpat vien, ir lieka un rada neērtības sajūtu. Un raisa pārdomas par aktieru baiso atkarību no režisoriem.

Jānis Āmanis un Romāns Bargais ar nevainojamu fizisku veiklību, precizitāti un atsevišķās ainās arī labu humora izjūtu katrs izpilda vairākas lomas-funkcijas: sekstūristus, tenisistus, abu pilsētu mērus, Ivo (mirušos) draugus. Viņi darbojas saskaņoti kustībās un nedaudzajos tekstos, it kā marionetiski, radot iespaidu par kādu mehānisku pasauli, kur dabiskām cilvēciskām attiecībām un neiestudētām reakcijām vairs nav vietas. Pirmoreiz abi aktieri parādās tumšās jakās ar kapucēm; vēlāk vairākās ainās skatuve pildās ar līdzīgi ģērbtajiem, kas, slēpjot seju, paātrinātā gaitā cits aiz cita šķērso skatuvi no vienām kulisēm uz otrām, liekot domāt, ka dzīve aizvien vairāk piesātinās ar vienādiem deindividualizētiem indivīdiem, kurus vairs neķer vienkāršas, cilvēciskas jūtas.

Arī aina, kurā Annika kļuvusi par aktīvi strādājošu prostitūtu, turpina un vērš plašumā eksistences mehanizēšanās procesa attēlojumu. Režisora piedāvātais risinājums atveidot dzimumaktu, partneru ķermeņiem nesaskaroties, ir ne tikai oriģināls, bet arī skumji ironisks, jo sekss tiek salīdzināts ar fizkultūru. Doveikas varone, ģērbusies melnā krūšturī un biksītēs, ritmiski triec savu puskailo ķermeni gar milzīgu gumijas bumbu, kā pantiņu skaitīdama tekstus par savu krūšu izmēru un trīs dzemdību izstaipīto caurumiņu. Bet Bargais un Āmanis, kas atveido Annikas klientus – dažādu tautību sekstūristus –, izģērbjas kaili (katrs nomet drēbes un atkal tās uzvelk četras reizes) un ar ķermeni ritmiski dauza pie sienas pieslietu matraci.

Annikas, Ivo un Larsa gaitām paralēli rit, ar tām nekrustojoties, Sirenetas un Kaspara Zvīguļa tēlotā maniaka Bila attiecību līnija. Tā vairākkārt pārtrauc centrālo darbību, iespraucoties izrādes baltajā telpā ar kustīgajām sienām, kuras te sakļaujas, te izplešas, veidojot labirintam (un, iespējams, kādam daudz intīmākam procesam) attāli līdzīgas figūras. Scenogrāfs un kostīmu mākslinieks – Serebreņņikovs.

Kad "Tuvo pilsētu" skatījos pirmoreiz, nebiju lasījusi lugu. To, protams, nebija lasījis arī neviens no skatītājiem, jo dramatiskais darbs nav publicēts. Toties, iemetot acis programmā, uzzināju, ka Zvīgulis spēlēs maniaku, bet Lūriņa – upuri. Vērojot, ko maniaks uz skatuves dara ar upuri, un klausoties, kādus baisus, sievietes pazemojošus tekstus viņš paralēli savām darbībām runā, mani, atzīšos, pārņēma šoks, un, ja es nesēdētu rindas vidū, noteikti būtu atstājusi skatītāju zāli. Bils ietina garā baltā kleitā ģērbto Sirenetu celofānā, aizlīmēja viņai muti ar sarkanu līmlenti, lēja virsū kefīru, kečupu, apsmērēja ar džemu vai sinepēm, kam bija jāapzīmē sperma, asinis, fekālijas. Aktrise nemitīgi raudāja, pa viņas vaigiem tecēja melnas skropstu tušas straumītes, ko īpaši labi varēja redzēt uz baltās sienas, kur tika projicēti ar video uzņemti sievietes mokpilnās sejas tuvplāni. Kad Bils, beidzis lekciju par sieviešu klitoru apgraizīšanas tehniku, pa pusei norāva līmlenti no Sirenetas lūpām, atskanēja histēriski baiļpilni protestējoši čuksti. Tad, atkal aizlīmējis sievietes muti, izstāstījis par viņas cauruma aizšūšanas tehnikas īpatnībām, maniaks tai uzmauca galvā "Rimi" sarkano maisiņu un imitēja nožņaugšanu. (Šīs un tām līdzīgas norises pavadīja emocionālas Jēkaba Nīmaņa sacerētas dziesmas, ko izpildīja Lūriņa, kad tai retos brīžos atbrīvoja muti un mudināja dziedāt, tādējādi pasvītrojot notiekošā, jāsaprot, nepārvaramo skaistumu – protams, maniaka uztverē.)

Tikai izrādes priekšpēdējā ainā noskaidrojās, ka maniaks nav nolaupījis upuri, lai, to spīdzinot, apmierinātu savas perversās sadista tieksmes, ka lomas īstenībā būtu saucamas otrādi, jo upuris ir nopircis maniaku, lai tā darbību rezultātā gūtu slimu baudu. Tā kā Zvīgulis Bila lomu izpilda ar simtprocentīgu nopietnību nevainojamā psiholoģiskā teātra tehnikā, bez vismazākās atsvešinājuma distances un tieši tāpat absolūti patiesi cieš Lūriņa, tad ne brīdi nerodas aizdomas, ka tā ir (tikai) sadomazohistiska spēle. Nevis (lugas-izrādes) īstenība-patiesība, ko mokoši vērot, ja vien pats neesat sadomazo fans un sieviešu ienaidnieks. Tāpat gluži vai mietpilsoniska, ja ne smieklīga šķiet Sirenetas čomiskā pļāpāšana ar Bilu pēc sadistiskā seansa, bet pēc tam liriski sirsnīgā telefonsaruna ar vīru par bērniem, radot didaktisku iespaidu, ka ģimenes problēmas lieliski var atrisināt, sievām reizi gadā izejot sadomazo kursu. Ne mazākās ironijas, ne visniecīgākā atsvešinājuma.

Vairāki tēli un situācijas, kuri lugā rada noslēpumainības un nerealitātes atmosfēru un kuru mērķtiecīgs skatuviskais atminējums ļautu nepārprotami uztvert, ka skatāmies iespējamu neiespējamību, nevis sižetus par baisajām sievietēm, palikuši bez režisora īpašas uzmanības. Piemēram: ko nozīmē Ivo lode, kuru tas izšauj it kā uz briedi, bet kura trāpa Annikai citā pilsētā? Un ko – ūdens, kas skalojas aiz dzīvokļa loga ceturtajā stāvā?

Kaut arī režijai dažkārt, iespējams, pietrūcis konsekvences vai laika, jo negribas ticēt, ka Serebreņņikova primārais nolūks būtu bijis pielīdzināt sievietes ļaunām megerām, kā to darīja viduslaiku garīdznieki, tomēr izrādi var ieteikt noskatīties – kaut vai tāpēc, lai savām acīm redzētu šīs sezonas skaļāko teātra skandālu.

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
3