Lekcija par režisora Gunāra Cilinska kinofilmu "Nakts bez putniem" (1979), kas nolasīta Rīgas Kino muzeja lektorijā "Tas, ko Tu nedrīksti nezināt X: Latviešu variants" kinoteātrī "Splendid Palace".
Filma "Nakts bez putniem" ir tapusi Rīgas kinostudijas sistēmas ietvaros, kurai bija konkrēts ražošanas plāns, cik un kādas filmas gadā jāuzņem – tik un tik spēlfilmas, dokumentālās filmas, bija noteikti filmu žanri – piemēram, jāuzņem tik un tik filmas par cilvēku attiecību jautājumiem utt. Šo filmu noteikti var nosaukt par drāmu, kā jau programmas pieteikumā diezgan precīzi minēts – iespējams, pat melodrāmu, un es vēlāk minēšu kādu epizodi, kas šādi ļauj filmu traktēt, jo tajā ir sakāpinātu kaislību atainojums, lai gan visā visumā filma ir diezgan atturīga – pārsvarā pārdzīvojumi notiek filmas varoņu iekšienē. Runājot par pasaules kino kontekstu – domāju, ka liela daļa skatītāju ir pazīstami ar filmu žanru – drāma, melodrāma, galu galā, veidojot līdzīga veida filmas, tieši Ingmars Bergmans ir uzbūvējis savu reputāciju. Tāpēc es koncentrēšos tieši uz šo filmu, mēģinot dot personīgu skatījumu par to, kas man tajā patīk, kas – nepatīk. Kad pirms dažiem gadiem es biju Latvijas Kultūras kanona padomē, kas izlēma, kuras tad īsti ir tās filmas, ko iekļaut kultūras kanonā, man nācās diezgan daudz domāt par to, kādēļ Latvijā nav radīta neviena filma, ko varētu nosaukt par izcilu šedevru. Ir bijušas brīnišķīgas drāmas, labas filmas, filmas, kas ir ļoti tuvas latviešu skatītājam, bet neviena tāda, ko varētu izcelt un rādīt, sakot – skatieties, mums ir bijis šedevrs. Mums ir šedevri dokumentālajā žanrā, bet ne spēlfilmās, un tam ir daudz dažādu iemeslu, kurus ir vērts pieminēt. Pirmkārt, visas filmas gāja caur māksliniecisko padomi, kas ļoti strikti kontrolēja, lai filmas atbilstu laikmeta garam. Otrām kārtām, protams, province – Latvija, Rīgas kinostudija bija provinciāla kino studija, kas saņēma instrukcijas no Maskavas, un, kā jau provincē, cilvēki, kas šo sistēmu vada, cenšas pēc iespējas stingrāk turēties pie instrukcijām, nekā ir nepieciešams. Vēl diezgan būtiski elementi "kino fabrikā", kas toreiz eksistēja Šmerlī, bija plānu pildīšana, laicīga filmu "nodošana", un šie būtiskie momenti diezgan bieži izrādījās spēcīgāki par mākslinieciskām ambīcijām. Bija svarīgi filmu uztaisīt tā, lai nepārtērētu budžetu, tad varēja dabūt "ķeksīti". Līdz ar to radās ļoti daudz filmu – esmu redzējis milzu daudzumu Rīgas kinostudijas filmu – kuras var nosaukt par haltūrām. Briesmīgs scenārijs, cilvēku neieinteresētība, kas sākās no grupas augšgala – filmas režisora, operatora, filmas direktora – un pēc tam pārsviežas uz pārējiem darbiniekiem. Bet pārsvarā, skatoties Rīgas kinostudijas filmas, var just, ka cilvēki kino veidošanai tiešām piegājuši ļoti nopietni. Šī filma noteikti nav haltūra. Bet vai to var nosaukt par spēcīgu kino darbu – droši vien, ka ne, bet tajā ir pietiekami daudz interesantu lietu, lai to noteikti būtu vērts noskatīties.
Kā zināms, filma sastāv no daudz dažādiem elementiem; pietiek salaist grīstē vienu no tiem, lai filma neizdotos. Katram saprotams, ka svarīga ir režija un scenārijs, operatora darbs, mākslinieka darbs, aktierspēle. Šajā gadījumā tā ir režisora pirmā patstāvīgā filma; Gunārs Cilinskis tajā laikā bija ārkārtīgi populārs kinoaktieris un bija strādājis pie filmu veidošanas pirms tam, kopā ar režisoru Vari Braslu veidojot "Ezera sonāti", kas neapšaubāmi ir viena no vispopulārākajām, tautā iemīļotākajām latviešu filmām. Bet šī bija pirmā filma, ko viņš veidoja pilnīgi viens pats, visa atbildība gūlās tikai uz viņu. Filmā ir jūtamas daudzas lietas, kas ir kļūdas, kā arī labās lietas, kas raksturīgas režisoriem, kuri ķeras pie pirmās filmas. Kā tad īsti notiek pirmās filmas veidošana? Strādājot spēcīgu profesionāļu komandā, risks ir diezgan minimāls, jo apkārt ir cilvēki, kas pārzina, kā filmas jātaisa, kā ir pareizi, un galīgi salaist grīstē nemaz nav tik viegli, tas ir jāmāk. Mīnuss ir, ka notiek pārāk liela paļaušanās uz profesionāļiem, kad režisors jūtas pārāk bikls, neizlēmīgs, paļaujas uz pārējo grupas dalībnieku pārliecību, ietekmi šīs filmas veidošanā, būtībā visa grupa kļūst par režisoru. Šī filma ir ļoti interesants amalgāms – var just, ka bijis spēcīgs operators, visapkārt spēcīga komanda, laba aktierspēle, bet tajā pašā laikā arī neapšaubāmi ir jūtama diezgan spēcīga Gunāra Cilinska ietekme.
Neliela atkāpe vēsturē: ir 1970. gadi, kad visu pasauli jau satricinājis franču "jaunais vilnis", kinoekrānus iekarojis jaunais amerikāņu kino, un kino ir ļoti radikāli izmainījies. Process bija ļoti pakāpenisks – sākās jau 1950. gados, kad amerikāņu filmās parādījās metodes aktieri, pēc tam šis process eskalējās 1960. gados, kad radās "jaunā viļņa" režisori; tā ir kulminācija kino pārvērtībā, tam, kā kino tika spēlēts, veidots, un 1960. gadu beigās, 1970. gadu sākumā arī lielā mērā izveidojās tā kino paradigma, kas pašlaik valda pasaulē. Šajā filmā no tā nav daudz. Var just, ka ietekmes, kas tajā laikā dominēja plašajā pasaules kino, līdz Rīgas kinostudijai, Gunāram Cilinskim, radošajai komandai tā īsti nebija nonākušas. Varbūt viņi uzskatīja par pietiekami labu esam to kino paradigmu, kas tajā laikā pamazām kļuva arvien mazāk un mazāk populāra. Kas to raksturo? Neapšaubāmi, klasisko pieeju kino veidošanai veido kino nosacītās telpas saglabāšana. Tā nav virzīšanās reālisma virzienā, atslēgas vārds šeit ir nosacītība: tas izpaužas gan dialogos, gan aktierspēlē, gan mizanscēnās, gan dekorācijās, gan skaņā. Ar skaņu ir atsevišķs stāsts – šī nosacītība Rīgas kinostudijā veidojās tādā kā piespiedu brīvprātīgā kārtā, jo visas filmas, ar ļoti, ļoti retiem izņēmumiem, tika dublētas. Līdz ar to skaņa ir ļoti nosacīta, stilizēta: ir tikai priekšplāns un fons, klausoties skaņu celiņu, mēs nejūtam varoņu izvietojumu telpā. Bet vismaz man šis moments netraucē, pieņemu to kā normālu kino skatīšanās paveidu; kad padomju laikā uzaugu, skatoties filmas, visas skanēja tieši tā, man pat ir kāda zināma nostalģija pēc šī brīnišķīgā kino skanējuma, kad mūsdienās visas filmas ir ārkārtīgi smalki reālistiski izcakinātas tieši skaņas frontē. Otrs, kas veidoja piespiedu brīvprātīgo nosacītību, ir tas, ka visi interjeri, ar retiem izņēmumiem, tika filmēti studijas apstākļos, dekorācijās; dzīvokļi, kurus jūs redzat Rīgas kinostudijas filmās, nav īsti dzīvokļi, tās ir dekorācijas, un tam ir ļoti vienkāršs izskaidrojums. Kā pats pieredzēju, gaismas tehnika kinostudijas laikos, salīdzinot ar mūsdienām, bija patiešām briesmīga; nebija iespējams nekāds smalkums, nevarēja pat iedomāties filmēt telpās ar zemiem griestiem. Turklāt padomju kino filmas lente, uz kuras filmas tika filmētas, arī bija kaut kas ļoti īpašs; ja mūsdienās visām filmu lentēm ir noteikts ātrums (gaismas jūtīgums), tad padomju laikā tas bija atkarīgs no partijas – kad filmu lente tika saražota, tikai uztaisīti testi un noteikts marķējums; operatori vienmēr veica testus, lai saprastu, kāda īsti ir filma; kā arī bieži partijām atšķīrās lentes ķīmiskais sastāvs, bija praktiski neiespējami ko uzfilmēt bez testiem; kad gadījās "dubļaina" partija, bija jārēķinās, ka melnums nemaz nebūs melnums, tas bija raksturīgi tieši "Svema" filmai, ka melnums uz ekrāna izskatījās diezgan bēdīgi, tāds pelēcīgs netīrums; līdz ar to gaismas bija absolūta nepieciešamība, ja vajadzēja uzfilmēt ko komplicētāku, tad par ļoti, ļoti dārgu naudu iegādājās "Kodak" filmu, kam bija iespējams ļoti neliels filmas dubļu (angļu take) daudzums – visu vajadzēja uzfilmēt vienā vai divos dubļos. Tomēr dekorāciju ziņā mākslas departaments bija ļoti spēcīgs, var ievērot, ka mēģināts visas dekorācijas uztaisīt maksimāli autentiskas; tas gan mazāk attiecināms uz filmas varoņa Jāņa māju, bet uz viņa brāļa dzīvokli – noteikti. Tehnika tomēr jāpasvītro, jo ar to strādāt bija ļoti grūti. Un arī šajā filmā var pamanīt vairākus tehniskus kāzusus, piemēram, lietus izskatās ļoti bēdīgi – priekšplānā krīt dažas piles, bet nekas vairāk arī tur nenotiek, protams, lietus mašīnas ir komplicētas un maksā milzu naudu, tajā laikā izlīdzējās ar ugunsdzēsēju šļūteni.
Katrā ziņā tas, ka šī filma pieturas pie klasiskās kino paradigmas, nebūt nepadara to par mazāk spēcīgu darbu. Arī veidojot tāda veida darbus, ir iespējams radīt izcilus šedevrus, un man prieks, ka pēdējā laikā ir notikusi zināma renesanse, dažu franču režisoru pārskatījums, kuri reiz tika izmesti kino vēstures mēslainē – Delanuā (Delannoy), Duvivjērs (Duvivier), Otans-Larā (Autant-Lara), uz kuru filmām mūsdienās skatās no citādākas perspektīvas un novērtē to kvalitāti, to spēku, kas ir šo režisoru darbos; "jaunā viļņa" kritiķi nepieņēma šo tradīciju, saucot to par "vectētiņu kino" (cinéma de papa).
Kāda ir šīs filmas lielākā problēma? Atceros, pirms dažiem gadiem piedalījos seminārā par scenārijiem, un Agris Redovičs uzstājās ar nelielu lekciju, kurā sacīja, ka šī problēma kinostudijā eksistējusi jau kopš laika, kad viņš tur strādāja. Vienmēr ir bijis jautājums – kur ir scenāriji, kāpēc to nav? Arī šajā gadījumā lielākā problēma ir filmas scenārijā. Šķietami filmas fabula ir salikta kopā visai veikli – piemēram, ir informācijas kripačas, kas veikli saista kopā epizodes, ir integrēti epizodisko lomu tēlotāji, lai nodotu informāciju skatītājiem, nav tieši informatīva dialoga – piemēram, garām ejošs zvejnieks pasaka kādu frāzi, pēc tam – kaimiņiene, un no šīm informācijas drumstalām veidojas skatītāja informatīvā bagāža par būtiskiem notikumiem. Ļoti sliktās filmās bieži, kad režisoram un scenāristam neizdodas atrast risinājumu, kā dot informāciju, varoņi sāk ne no šā, ne no tā nodarboties ar informācijas došanu skatītājam. Šajā ziņā filmā viss ir kārtībā, fabula savilkta kopā visai raiti. Ir arī daži interesanti raksturi, kā, piemēram, Ēvalda Valtera tēlotais Krakšķis, kas filmā ienes komisku atslodzi, viņam uzticēta tāda kā vieda āksta lomu, bet viņa raksturam ir ļoti maza naratīvā nozīme, diemžēl šajā filmā ir pārāk maz neobligātās programmas. Ir arī dažas pilnīgi nesaprotamas lietas, kuru atrašanās filmā nav racionāli izskaidrojama; piemēram, nevaru iedomāties, ka dzīvē varētu būt tā, ka galvenais varonis piezvana savai sievai, ar ko kopā vairs nedzīvo, un viņa atbild: "Mēs klausāmies." Acīmredzot režisoram tajā brīdī gribējās pateikt, ka viņa dzīvo nevis viena, bet kopā ar kādu citu, un tāpēc viņai tā ir jāsaka. Vēl viena nereālistiska epizode ir filmas beigās, kad pie filmas galvenā varoņa atbrauc viņa brālis ar sievu uz piecām minūtēm, lai pateiktu, ka Cērpi ir velna pilni. Es saprotu, ka šai epizodei ir vēl cita naratīvā nozīme, kādā tai jāfunkcionē, ko es tagad nepieminēšu, lai nemaitātu filmas skatīšanās prieku, bet vienalga – nevajag tādas epizodes taisīt.
Kopumā mākslīgo konstruktu šajā filmā īsti nespēj glābt poētika, kas ik pa laikam parādās – krastā stāvošs pussabrucis kuģis, gar kuru staigā Jānis, putnu tēma, kas tiek pieminēta diezgan bieži, galu galā filma arī saucas "Nakts bez putniem", arī sunītis Enkurs, kurš tiek izmantots kā vientulības metafora, bet pārsvarā diemžēl filmā dominē obligātā programma, lai virzītu uz priekšu naratīvo līniju, un mazliet pietrūkst smalkuma epizodēs, lai informāciju nedotu pārāk tieši. Scenārijs ir uzrakstīts profesionāli, no tā scenāriju rakstītāji varētu pamācīties, kā visu savilkt kopā, pastāstīt fabulu, iedzīvināt varoņus, bet pietrūkst telpas ārpus šīs obligātās programmas, kas ir laba kino priekšnosacījums.
Ir viena epizode, bez kuras noteikti varēja iztikt – ja tās filmā nebūtu, to varētu nosaukt par nopietnu drāmu; tā ir epizode pašā sākumā – būtiska informācijas ziņā, taču šī informācija tiek filmas laikā vairākas reizes atkārtota; tā ir atmiņu epizode, kad galvenais varonis sievas pielūdzējam iesit pa seju. Filmā tā ir kā svešķermenis un atstāj sirrealitātes iespaidu, apliecinot, ka dažreiz labāk izvēlēties elipsi – pārlēcienu.
Bet filma apliecina arī režisora uzdrīkstēšanos, mēģinājumu veidot salīdzinoši komplicētu mizanscēnu, varētu pa izdarīt salīdzinājumu ar Mikloša Jančo (Miklós Jancsó) filmām, kurš ir slavens ar to, ka veido ir ārkārtīgi komplicētas mizanscēnas, desmit minūšu garus kadrus, kas ietver dialogus un kur kameras priekšā pārvietojas simtiem cilvēku. "Nakts bez putniem" šāda sarežģīta – gan no operatora Gvido Skultes, gan aktierspēles viedokļa – epizode ir filmas sākumā, filmas galvenā varoņa Jāņa brāļa dzīvoklī, kas liecina par vēlmi eksperimentēt, visu ainu mēģinot ietvert vienā kadrā, tomēr tas panākts ar montāžas palīdzību.
Operatoram Gvido Skultem patika strādāt ar gariem objektīviem (objektīvs, ar kuru iespējams no liela attāluma uzņemt tuvplānus), līdz ar to šai filmai tas nāk tikai par labu, radot tādu kā klaustrofobisku bezizejas sajūtu; šis ir piemērs, kā formāli, tehniski paņēmieni kalpo par labu filmas stāstam. Kā arī, ņemot vērā, cik sarežģīti tehniski bija strādāt šai laikā, kas savukārt prasīja daudz izdomas un radošas pieejas, lai panāktu vēlamo, attēla kvalitāte kopumā šai filmā ir visai atzīstama. Filmā ir diezgan daudz kadru, kas filmēti laikā, kad saule ir gandrīz nolaidusies un gaismai piemīt īpatnējs raksturs. Man patīk filmas nesteidzīgais montāžas ritms, pateicoties režisoram, kurš, pats būdams aktieris, ļauj aktieriem "izspēlēties".
Nonākam pie aktierspēles, par ko šai filmā patiesi nav jākaunas; sevišķi spēcīgs ir Uldis Dumpis galvenajā lomā. Epizodē, kur viņš ierodas pie sievas, viņa tēlojums ir izcils – iekšējs nemiers, aizkaitinājums, aizvainojums, kas laužas ārā, tajā pašā laikā mēģinot sevi apvaldīt. Interesanti, ka režisors Cilinskis uzticējis šo lomu tieši Uldim Dumpim, jo pēc scenārija, stāsta, kā šis raksturs, šis skarbais jūrnieks tiek atklāts, viņš ir tāds īsts vīrs, kas daudz strādā, maz runā – nav īsti nojaušams, kas notiek viņam iekšā. Uldis Dumpis netika izmantots šādās lomās, tipisks piemērs ir "Limuzīns Jāņu nakts krāsā", kur viņš jūtas kā zivs ūdenī, tomēr šajā lomā viņš ir ārkārtīgi iederīgs, neskatoties uz to, ka izvēlēts pretēji savam ierastajam starojumam. Neizmantots potenciāls filmā ir Lilita Ozoliņa; tas ir ārkārtīgi būtisks tēls, sieviete, kuras dēļ divi vīrieši jūk prātā, bet, skatoties uz šo sievietes tēlu filmā, nav skaidrs, kas viņā ir tik noslēpumains, kas varētu šos vīriešus piesaistīt; viņai pietrūkst telpas ārpus tā skarbā sievietes tēla, kas filmā tiek projicēts. Maija Lūsēna precīzi atveido to tēlu, kas viņas lomā tika iekodēts scenārijā – sapņotāja, romantiķe Dzintra. Bet arī viņas tēlam neizdodas pacelties pāri šiem ierobežojumiem, shēmai, tēla zīmējumam. Nedaudz aktierspēles latiņu bojā epizode filmas beigās, kas veidota pilnīgi bez vārdiem; tas ir šķietami interesants risinājums vairāku minūšu garumā, kur mēs dzirdam tikai fona trokšņus un nav nekādu dialogu, tekstu; tomēr epizode, kurai ir spēcīgs potenciāls, sabrūk zem pārliekā teatrālisma.
"Nakts bez putniem" ir mākslinieciski nevienmērīga filma, bet kaut kas tajā ir. Interesanti aktierdarbi, labs attēls, režisoram – iesācējam raksturīgā šarmantā eklektika: to var manīt izmantotajās klišejās, kas redzētas citās filmās vai strādājot ar citiem režisoriem; tajā ir atsevišķi elementi, kas skatītājam, sevišķi tādam, kas pārzina tā laika kinostudijas filmas, liek pārsteigumā izsaukties – filmā ir redzams kailums, kas ir absolūti neraksturīgi tā laika kinostudijas filmām, un kā var nepatikt vai neatstāt pozitīvas emocijas filma, kurā ir tik brīnišķīga epizode kā tā, kur halātā tērptā Maijas Lūsēnas atveidotā varone Dzintra uzsit pa dīvānu un saka: "Es laikam iešu. Situācija tomēr ir pārāk muļķīga." Uz ko Uldis Dumpis atbild ar atbruņojošu, tiešu jautājumu: "Es varbūt neizturos pietiekami vīrišķīgi?"
Rakstu sērija par kino tapusi sadarbībā ar kinoteātri "Splendid Palace" un Rīgas Kino muzeju.
0