Par Rīgas Starptautiskā filmu festivāla programmu "In kino veritas"
Mūsdienās esam kļuvuši piesardzīgi pret realitātes dokumentālu atspoguļojumu, apzinoties, cik viegli manipulējams ir attēls. Ir valstis, kur pat televīzijas ziņas ir kļuvušas par propagandas instrumentu; instagramā ārpus kadra paliek nemazgātie trauki un ikdienas bardaks, radot iespaidu par izmeklēti estētisku dzīvi; no žurnālu attēliem mūsos nolūkojas slavenības ar fotošopa izgludinātām sejām un ķermeņiem, kas var konkurēt ar renesanses statujām. Nav brīnums, ka gribas lūkoties pagātnē, kur realitātes attēlojums, šķiet, bijis uzticamāks. Taču izrādās, ka arī pagātnes kino veidotājus nomocījis šis pats jautājums – kā piekļūt realitātei – šī pati vēlme un neiespējamība uz ekrāna rekonstruēt "īsto dzīvi".
Diskutablajām attiecībām starp kino un realitāti šogad pievēršas Rīgas Starptautiskā kino festivāla retrospektīvas programma, savā nosaukumā "In kino veritas" apspēlējot patiesības meklējumus, kas notiek, dekonstruējot un rekonstruējot prāta uzliktos ierobežojumus. Programmā bez amerikāņu neatkarīgā režisora Džona Kasvītisa filmas "Sejas", ko rakstā "Patiesība ir mainībā" aplūko Santa Remere, iekļautas divas "tiešā kino" (direct cinema) režisora, kanādieša Žila Grola filmas "Čempionāts "Golden Gloves"" ("Golden Gloves", 1961) un "Kaķis maisā" ("Le chat dans le sac", 1964), franču cinéma vérité kustības veidotā "Vienas vasaras hronika" ("Chronique d'un été", 1961) un šīs kustības iedvesmotāja, padomju montāžas kinoklasiķa Dzigas Vertova pirmā skaņu filma "Entuziasms (Donbasa simfonija)" ("Энтузиазм (Симфония Донбасса)", 1931).
Tomēr, pirms atkāpjos pagātnē, vēlos īsi pakavēties pie dokumentālā kino stāvokļa šobrīd. Palūkojoties uz tām dokumentālajām filmām, kas pēdējo gadu laikā saņēmušas starptautisku ievērību, redzama izteikta tendence izmantot spēli kā subversīvu paņēmienu. Tā, minot tikai pašus populārākos piemērus, dānis Madss Brūgers filmā "Vēstnieks" ("The Ambassador", 2011) iejūtas kādas Āfrikas valsts vēstnieka ādā, lai caur šo riskanto spēli atklātu dimantu kontrabandas nianses, bet Džošua Openhaimers filmā "Nogalināšanas anatomija" ("The Act of Killing", 2012), inscenējot ainas no Indonēzijā 60. gados notikušās etniskās tīrīšanas, noved tās galveno varoni līdz šausminošai katarsei. Vēl viena raksturīga šā brīža dokumentālā kino pazīme ir personīgu stāstu lietot kā sociālu struktūru vai sabiedrībā notiekošu pārmaiņu spoguli, šeit kā piemēru var minēt kaut vai vienu no šī gada Latvijas dokumentālā kino hitiem "Mans tēvs baņķieris". Protams, šis paņēmiens nav jauns; interesanti man šķiet tas, ka abas tendences izriet no apzināšanās – kamera nav neitrāls vērotājs, kas bezkaislīgi fiksē realitāti. Tā kā kameras klātbūtne neizbēgami realitāti ietekmē, tad to var – varbūt pat vajag – lietot kā instrumentu, lai runātu par problēmjautājumiem un aicinātu skatītāju pārvērtēt savus priekšstatus par realitāti. Un tomēr, no otras puses, klātesoša ir ticība, ka kameras lēca ir spējīga kļūt par filtru, kas, atsijājot nebūtisko, izceļ gaismā patiesības graudu un atklāj, "par ko īsti ir runa", vai, mazāk ambiciozā gadījumā, parāda vienu no iespējamajām realitātes konstrukcijas versijām.
Lai gan jau no kino pirmsākumiem tā veidotāji ir nojautuši viņiem sniegto brīnumaino spēju realitātes fragmentus izkārtot atšķirīgā mozaīkā no tās, kādu rada cilvēka uztvere, pamatstraumes kino tomēr izvēlējās sekot vairāk vai mazāk lineāram modelim, pieņemot to par patiesāko realitātes atspulgu. Rotaļu ar realitāti tā pa īstam sāka padomju montāžas kino veidotāji, tostarp Dziga Vertovs, kurš, kā Rīgas Starptautiskā kino festivāla katalogā raksta Dāvis Sīmanis, "bija pārliecināts, ka lietu patieso kārtību var ieraudzīt tikai ar viņa aukstās un mehāniskās "kinoacs" palīdzību. Vienīgais "cilvēks ar kinokameru" bija priviliģēts dokumentēt patiesību īpašā veidā un ticībā, ka tā arī ir īstā revolūcija". Dokumentālais kino Dzigas Vertova izpildījumā kļūst par jaunās sabiedriskās iekārtas ilustrāciju – jauna veida mākslu jaunam laikmetam. "Donbasa simfonijā" ar veselu tehnisko paņēmienu arsenālu ikdienišķajiem kadriem no raktuvēm, rūpnīcām, pilsētas ielām tiek piešķirta virsvērtība, pārvēršot tos rituālās darbībās, bet vizuālo efektu vēl pastiprina audiālais – filmas skaņu celiņā trokšņi miksēti ar Dmitrija Šostakoviča Pirmo simfoniju.
20. gadsimta vidū diskusiju par kino un realitātes attiecībām turpināja cinéma vérité kustības dibinātāji, franču intelektuālis Edgars Morēns un antropologs, etnogrāfisko filmu veidotājs Žans Rušs. Tieši antropologi, 20. gadsimta sākumā pieceļoties no ērtajiem klubkrēsliem un dodoties uz attālākajiem pasaules nostūriem, aptvēra, ka Rietumu domātāju piedāvātais nebūt nav vienīgais valīdais pasaules interpretācijas veids. Vērst uzmanību pret sevi, dekonstruēt pašiem savus uzskatus un rīcību, apšaubīt līdz tam par pašsaprotamām uzskatītās definīcijas bija nākamais loģiskais solis. Lai tiktu pie realitātes kino, tātad pirmām kārtām bija atklāti jārāda, kā filma top. Tieši to savā "Vienas vasaras hronikā" dara Morēns un Rušs. Filmas pirmajos kadros redzam abus autorus instruējam savu asistenti Marselīnu, kura pēc tam dodas Parīzes ielās, lai nejaušiem garāmgājējiem uzdotu jautājumu: "Vai jūs esat laimīgs/-a?" Ar šādu vienkāršu "tautas balss" aptauju top skaidrs, ka pat tik universālu sajūtu kā laimi nav iespējams definēt viennozīmīgi. Tālāk skatītājs tiek ievilināts arvien personiskākās sarunās ar dažādu vecumu, šķiru, nodarbošanos un ģimenes stāvokļu ļaudīm. Vienā no filmas spēcīgākajām epizodēm, izdzēšot nošķīrumu starp filmas varoni un veidotāju, kas ir tik populāri mūsdienās, savu stāstu pavēsta arī Marselīna. Starp citu, tas, ka vairums filmas dalībnieku ir vienkārši ļaudis – no fabrikas strādnieka līdz studentiem –, vistiešāk saista Rušu un Morēnu ar viņu iedvesmotāju Dzigu Vertovu, kura padomju ikdienas dzīves hroniku sērijai "Kino-pravda" par godu savu pieeju viņi nodēvēja par cinéma vérité, "kino patiesību". Filmas pēdējos kadros tās varoņi skatās filmas jēlmateriālu un diskutē par to, vai autoriem ir izdevies sasniegt iecerēto, – un robeža starp filmas veidotājiem un varoņiem tiek pārkāpta vēlreiz, no otras puses.
Tikmēr Atlantijas okeāna otrā pusē, Kanādā, ar tādu pašu mērķi – maksimāli pietuvoties realitātei – uzplauka cita veida dokumentālais kino, kas, gluži pretēji cinéma vérité, deklarēja, ka filmētājam jābūt "kā mušai uz sienas" – jāvēro, bet pēc iespējas jāizvairās no iejaukšanās. No aizkadra komentāra vai intervijām ar filmas dalībniekiem "tiešajā kino" (direct cinema) ieteica atturēties. Atšķirībā no franču kolēģiem, kas atsevišķu indivīdu tomēr uzlūkoja savā ziņā kā sociālas grupas reprezentatīvu pārstāvi, režisora Žila Grola interese bija vērsta uz individuālajiem dzīvesstāstiem. Tā "Čempionāts "Golden Gloves"" ieved skatītāju Kvebekas amatieru boksa vidē, kas Grola tikai 27 minūtes īsajā filmā atveras negaidīti niansētā emociju gammā – te ir brutalitāte un dinamika, cerība un uzcītība, protams, arī uzvara un zaudējums. Otra programmā iekļautā Grola filma "Kaķis maisā" pirmajā brīdī šķiet esam dokumentāla vērojuma kvintesence, taču patiesībā ir inscenēta. Paradoksāli, tomēr tieši šī filma par divu jauniešu sadursmi ar realitāti, kurā lēni izšķīst viņu attiecības, šķiet notvērusi kādu "dzīves esenci". "Kaķis maisā" vienlaikus saskan ar mūsu priekšstatu par 60. gadu revolucionārajiem sapņotājiem un ir pārlaicīga, jo šīs pusgadsimtu senās filmas personāži, kas brauc ar velosipēdiem, brokasto ar kafiju un kruasāniem un strīdas par mākslu un politiku, varētu būt mūsu laikabiedri. Kļūstot par manu šī gada atklājumu kino vēsturē, šī filma lika man kavēties pārdomās par to, cik lielā mērā dalījums dokumentālajā un spēles kino ir atkarīgs no tā, kādam, pēc skatītāja domām, dokumentālajam kino ir jāizskatās.
Ko tad galu galā ir iespējams secināt, kad robeža starp dzīves dokumentēšanu un aktīvu tās veidošanu ir izdilusi pavisam plāna? Vai būtu iemesls krist pesimismā un drūmi spriest, ka, jo vairāk mēs tiecamies aizsniegt realitāti, jo tālāk tā no mums atkāpjas? Es domāju, ka ne. Jo patiesībā taču realitāti mēs ik mirkli mēs konstruējam savā prātā, katrā lēmumā un tam sekojošajā rīcībā, un kino ir šī fakta vistiešākais atspoguļojums.
1