Pēters Puklušs "Gulošs sievietes ķermenis"
 
Fotogrāfija
17.05.2017

Būt par prāta klātbūtnes upuri

Komentē
0

Par ungāru fotogrāfa Pētera Pukluša darbiem, kas aplūkojami Rīgas Fotomēneša rīkotajā izstādē.

Es nevaru atcerēties vārdu. Tā īsti nav nedz "nostalģija", nedz arī "nožēla". Varbūt "kontemplācija", taču, man liekas, ir viens precīzāks apzīmējums. Esmu droša, ka tas ir īsts vārds, tikai es nevaru to atrast. Un šis vārds raksturo visas fotogrāfijas Rumānijā dzimušā ungāru mākslinieka Pētera Pukluša (Peter Puklus) grāmatā "Kareivja episkais mīlasstāsts" ("The Epic Love Story of a Warrior", SPBH, 2016). Vārds, kurš raksturo labsirdīgi skumju un smīnošu skatienu, ar kādu uz pasauli raugās acis, kas, iespējams, redzējušas pārāk daudz. Tāds bieži ir kara ārstiem, stāstniekiem un Austrumeiropas fotogrāfiem – lai uz ko viņi skatītos, viņi nespēj "atredzēt" pagātni, aizmirst vēsturi, nezināt, nesaskatīt simbolus, dramatismu un nolemtību ikvienā lietā un parādībā.

"Kareivja episkais mīlasstāsts" ir Pētera Pukluša sarakstīta Eiropas vēsture fotogrāfijās, kurā neatdalāmi kopā sakausēta 20. gadsimta politiskā un mākslas vēsture. Katra grāmatā iekļautā fotogrāfija ir uzlādēta ar nozīmi – kā vārds, kas, šķirot lappuses pēc kārtas vai jauktā secībā, savienojas ar citiem likumsakarīgos teikumos un neizbēgami veido naratīvu. Lappušu secību nenosaka numerācija, bet gan burti no Marinas Cvetajevas dzejoļa "Cik nav tai bezdibenī iekritušo..." angļu atdzejojuma. Tāds ir arī grāmatas lasīšanas raksturs – katra vienība ir svarīga kopējai atklāsmei, bet katram lasītājam būs savas tuvākās rindiņas, kuras paliks rezonējam prātā. Grāmatas šķiršanu un poētisko ritmu ietekmē arī tukšo lapu interpunkcija un dažādi izteiksmes līdzekļi – pretnostatījums, atkārtojums.

Visas fotogrāfijas grāmatā ir kāda zīmīga notikuma vai vēstures pavērsiena liecības, un tās visas ir imitētas. Tās šķiet jau redzētas kādā mācību, mākslas vai kara vēstures grāmatā, kas visbiežāk tā arī ir – fotogrāfijās citēti vai parodēti ikoniski 20. gadsimta attēli, taču ne visām atsauce ir viegli atrodama, vairāk tikai nojaušama. Kā savā žurnālā raksta fotogrāfijas kritiķis Jergs M. Kolbergs (Jörg M. Colberg), "Puklušs kā fotogrāfs ir pārāk gudrs, lai vienkārši kopētu vai taisītu pazīstamu darbu parodijas". Viņš paļaujas uz skatītāja "kaut kur ļoti redzēts, tikai nevaru atcerēties" stāvokli (vai arī izaicinoši nospļaujas par notikumu autentiskumu). Viņš uzcītīgi rekonstruē 20. gadsimta arhetipus, veidojot stāstu no kolektīvās sajūtas par laikmetu, notikumiem un vietām, nevis faktiem.

Puklušs daudzveidīgi imitē telpas un formu attiecības, atdarina mērķtiecīgas kompozīcijas, kas raksturo dažādu laikmetu ideoloģijas atspoguļojošus mākslas virzienus un estētikas. Tikai viņš uz tām raugās no mūsdienu skatpunkta – zinot visu šo ideoloģisko ēru beigu gadskaitļus un 20. gadsimta atkārtotās kļūdas. Viņš savā studijā pēta un noliek zem kameras acs vēstures un politikas gaitu ietekmējošās formas pašas par sevi, apskatot tās dažādās gaismās un kombinācijās, mēģinot izzināt fotogrāfijas kā medija ietekmes spēku. Atskatoties uz dažādajiem režīmiem un to ideāliem, šīs vēstures grāmatas autors izkristalizē vispārcilvēcisku nepilnību kā galveno iezīmi, kura vienmēr spīd cauri uzpumpētajam heroismam.

Šo neizbēgamās nepilnības metaforu ilustrē, piemēram, fotogrāfija ar izzāģētajām koka detaļām, kas, lai arī ģeometriski precīzi uzzīmētas uz koka bluķa virsmas, zāģēšanas laikā pieņēmušas neregulārās koksnes izliekumus un nepilnību. Neveikli izzāģētās koka detaļas un precīzo koka konstrukciju nenoēvelētās malas, novietotas uz satīna drapērijām un glaimojoši apgaismotas, iegūst episkumu savas nepilnības, nevis nevainojamās simetrijas dēļ.

Lai arī attēlotas episkā gaismā, Pukluša fotogrāfijās formas izskatās negatavas, jēlas, vājas, ievainojamas. Tās kļūst par apzīmējumu standartizācijas neiespējamībai, kas parādās arī aktu inscenējumos, "varoņu" pozās un interjeros, arhitektūras un interjeru fotogrāfijās. Visos fotogrāfiju ciklos Puklušs izzina fotogrāfijas iespējas piešķirt priekšmetiem niansētas, laikmetu raksturojošas intonācijas. Viņš lielākoties strādā ar visvienkāršākajiem izejmateriāliem – koks, kartons, porolons, naglas, kails modelis, sastatnes, darbnīcas materiāli – un ir izkopis paņēmienus, kā tos ar gaismas, kompozīcijas un konteksta palīdzību padarīt par gadsimta episkā stāsta nesējiem.

Grāmatai ir četras nodaļas, kas katra attiecas uz vēsturiski zīmīgu laikposmu. Atšķirībā no fotogrāfijām, kas neuzstāj uz konkrēto notikumu atpazīšanu, nodaļas norobežo precīzi gadskaitļi. Arī mīlasstāsta kompozīcija ir klasiski precīza – tas sākas ar epigrāfu, kam seko ievads, četras secīgas nodaļas un nobeigums ar izraktu bedri un kapakmeni. Pirmais attēls grāmatā skan apmēram tā – "iesākumā bija baļķis ", otrais attēls – "tad to sacirta 4 gabalos un salika atkal kopā", un šis baļķis atgādina stabu, pie kura bija piesiets Rumānijas diktators Jons Antonesku nāvessoda izpildīšanas brīdī. Arī tālāk epigrāfu Puklušs turpina ar tikpat dramatisku simboliku: ar striķi pārsiets garu naglu saišķis, naglām piedzīta vāle, apdrupis pašportrets, ložu sadragāti mūri utt., kas ir atsauces uz Pirmo pasaules karu.

Pirmās nodaļas periods "1919–1933" sakrīt ar liberālās Veimāras republikas un mākslas skolas "Bauhaus" pastāvēšanu – laiku, kurā Vācijā uzplauka eksperimentāli mākslas meklējumi. Puklušs mēģina rekonstruēt šī laikmeta avangarda mākslas estētiku, viņa studijā top skulptūras un instalācijas, abstrakti ģeometriskas kompozīcijas, kas ir stipri līdzīgas daudziem tā laika bauhausiešiem un konstruktīvistiem. Izteikti jūtama atsauce ungāru fotogrāfijas avangardista Laslo Mohoja-Naģa mākslu, kura vārdā nosauktās universitātes students ir Puklušs. Daudzas viņa fotogrāfijas šķiet tapušas, it kā ņemot Mohoja-Naģa autoritāti par atskaites punktu. Puklušs gan apstiprina, gan atspēko savu priekšteci, avangarda fotogrāfijas meistaru un teorētiķi. Viņš piekrīt klasiķa apgalvojumam, ka fotogrāfija ir "gleznošanu ar gaismu", un pielīdzina tās nozīmību lasītprasmes mākslai – ne velti grāmata vairāk atgādina romānu nekā mākslas grāmatu. Taču – apzināti vai ne – Pukluša māksla ir pretrunā ar Mohoja-Naģa apgalvojumu, ka "būt māksliniekam nozīmē pakļauties elementiem, kas dod formu". Viņš drīzāk pierāda formu bezspēcību cilvēciskā faktora priekšā. Puklušs izgaismo pagājušā gadsimta avangarda kailumu, saskatot zināmu nolemtību cilvēku centienos.

Otrajā nodaļā, kas veltīta laika posmam no 1933. līdz 1945. gadam jeb Trešajam reiham, grāmatā ienāk heroiskais reālisms, kas sevī ietver arī sociālistisko reālismu un attiecas gan uz fašistisko, gan komunistisko režīmu. Nacisti cildināja ķermeni – ideālo āriešu kailķermeņu skulptūras slējās Berlīnē par godu Olimpiskajām spēlēm, tika veicināts sportisks un veselīgs dzīves veids un veselīgas āriešu dzemdētājas kļuva par nacistu sociālās politikas atslēgu. Šī tēlu valoda Pukluša studijā pārtop centīgos, bet reizē it kā neērtos un neveiklos modeļu mēģinājumos ieņemt klasisko grieķu skulptūru pozas. Vai arī parodijās – kā fotogrāfijā ar kailu vīrieti, kura loceklis pacēlies fašistu sveicienā reizē ar viņa labo roku. Reizēm nevainojamie, mirdzošie ķermeņi, nekustīgi noguldīti, raisa asociācijas ar citu nacisma režīmu raksturojošo – slepkavniecisko masu iznīcināšanas tēlainību.

Starp kailajiem ķermeņiem ar šķēpiem, lauru lapu butaforijām un kartona cauruļu grieķu tempļiem iekļauta arī sērija ar tumšmatainas, trauslas meitenes portretiem, kuras lielo, viegli sērīgo acu skatiens pauž nesalaužamu neticību notiekošajam un liekas iejūtīgi smaidām par cilvēku muļķību – līdzīgu izteiksmi redzam mums zināmajos Annas Frankas fotouzņēmumos.

Trešo nodaļu "1944–1989", kas veltīta padomju ērai, raksturo ātrums, asums, šķautņainība, trīsstūri, kvantumi, atkārtojumi, sportisks gars, neregularitāte piegrieztnēs un interjeros, utt. Tieši šajā nodaļā visvairāk izmantotas nevīžīgi izzāģētās, neēvelētās koka detaļas, kas veido utopiskās ideoloģiskas konstrukcijas. Tā ir it kā jauna politizētā estētika, tai vajadzētu būt citādai, taču Puklušam visu nodaļu estētikas pārklājas un princips nemainās – formas, atrautas no sava laika konteksta un noliktas izpētei studijā, visas izskatās vienādi naivas. Tās, protams, ir 1980. gadā dzimušā fotogrāfa brīvas, subjektīvas asociācijas par šiem vēstures posmiem, taču nostrādātas līdz aculiecinieka uzticamības pilnībai.

Ceturtā, mūsdienām tuvākā nodaļa "1989–2016" veltīta tehnoelektroniskās mūzikas žanra definētajam dzīvesstilam un tehnoloģizētam garīgumam, kas, pēc Pukluša domām, retrospektīvā raksturo laiku pēc Berlīnes mūra krišanas. Tehno kā galamērķis, kā jauna pasaule no sprosta izmukušajiem austrumeiropiešiem, kam Rietumeiropas subkultūras iemieso jaunā laikmeta garu, Berlīne kā Eiropas tehnocitadele. Pieļauju, ka "tehno" tēma ir izvēlēta, jo šobrīd tai ir jau vilšanās piegarša – tā ir vēl viena sagruvusi ilūzija, kuru ērti atainot vienlaicīgas nožēlas un nostalģijas kontemplatīvajā gaismā. Cilvēka un tehnoloģijas naivais saplūšanas mēģinājums, robustie arhitektūras ritmi, sintētiskie materiāli un krāsas, metāliskais un elektrozilais: caur šiem naivajiem modernajiem plāksteriem cauri spraucas viss vecais, ķirmju saēstais un izpuvušais. Haotiski meklējumi visās aizgājušā gadsimta idejiskajās skolās un padošanās klusajai, klusējošajai, visaptverošajai dabai, kas ienāk mākslinieka darbnīcā, pārklāj, apņem un apēd visu mākslīgi radīto ar savu negausīgi zaļo leknumu.

Dabas brutālo formu un cilvēka sintezēto materiālu attiecības precīzi ataino fotogrāfija ar dzimumlocekli, kurš noklāts sīkiem, daudzkrāsainiem flomāstera punktiņiem. Tik naiva Pukluša skatījumā ir mākslīgā maska, kuru mēģinām pielāgot savai nevaldāmajai cilvēka dabai. Pēdējās fotogrāfijas varoņeposa grāmatā – sulīgs dabas zaļums, izrakta bedre, kails gulošs ķermenis un dižciltīgs kapa piemineklis.

Grāmata hronoloģiski ir šķirama no labās uz kreiso pusi, no Austrumiem uz Rietumiem – kā ģeogrāfiskajā plaknē pārvietojusies Pukluša ģimene un kā pagājušajā gadsimtā vispārīgi vērsts austrumeiropieša iekšējais kustības vektors. Es gan – pēc rietumnieku paraduma – vispirms atvēru kreiso vāku, nokļūstot uzreiz pie kapa un bedres. Iespējams, tas, bet varbūt arī kopējā grāmatas poētika un ritms man atsauca atmiņā Rolāna Barta "Sēru dienasgrāmatu", kas sākas ar destabilizējošu tukšumu un zaudējumu. Barts detalizēti un personiski apraksta, cik biedējoši ir nonākt tukšā vietā un celt visu no sākuma, cik lēni veidojas rētojums un cik nestabilas ir jaunās nesošās struktūras tukšumā.

"Kareivja episkais mīlasstāsts" ir stāsts par izmisīgu cenšanos sasliet jaunas patiesības konstrukciju, stāsts par nepārtrauktu celšanu, ārdīšanu un vilšanos. Pukluša paveiktais darbs pie šīs grāmatas atspoguļo milzīgu centību izmēģināt visus iespējamos variantus, lai pierādītu, ka varbūt viņš pats kļūdās – varbūt ir kāda patiesība, kas var salabot un uzcelt jaunu pasauli. Varbūt fotogrāfija, kas bieži dēvēta par "politisku ieroci", ir tieši pretējais – kā gaismu izmantojoša tehnoloģija varbūt tā var kļūt par vispiemērotāko instrumentu celšanai, nevis iznīcināšanai, jo spēj ne tikai atklāt kailumu, bet arī apaudzēt to ar substanci. Gandrīz piecsimt lappušu biezajā grāmatā Puklušs mums pasniedz visus savus pētījuma pierakstus, no kuriem secinājumus izdarīt katram pašam.

Kā pēc mātes zaudējuma 1977. gada 2. novembrī savā dienasgrāmatā rakstīja Rolāns Barts: "Vispārsteidzošākais šajās piezīmēs ir prāta klātbūtne bēdu sagrautajā subjektā."

Starptautiskais festivāls Rīgas Fotomēnesis 2017 notiek no 8. līdz 31. maijam. Izstāde "Fakti un precizējumi" Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstāžu zālē skatāma no 10. maija. 

Vēlies atbalstīt interneta žurnāla Satori.lv darbību? Ziedo skaistākai nākotnei! Un sirdij silti!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0