Par Džošua Openheimera dokumentālo filmu "Nogalināšanas anatomija" (The Act of Killing), 2012
"Ja jūs vēlaties patiesu stāstu, man tāds ir," satrauktā balsī saka vīrietis uzņemšanas laukumā. Viņa teiktais adresēts bīstamiem slepkavām, no kuriem viens pagātnē nogalinājis vairāk nekā tūkstoti cilvēku un šobrīd smēķē pauzē starp seno asinsdarbu inscenējumiem kameru priekšā. Šie vīri ir Anvars Kongo ar līdzbiedriem – gangsteri, kas pēc Indonēzijas 1965. gada militārā apvērsuma tika nozīmēti izrēķināties ar režīmam netīkamajiem cilvēkiem: etniskajiem ķīniešiem un jebkuru, ko varēja nodēvēt par komunistu. Nervozi smejoties, satrauktais vīrietis, kuru sauc Surjono, atklāj, ka šie paši gangsteri un paramilitāristi (un, kas to zina, – varbūt tieši kāds no klātesošajiem) nogalinājuši viņa patēvu. Pacēlis kāju, viņš rāda, kā radinieka pēda bijusi redzama zem pārzāģētās mucas, kur noslēptas tā mirstīgās atliekas. Aprakt mirušo nācies tolaik mazajam zēnam ar vectēvu, turpat ceļa malā. Kaimiņi baidījušies palīdzēt.
Brīdi vēlāk Surjono tiek sēdināts butaforiskā nopratināšanas krēslā – viņam jātēlo spīdzināšanas ainas upuris. Tādā krēslā sēdējis viņa patēvs, kad saņēmis jau iepriekš nolemto nāvessoda spriedumu. Viņam jāuzklausa pazemojumi un apvainojumi, kurus viņš centies izdzēst no ģimenes vēstures. Kolektīvo baiļu iespaidā viņš atsacījies no pagātnes un uzturējis ar masu slepkavām miermīlīgas attiecības. Taču šausmas un izmisums, kas atspoguļojas viņa sejā filmēšanas laikā, liecina par atmiņas spēku. Par bezpalīdzību valdošās patiesības priekšā, iespējams, par riebumu pret savu atrašanos tik tuvu šiem cilvēkiem. Inscenēto spīdzināšanas ainu un sarunas pēc tās filmē "Nogalināšanas anatomijas" režisors Džošua Openheimers. Viņš pievelk objektīvu tuvāk asarām statista sejā, kad tiek spriests – šī filma par 180 grādiem izmainīs cilvēku uzskatus par Indonēzijas vēsturi. Empātija pret upuriem, skumjas? Paies vēl divi gadi, līdz režisors sapratīs šo asaru nozīmi, kad montāžas telpā atradīs iepriekš aprakstīto Surjono atzīšanos aizkulisēs.
Šī ir pavisam neliela filmas epizode, tik neliela, ka uz visa šokējošo kadru fona viegli paslīd garām skatītāja uzmanībai. Tā atstāj tikai savādi neērtu jautājumu – kādēļ gan cilvēks, kurš tiešā veidā cietis no kādas grupas pāridarījumiem, tagad labprātīgi sadarbojas ar viņiem? Pēc filmas seansa, kas atklāja Baltijas jūras dokumentālo filmu forumu, producente Signe Birge Sērensena stāsta – režisors nebūtu nemaz pieļāvis šādu upura un varmāku konfrontāciju, taču Surjono pietiecies filmēties, neatklājot visu patiesību. Viņa biedējošā atzīšanās palika nesadzirdēta ilgu laiku (ja atskaita pāridarītājus, kuri pret dzirdēto izturējās visai vienaldzīgi), jo operators, kas to uzņēma, bija no Kolumbijas un nesaprata indonēziešu valodu; Openhaimers bija sokā, minēto epizodi uziedams filmas materiālos, un steidzās sazvanīt vīrieti, lai noskaidrotu, vai šādus kadrus vispār drīkst iekļaut filmā. Izrādījās, ka Surjono jau ir miris.
Filma savu garo tapšanas ceļu sāka 2001. gadā, kad, veidojot citu, globalizācijas tematikai veltītu darbu, Džošua Openheimers nokļuva plantācijās Indonēzijā un, apguvis valodu, sāka risināt sarunas ar vietējiem strādniekiem, iegūt ziņas par viņu dzīvi. Tā vai citādi visi stāsti aizveda līdz 1965. gada "tīrīšanām", kur dzīvību bija zaudējis kāds no katra iztaujātā radiniekiem vai draugiem. Vispārsteidzošākais izrādījās fakts, ka ārpus galvaspilsētas Džakartas nekas daudz cilvēktiesību jomā nebija mainījies un senie notikumi vēl joprojām nekritiski tika pielīdzināti varoņdarbam ("jaunā, efektīvā sistēma komunistu izskaušanai" – šādu apzīmējumu vēlāk izmantos kāda televīzijas raidījuma vadītāja, runājot par žņaugšanu ar stiepli). Upuru radinieki vairījās runāt, jo viņiem draudēja reālas briesmas. Kā izstāstīt šo stāstu? Kāds Džošuam pasvieda ideju iet runāt ar pašiem varmākām – tā kā tie vēl joprojām tiek uzskatīti par uzvarētājiem, viņi būs lepni dalīties savos stāstos. Tā patiešām notika, un "komunistu nīdētāji" labprātīgi atstāstīja padarīto, rādīja vietas, kur tas noticis, teatrāli atveidoja atsevišķus notikumus un iepazīstināja Openheimeru ar citiem "kolēģiem". No maza mēroga bendēm ciematos neilgā laikā režisors nokļuva pie viena no Medanas bīstamākajām autoritātēm – "komunistu izskaušanas" grupas līdera Anvara Kongo, nu jau sirmgalvja ar mazbērniem. Viņš ir smaidīgais vīrs, kuram patīk kino, dejas un makšķerēšana; ir patīkami klausīties viņa priekpilnajā balsī un sekot līdzi viņa plastiskajām kustībām – ja vien šīs kustības un balss nevēstītu par vardarbību un prātam neaptverama cilvēku skaita nāvi.
Openheimers norāda, ka viņa darbu iespaidojuši cinéma vérité principi – ļaut cilvēkiem atklāt savu pasauli ar pietēlojumiem, stāstiem, fantāzijām, komentāriem. Kongo un citi gangsteri tiek aicināti stāstīt par saviem pagātnes darbiem, izspēlēt spīdzināšanas un nogalināšanas situācijas, vizualizēt savus sapņus un murgus. Režisors sagādā visu nepieciešamo, lai inscenējumus veidotu viņu izvēlētā estētikā (kā vesternu, film noir, šausmu filmu vai mūziklu) un prasa tikai to, lai brīvi varētu filmēt arī visu pārējo procesu, ieskaitot reakcijas uz nofilmēto. Kādā no sākuma kadriem Kongo un viņa tuvākais līdzgaitnieks Hermans Koto spriež, ka šī filma beidzot iemūžinās svarīgo vēsturi (stāstu par ļauno komunistu sakaušanu, ko viņiem nākas atkārtot vēl un vēl, lai nejustos vainīgi par dalību šaušalīgā genocīdā). Rekonstrukcijas ietver pat tādu ainu kā vesela ciemata nodedzināšanu, un, tikai atkārtojot šos notikumus kameras priekšā, kādreizējie dalībnieki sāk pārdomāt – vai mēs te neizskatāmies pārāk nežēlīgi? Vai, redzot šo [atblāzmu no mūsu nodarījumiem], cilvēki joprojām mūs uzskatīs par varoņiem? Vai, patiesību sakot, mēs arī neesam bijuši krietni nežēlīgāki par tiem, pret kuriem cīnījāmies?
Taču, protams, šādi neērti jautājumi ātri tiek noraidīti. Gangsterus publiski slavē un aizstāv pat valdības pārstāvji, un konflikti ar sirdsapziņu paliek katram privāti. Openheimers neatlaidīgi seko svārstībām Kongo uztverē un vēro, kā nozieguma un soda motīvs risinās vecā vīra psihē.
Rezultāts nav aptverams vārdos, šāds kino pārkāpj stāstu stāstīšanas robežas, un skatītāja prāts jūtas atkailināts. Vérité – patiesība – šajā filmā nozīmē ne vien patiesīgu centrālo personu pasaules tvērumu, bet arī jautājumu par jebkura pasaules tvēruma patiesīgumu; par to, kā cilvēks sliecas pārradīt pasauli stāstos un caur šiem stāstiem attaisnot savu rīcību. Stāsts kādā brīdī ir skaistāks, mierinošāks, vieglāk uztverams un harmoniskāks par to jucekli, kas ir realitāte; režisors iekāpj pie saviem tēliem, iebrien skurbinošajā stāstu virsrealitātē un ļaujas dejām uz milzu zivs mēles. Filmu veido dažādi slāņi, kuri tik meistarīgi klājas cits virs cita, ka pēc noskatīšanās jāpiekrīt Verneram Hercogam, kurš "Nogalināšanas anatomiju" dēvē par to reto gadījumu, kad kino atklājas dzīves patiesā sirreālitāte, nevis tiek uztiepts "sirreālisms" kā mākslinieciska ideoloģija..
"Nogalināšanas anatomija" spēcīgā veidā atklāj domāšanas divkosību un vieglo pakļaušanos ietekmei. Un te nav runa par gangsteriem un paramilitāristiem, par vardarbības iebaidītiem un mēdiju smadzeņskalotiem cilvēkiem kaut kur tālu Ziemeļsumatrā – filma veic tik precīzu un vispārēju "mēs" un "viņi" kategoriju dekonstrukciju, ka jābūt īpaši paštaisnam ciniķim, lai pēc tās noskatīšanās nepamanītu, cik bieži sanāk izslēgt skaņu paša saprāta balstiņai. Openheimera filma ir gudra un patiesa tieši tādēļ, ka atturas no iepriekšpieņemtiem vērtējumiem, līdz ar to rosinot pētāmo cilvēku atklātību, kas savukārt ļauj sekot līdzi viņu pašrefleksijas ceļam un secināt, ka viņu domāšana nemaz nav tik neizprotama, kā labpatiktu uzskatīt. Filmas veidotāji necenšas sevi pozicionēt kā pārākus, morāli tīrākus, tādēļ būtiskais dialogs veidojas nevis starp vainīgo un soģi, bet starp pašiem asinslējējiem un viņu sirdsapziņu. Visi stāsti, realitātei spītīgi uztiepti un ilgi atkārtoti, nonāk pretrunās; kamera pacietīgi vēro un gaida brīdi, kad stāstītājs tajās sapīsies.
Un sapinas arī skatītājs. Neatceros, ka man kādreiz iepriekš būtu gribējies skaļi kliegt seansa laikā, taču brīdī, kad, runājot nicīgas un pazemojošas frāzes, Anvars paķer rotaļu lācīti, man nācās aizsegt muti ar rokām. Viņš dur lācītim acis, griež nost kājas un visu laiku atkārto – vai tagad redzi, cik viņš ir neglīts? Šo lācīti viņš ir izrāvis no Hermana Koto rokām. Koto atveido kādu no spīdzināšanu upuriem. Lācītis viņa rokās – tas ir bijis bērns, kurš sakropļots un nogalināts tēva acu priekšā. Vai situācija ir patiesa vai pārspīlēta – to nevar droši zināt. Taču skatiens, ar kuru tiek uzlūkots priekšmets, kas reprezentē cilvēku, kurš tiešām ticis uzlūkots kā priekšmets, ir patiesi graujošs. Tas sagrauj pretstatījumu "varonis"/ "slepkava", "ienaidnieks"/ "upuris", sagrauj atskaites punktus starptautiskās konvencijās un pārliecību par paša prāta spriedumiem.
1