Izrādes "Brodskis/Barišņikovs" publicitātes foto. Autors - Jānis Deinats
 
Komentē
1

Parasti pat vislabākās izrādes būvētas, līdzībās runājot, pēc viduslaiku mistēriju parauga, kur reliģiskais sižets apzināti atšķaidīts ar komiskiem vai satura ziņā mazāk nozīmīgiem iestarpinājumiem, lai skatītāji nenosmaktu dramatiskā pārdzīvojuma ekstāzē. Jaunā Rīgas teātra izrādē "Brodskis/Barišņikovs" jebkādi iestarpinājumi elpas atvilkšanai ir likvidēti. Atstāts vien tīrs garīgais koncentrāts, kas iedarbojas ļoti spēcīgi. Un personiski. Es, tāpat kā daudzi citi man apkārt, pusotru stundu garo izrādi nosēdēju nepakustoties. Uzvedums raisīja izjūtas un pārdomas, kas primāri saistītas ar manu pašsajūtu pašreizējā manas dzīves brīdī. Bet ne tikai. Tikpat aktīvi bija jādomā par veidu, kā izrāde būvēta un kāpēc tai ir tik liels ietekmes spēks, kā arī par to, kāpēc režisors radījis šādu izrādi, kas lielā mērā atšķiras no viņa līdzšinējiem skatuves darbiem dramatiskajā teātrī.

Novitāte Alvja Hermaņa režijā šoreiz ir emociju tiešā raidīšana – viņš radījis mehānismu, kas pa tiešo iedarbina skatītāja emocijas, kamēr uz skatuves neviens neko neemocionalizē. Pretēji ne vienreiz vien dzirdētajam viedoklim, ka Hermanis primāri ir intelektuāls un ironisks, man viņš šķiet ļoti emocionāls mākslinieks, kurš, tiesa gan, darbojoties Jaunajā Rīgas teātrī, izstrādājis virtuozu liriskās groteskas stilu. Tajā aktieri emocijas apzināti maskē ar ironiju, ļaujot tām pavīdēt vien dažos, mērķtiecīgi aprēķinātos brīžos. Šāds stils spējīgs uzrunāt dažādu paaudžu skatītājus un ir universālāks, salīdzinot ar vienīgi ironisku vai vienīgi emocionālu, vienalga, liriskā vai dramatiskā līmenī. Taču, pēc manām domām, ir vēl vismaz divi cēloņi šai izteiksmes divdabībai, kas kļuvusi par Jaunā Rīgas teātra aktierspēles firmas zīmi. Pirmkārt, ironijas slānis bieži darbojas kā līdzeklis, kas garantē atslodzi, vienalga, iluzoru vai patiesu. Otrkārt, tas kalpo kā maska, kad varonis vai aktieris, kas to spēlē, kautrējas tieši atklāt savas jūtas. Šoreiz maska ir kritusi. Režisors ir iestudējis izrādi-dāvanu – ne tikai Josifa Brodska 75. dzimšanas dienai veltītu, bet arī sev savā 50. dzimšanas dienā, tāpēc izrādē viņš pauž šai dzīves posmā arī sev aktuālas domas un jūtas.

Likmes bija augstas. Lai tas izdotos, bija vajadzīgs ideālais mēdijs – tāds, kas būtu precīzs līdz mikronam un ko nebūtu iespējams apšaubīt ne formāli, ne pēc būtības. (Vai par tādu nevarēja kļūt kāds no Jaunā Rīgas teātra aktieriem, kuri pamatoti tiek uzskatīti par Latvijā labākajiem? Varbūt varēja, bet, iespējams, ne uzreiz – pārāk liels darbs būtu jāiegulda jauna spēles stila apgūšanai, lai pārraidītu un raisītu emocijas tieši. Kā arī ir vēl kāds aspekts – neviens no viņiem nav baletdejotājs, bet kustībām izrādē ir ārkārtēji liela nozīme.) Par Hermaņa ideālo mēdiju kļuva Mihails Barišņikovs, Rīgā dzimušais 67 gadus vecais pasaules slavu iemantojušais krievu izcelsmes amerikāņu baletdejotājs, kurš, izbeidzis aktīvās dejotāja gaitas, sekmīgi turpina mākslinieka karjeru dramatiskā teātra laukā un sadarbojas ar leģendāri slaveniem režisoriem, piemēram, Robertu Vilsonu. Protams, fakts, ka Hermanis savam projektam var dabūt tāda mēroga zvaigzni kā Barišņikovs, apliecina viņa statusu starptautiskajā režijas elitē ne mazāk, bet varbūt pat vairāk nekā darba līgumi pasaules ievērojamākos opernamos. Tomēr galvenais šai notikumā ir tas, ka Barišņikovs nav tikai slavens zīmols, bet dzīvs, talantīgs un apbrīnojami virtuozs mākslinieks.

Mihails Barišņikovs nostājas mūsu priekšā, iznācis caur Kristīnes Jurjānes uzbūvētajai apsūbējušajai stikla mājai, kuras sen netīrīto logu aprisēs jaušamas jūgendstila vijīgās līnijas. Tā šķiet pamesta un tukša – vienīgi balts krēsls un galds ar dažām papīra lapām atrodas skatuves tālākajā stūrī. Mākslinieks apsēžas uz soliņa pie mājas, kas viņam aiz muguras ir pelēka un tumša, izņem no padomju laikos aktuāla brūna papes koferīša modinātājpulksteni, viskija pudeli un grāmatiņu ar Josifa Brodska dzejoļiem. Kad izrādes laikā Barišņikovs mājā ieiet, tā it kā atdzīvojas, tiek izgaismota ar siltu gaismu, toties pāri pārējai skatuvei slīd krēsla (gaismu mākslinieks – Gļebs Fiļštinskis). Tādā kārtā stikla māja iemanto daudzdimensionālu simbolisko jēgu. Tā ne tikai raisa asociācijas ar mākslu kā Hermaņa Heses definēto stikla pērlīšu spēli, bet arī kļūst par mākslinieka iekšējo, subjektīvo telpu. Materiāls, no kā tā būvēta, stikls, liek domāt par šīs telpas trauslumu, pat apdraudētību. Vienmēr, pat visdziļākās saprašanās brīžos, starp mākslas darbu un tā uztvērēju paliek caurredzama, bet necaurejama robeža, tāpat kā tas ir divu cilvēku attiecībās. Kaut arī telpa ir pamesta un nekopta, jūgendiskajās aprisēs tomēr glabājas tās labo dienu skaistuma atblāzma. Tā funkcionē arī kā iespēta neiespējamība – materializējies pagājušais laiks, kurā atgriezties iespējams vien caur mākslinieka radošo procesu. Izrādē ir vēl viena iespēta neiespējamība, tā ir dzejnieka Josifa Brodska tieša, materializēta klātbūtne, neskatoties uz to, ka viņš nomira 1996. gadā, tikko sasniedzis piecdesmit sešu gadu vecumu. Dzeju izrādē pārraida divas personas trīs atšķirīgās balsīs. Dzeju lasa Barišņikovs, bet, kad viņš ieiet mājā un aizver aiz sevis durvis, tā skan no skatuvē novietotā veclaicīgā lenšu magnetofona ieraksta. Viena ir Brodska, bet otra – Barišņikova iekonservētā balss. Spēle ar trim balsīm rosina visplašāko asociāciju lauku – pretrunīgu, paradoksālu un skumju. Dzejnieka balss ir mūžam dzīva, jo viņa radītā māksla – dzeja – līdzīgi kā mūzika, glezna, skulptūra vai arhitektūra ir materiāla, tā ir saglabājama cauri laikiem burtu rindās un grāmatu lappusēs. Citādi ir ar zūdošajām jeb efemērajām mākslām – teātri un deju. Tās, tāpat kā cilvēks, dzīvo tikai tik ilgi, kamēr tām piemīt miesa un asinis. Vēlāk paliek (vai nepaliek) vienīgi atmiņas un leģendas. Izrādē tīši vai netīši tiek konservēta kādreizējā dejas dieva Barišņikova balss, bet ne kustības, ko iekonservēt nav iespējams. Tādā veidā dzīva mākslinieka ierakstītā balss kļūst par ļoti spēcīgu un vienu no vairākiem memento mori simboliem, kas parādās šai izrādē.

Kad Barišņikovs ir apsēdies, viņš uzliek brilles smalkā rāmītī, šķirsta grāmatu un lasa klusā, neskaidrā balsī, tā, ka vārdi nav izšķirami. Lasa sev. Tad brilles tiek noņemtas un balss plūst, viļņojas dzejas ritmos, tā ir skaļa, skaidri un koncentrēta, bet bez jebkādas tā saucamās izteiksmes. Viņš, it kā noliegdams sevi, kā individuāla personība, kā izpildītājs pakāpjas malā un kļūst par sava aizgājušā drauga dzejas mēdiju, personu, kas mūs ar šiem kaislīgajiem un vienlaikus meditatīvajiem tekstiem iedrošina uzticēties un atvērties – ne viņam, bet dzejai. Dzejai, kas ir vairāk nekā viens, pat visģeniālākais, izpildītājs. Dzejas labā un tās vārdā strādā Barišņikova harizma un vizuālais tēls. Grumbu izvagotā inteliģenta seja ir skaista un skumja, un pati atgādina mākslas darbu.

Nevaru apgalvot, ka visās niansēs uztvēru Brodska pantus. Ne tāpēc, ka grūtības būtu radījusi krievu valoda (galu galā titros parādījās arī latviskais tulkojums), bet tāpēc, ka izrādē dzeja ar mani strādāja īpašā veidā. Es ielaidu sevī noteikta apjoma emocionāli intelektuālos impulsus un ļāvu, lai tie manī zarojas un stīgo uz visām pusēm, arī pavisam negaidītām. Kad no viena dzejas kampiena viss bija izlobīts, tvēru nākamos impulsus savam iekšējam procesam. Tas bija iemesls, kāpēc visdrīzāk neuztvēru visu, kas bija dzejā, ko zālē raidīja Mihails Barišņikovs. Paņēmu to, kas man rudenī bija vajadzīgs visvairāk.

Mani spēcīgi uzrunāja emigrācijas tēma. Kā zināms, Brodskis 1972. gadā kā disidents tika izraidīts no Padomju Savienības un par savu mītnes zemi izraudzījās Amerikas Savienotās Valstis. No Ļeņingradas uz Ņujorku veda arī Barišņikova maršruts, kad viņš, apjautis padomju režīma smacējošo ietekmi uz savu mākslu, baleta trupas viesturnejas laikā nolēma palikt Rietumos. Tādā veidā viņš savam neikdienišķajam talantam ieguva jaunas perspektīvas. Taču izrāde, manuprāt, ir nevis par diviem, bet trim emigrantiem, no kuriem trešais ir Alvis Hermanis. Brodskis emigrācijas tēmu netēlo tikai sociālā līmenī – kā padomju režīma pāridarījuma aktu attiecībā pret indivīdu. Viņš to risina kā filozofisku un psiholoģisku problēmu. Emigrācija ir arī ceļš nezināmajā, kas aicina un vilina ar jaunām iespējām, bet par kuru ir jāmaksā ar vientulību, bieži vien arī ar mājās palicēju neizpratni un atsvešināšanos. Šī izrāde mani samierināja ar Hermaņa pēdējo gadu regulārajām ārzemju turnejām, kad Latvijā, tostarp savā teātrī viņš kļuvis drīzāk par viesi. Samierināja ar to, ka man kā skatītājai vairs nav iespējas redzēt viņa jaunās izrādes, kuras daudz labāk palīdzēja saprast manas domas par mūsu sarežģīto laiku, domas, ar kurām es pati nekādi netiku galā. Šai uzvedumā es līdz mielēm sapratu, ka tur kā mākslinieks viņš, iespējams, var iegūt vairāk nekā te, Latvijā, kur sevi varbūt jūtas izteicis līdz galam, un saprast arī to, ka par šīs likteņa dotās iespējas izmantošanu tiek dārgi maksāts.

Par to, kas notiek stikla mājā, kad tur ieiet Barišņikovs, novilcis kurpes, kreklu, žaketi, vesti, bet bikses uzlocījis līdz ceļgaliem, skatītāju domas dalās. Mana versija ir atšķirīga no vairākām dzirdētajām un varbūt atšķiras arī no režisora ieceres, kurš īsā televīzijas sižetā, ja pareizi viņu sapratu, skaidroja, ka aktieris ar kustību palīdzību interpretē dzejas tēlus. Viens šāds skats neapšaubāmi bija, kad, ierakstā skanot dzejolim par dzejnieku kā kentauru, Barišņikovs nesa uz muguras krēslu, it kā ilustrējot divu atšķirīgu fenomenu – cilvēka un lietas – saaugšanu vienā. Tomēr drīz vien kustību partitūra kļuva nekonkrēta, neprogrammiska, un labu mākslu traumējošais jēdziens – ilustratīvisms – man par lielu atvieglojumu atkāpās. Barišņikovs kustējās, it kā paklausot kādiem viņam vien zināmiem impulsiem – tiklab ārējiem, kā iekšējiem. Laiku pa laikam kāda viņa plaukstu, plecu vai galvas kustība, uz mirkli nofiksēta, burtiski trāpīja – tik neticami skaista un izteiksmīga tā bija. Dzejas minorās noskaņas par aiziešanu, izsīkšanu un beigšanos attiecībā uz laiku, dzīvi, mākslu, vasaru, jūtām – uz visu, kas ir mirstīgs, kontekstā ar labi trenētā, joprojām izteiksmīgā, bet neizbēgamā vītuma skartā ķermeņa izteiksmīgajām kustībām veidoja vienotu, ļoti iedarbīgu tēlu. Barišņikova kustības, ko pie sevis es nosaucu par skaistuma granātām, funkcionēja kā talanta, varbūt pat ģenialitātes un katrā ziņā visaugstākā līmeņa mākslas tēls. Tās nevis stāstīja par šīm kvalitātēm, bet bija to iemiesojums. Lūk, tieši tādēļ Barišņikovs kļuva neaizstājams. Tas ir tā, it kā izrādē par Mocartu uz skatuves izpildīt sevi kāpj pats Mocarts, sniedzot šķietami neiespējamu patiesības līmeni. Apziņu caurdūra sāpes, ka saudzēts un pasargāts no aiziešanas netiek neviens un nekas, vienalga, cik skaists, talantīgs, pat ģeniāls tas ir.

Nezinu, vai vērts pieminēt skatuves tēlus, kam, neskatoties uz manām pūlēm iedziļināties, tomēr neizdevās pieslēgties, vai arī tas izdevās tikai racionālā līmenī. Piemēram, nenolasījās epizode, kurā, māksliniekam nākot ārā no mājas, pie sienas piekārtajā elektrības vadu mudžeklī uzliesmoja sprādzienu sērijas, it kā tiktu izsisti korķi. Vai arī – ko nozīmēja aina, kurā puskailais Barišņikovs sevi iezieda ar baltu krēmu un apgūlās uz sola? Toties rekviēmiski skumja un skaista bija Mākslinieka aiziešanas aina. Savācis koferītī savas lietas un apģērbies, aktieris iegāja stikla mājā un, samērcējis švammi krīta šķidrumā, sāka aizkrāsot caurspīdīgo sienu – pamazām aiz baltinātajām rūtīm neredzams kļuva viņa augums, un tad – arī izteiksmīgā seja. Līdzīgi senā 80. gadu izrādē lietuviešu režisors Eimunts Nekrošus inscenēja gruzīnu gleznotāja Pirosmani aiziešanu.

Kaut arī rudens, protams, nav optimistiskākais gada laiks, tomēr izrādes kopējā noskaņa man nešķita drūma vai nomācoša. Es to neuztvēru kā raudas par beigām, bet drīzāk kā pateicību par to, ka aizejošā Māksla un Dzīve ir bijušas. Mums. Pie mums. Ar mums.

Vēlies atbalstīt interneta žurnāla Satori.lv darbību? Ziedo skaistākai nākotnei! Un sirdij silti!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1