Par Māras Ķimeles izrādi "Nora" Jaunajā Rīgas teātrī
Jaunā Rīgas teātra Mazajā zālē Māras Ķimeles iestudētā Henrika Ibsena "Nora" sākas ar to, ka Janas Čivželes atveidotā titulvarone, gatavodamās Ziemassvētkiem, nevis pušķo eglīti, kā to paredzējis autors, bet gan uz baltas grīdas baltajā telpā, ko radījis scenogrāfs Andris Freibergs, izber veselu kaudzi krāsainu, eglīšu rotājumus atgādinošu bumbiņu. Izskatās dekoratīvi, kā mākslinieka veidota instalācija. Šī mājasmātes gluži aloģiskā rīcība, protams, iecerēta kā simbolisks tēls, kuram gan nav otras – reālistiskas izrādes nevainojamam skatuviskam simbolam obligātās – puses: tas nav praktiski "lietojams", jo gluži vienkārši – tā nekad neviens nedara. Taču simboliskā līmenī tēlam ir vairākas nozīmes; var pat teikt, ka tas vienādojams ar Noru un paralēli aktrises tēlojumam izdzīvo varones dzīvi. Piemēram. Krāsainās bumbiņas ir skaistas, taču par tām, izņemot Noru, neviens nepriecājas, Ivara Krasta Helmers, šķiet, tās pat pasper ar kāju. Laikam ejot, bumbiņas kā traucējošas tiek pavirši sastumtas kaudzē un atgādina krāsainus atkritumus. Bet tās izrādās gatavotas no izturīgāka materiāla nekā tradicionālie eglīšu rotājumi, un neviena, neskatoties uz brutālo apiešanos ar tām, nesaplīst.
Māra Ķimele īsinājusi "Leļļu namu", kā lugu sauc oriģinālā, atšķeļot būtisku sižeta līniju. Galvenajai varonei "atņemti" viņas trīs bērni, kas ne tikai padara vieglāku Noras izšķiršanos finālā pamest ģimeni, bet fokusē uzmanību uz laulāto attiecībām, vienlaikus radot dažus jaunus jautājumus, uz kuriem izrādē netiek sniegtas pārliecinošas atbildes.
Čivželes tēlojums ir gluži vai fascinējošs – no viņas radītās Noras grūti novērst skatienu, tas ir nemitīgi mainīgs, pretrunīgos emocionālos stāvokļos ņirbošs tēls. Vispirms viņu iepazīstam kā ļoti sievišķīgu, pievilcīgu būtni, kas ideāli atbilst Helmera viņai dotajam mīļvārdiņam "mazputniņš" – straujas un vienlaikus liegas kustības, pārvietošanās kā lidojot, uzticēšanās un draiskas koķetērijas pilni smaidi, ar ko viņa apvelta vīru. Viegls, bet nepārprotams emocionāls satraukums, tāda kā neliela "uzvilktība". Noras sievišķību vairo mākslinieciski sasprausts matu mezgls, no kura it kā nejauši atirušas pāris cirtas un kurš atklāj glezno kaklu. Rūpīgi izraudzītie tērpi izceļ auguma liegās, meitenīgās aprises. Divskatos ar vīra draugu, smagi slimo dakteri Ranku, kura lomā ir Kaspars Znotiņš, redzama cita Nora. Nopietnāka, vienkāršāka, tiešāka, tāda kā nomierinājusies. Viņa ne tikai nojauš, bet arī zina par ārsta jūtām pret sevi, un, kaut arī Nora vārdos to nepasaka, saprotams, arī viņai "mājas draugs" ir dārgs. Taču šīs attiecības gan ir, gan nav idilliskas. Nora Ranka klātbūtnē var neforsēt meitenītes tēlu, jo ir pārliecināta, ka viņa Rankam patīk tāda, kāda ir bez šīs maskas. Un vienlaikus Nora pret Ranku izmēģina visus viltīgos sievišķīgās valdzināšanas paņēmienus. Šai ziņā smalka ir spēle ar zīda zeķēm: Nora vienu no tām uzvelk rokā, ko lēni groza vīrieša acu priekšā, it kā lai izrādītu pirkuma kvalitāti. Kad no drauga izvilināts skūpsts uz daiļās rociņas un atzīšanās mīlestībā, viņa to apsauc kā nepiedienīgu. Znotiņš Ranka lomā ne mirkli nespēlē melodramatisku sentimentu, ko autors ierakstījis nāvei nolemtā slimnieka tēlā. Viņš visbiežāk smaida – ne tikai skumji, bet arī ironiski un, galvenais, pašironiski, jo ļoti labi saprot, ka Nora viņu izaicina un ka viņš tomēr nespēj pretoties šim izaicinošajam drauga sievas valdzinājumam. Ainā, kad Jaungada naktī Ranks pievienojas Norai tarantellā, Helmeram sitot ritmu uz tamburīna, ir skaidrs, ka šis būtu lugas īstais pāris; tik liegas un reizē enerģiski elegantas ir Ranka kustības, viņš nenovērš acis no sievietes dejotājas tērpā. Un vienlaikus tās ir Ranka atvadas no Noras – vīrietis dejā ziedo viņai savas pēdējās vitalitātes un enerģijas rezerves.
Kad advokāts Krogstā, kuru atveido Edgars Samītis, sāk šantažēt Noru, draudot atklāt Helmeram, ka viņa pirms dažiem gadiem viltojusi parakstu, lai dabūtu naudas aizdevumu dzīvesbiedra ārstēšanai, iestājas cita fāze varones skatuviskajā eksistencē. Jaunā sieviete pārdzīvo nāves bailes, nonāk gluži vai uz ārprāta robežas, viņas kustības kļūst drudžainas, balss kļūst te skarba, te aizlūst. Nora svaidās starp dusmām un pazemību, lūdzoties Krogstā neizpaust viņas vīram šo noslēpumu. Bet pašas Noras izturēšanās pret dzīvesbiedru kļūst gluži vai slimīga – tik sakāpināts ir viņas uzspēlētais "mazputniņa" prieks un meitenīgi naivā jūtu dedzība. Viņa maldīgi cer uz brīnumu, uz to, ka amatā par bankas direktoru tikko paaugstinātais, principiālais Helmers neuzzinās patiesību. Bet Krasta varonis ir kurls un akls, viņš neredz nekā neparasta vai dīvaina sievas uzvedībā. Atgriezies no svinībām pie kaimiņiem krietni iedzēris, Helmers vēlas tuvību ar sievu, bet, kad tā sava sakāpinātā uztraukuma dēļ vairās, neatlaižas, daudz netrūkst, lai viņš ķertos pie varmācīgas "vīra tiesību" īstenošanas. (Te atceramies, ka arī pirmajās izrādes ainās Nora ļaujas vīra bučām "uz vaidziņa" vai garāmejot sniegtiem viegliem glāstiem, bet ne skūpstiem vai kaut kam "vairāk". Vai tas signalizētu par problēmām šī laulātā pāra intīmajās attiecībās?)
Noras īsto seju ieraugām, sievietei izšķiroties aiziet no mājām, kad kritušas viņas trīs iepriekšējās maskas. (Helmers to pazemojoši izlamājis par paraksta viltošanu, ik vārda galā uzsvērdams "es", "mans": gods, karjera, uzskati, dzīve, laime...). Krasta pagļēvais varonis plosās kā apsēsts, šķiet, viņš varētu vēl nupat iekāroto dievināto sievu sapluinīt sīkos gabaliņos vai nospiest kā blakti. Bet pēc brīža, uzzinājis, ka sievas "noziegumu" Krogstā tomēr nepubliskos, izturas, it kā nekas nebūtu noticis. Helmera trakošana ir tik agresīva, ka rodas iespaids: Nora aiziet, nevis lai sodītu vīru vai vientulībā noskaidrotu savus uzskatus par dzīvi – tie, cik šķiet, viņai jau sen skaidri –, bet gan lai gluži vienkārši glābtos no viņas ne tikai garīgajai, bet arī fiziskajai dzīvībai draudošajām briesmām.
Ne režisore, ne Krasts nav centušies Helmerā atrast nevienu īpašību, kas ļautu šo paštaisno cilvēku ja ne attaisnot, tad vismaz saprast. Līdz ar to radies viennozīmīgs, paredzams un ne īpaši interesants tēls. Pat viņa skaļi daudzinātā mīlestība pret Noru nešķiet īsta, sieva viņam drīzāk ir kā glīta viesistabas greznumlietiņa, pie kā komfortabli pierasts, nevis dzīvs cilvēks. Un nesavaldīgā ālēšanās – viens vienīgs egoistisks uztraukums par sevi, nevis (kā tas varētu būt) sāpīgs pārdzīvojums par vistuvākā cilvēka, mazākais, nesaprotamu rīcību, kas slēpta no viņa. Helmera viennozīmība un prognozējamība ne tikai šķiet kā plakātisks tēzes "visi vīrieši ir cūkas" izvērsums, tā rada arī vairākus neatbildētus jautājumus attiecībā uz Noru. Protams, izrādes darbība notiek mūsu dienās, nevis 1879. gadā, kad luga uzrakstīta. Par to liecina kostīmi – Noras pusgarās kleitas, Ivetas Poles tēlotās Kristīnes elegantais bikškostīms, elektrisko spuldzīšu virtenes Ziemassvētkos, baltās modernā dizaina stāvlampas. Bet mūsu dienās taču sievietes, ja ir vīlušās dzīvesbiedrā, var šķirties, strādāt un pašas sevi uzturēt, viņas taču vairs nav no vīra materiāli atkarīgas. (Šai ziņā arhaiski skan feministiskās cīņas aktīvo laikmetu atgādinošie Noras pārmetumi savam mirušajam tēvam un arī vīram, ka tie allaž diktējuši, kā viņai domāt un ko runāt, liedzot patstāvību. Šīs cīņas jau ir izcīnītas sen un ar uzvaru.) Zināma problēma materiālajā ziņā varētu rasties, ja Norai būtu bērni, bet viņai taču to nav. Un "nūģīgs" Helmers ir jau no izrādes sākuma, un arī viņu attiecības balstās uz izlikšanās spēli, vismaz no Noras puses. Ja viņa septiņus (!) gadus ir spējusi šo teātri izturēt un uzturēt, tad viņa visdrīzāk ir vai nu psihiski traumēta, vai mazohiste, kam iekšējā sašķeltība rada baudu. Kaut gan finālā Čivžele spēlē pavisam normālu sievieti, kas jo īpaši asi ļauj uztvert viņas iepriekšējo izturēšanos kā masku maiņas virteni. Turklāt Noras lēmums aiziet tiek pieņemts ļoti strauji, nevilcinoties un nemaz nebrīnoties par notiekošo, kas ļauj secināt, ka vīra dusmu lēkme viņai nav bijis nekas pārsteidzošs, ka viņa ļoti labi un jau sen uztvērusi lauleņa būtību. (Te atkal ausīs griež šīs izrādes varoņu attiecību interpretācijai pretī runājošais Ibsena teksts, kad viņa saka: bijusi pārliecināta, ka vīrs vainu par viltoto parakstu uzņemsies uz sevi. Šāds Helmers nevienu brīdi nevarēja raisīt šādas vai tām līdzīgas ilūzijas.) Helmera viennozīmīgi tvertais raksturs "met ēnu" arī uz Ranku, padarot apšaubāmu tik pretēju cilvēku draudzību. Vai patiesi Ranks katru dienu apciemotu tādu šaušalīgu egoistu tikai tādēļ, lai sastaptu tā sievu? Tad jau arī viņš ir, mazākais, visai liekulīga persona.
Izrādes naratīvs būvēts uz tādas laulības analīzi, kad apprecējušies garīgā ziņā nelīdzvērtīgi partneri – egoistisks, paštaisns, gļēvs vīrietis un pašaizliedzīga, drosmīga sieviete. Taču, iespējams, īstā šīs lugas mūsdienu aktualitāte meklējama citur – Ibsenam tuvajā filozofiskajā diskusijā par patiesību un meliem, ko viņš aizsāk "Leļļu namā", turpina, variē un izvērš "Spokos" (1881) un "Mežapīlē" (1884). Dramaturgs atkal un atkal uzsver, ka noklusēti pagātnes grēki (vienalga, vai tie bijuši savtīgi vai nesavtīgi – kā šajā gadījumā) vienmēr atgriežas, lai kā dematerializēti "spoki" iznīcinātu tagadni. Acīmredzot šī gluži vai apsēstība ar minēto tēmu izrietēja no kādas rakstniekam personiski aktuālas kolīzijas. Arī šajā izrādē, kad Poles Kristīne iesaka Norai pašai atklāt vīram patiesību, uz mirkli gluži vai apdedzina galvenās varones draudzenes šķietami nežēlīgais, bet īstenībā draudzīgais un pat situāciju, iespējams, ārstējošais ieteikums. Taču šajā izrādē tas nav iespējams – kā Helmera necaursitamā egoisma un, kā izrādās, arī slēptās agresivitātes, tā Noras pamatoto baiļu dēļ no viņa. Ja kaut brīdi būtu redzams, ka problēma kaut kādā mērā sakņojas arī Norā, viņas pieaugušai sievietei nepiedodamajā infantilismā... Taču izrāde mums piedāvā viscaur pievilcīgu un neapšaubāmi pašaizliedzīgu Noras-upura tēlu.
Paralēli Noras un Helmera attiecībām, kas balstās uz meliem, Ibsens gluži vai shematiski zīmē otru pāri – Kristīni un Krogstā, kuri iegūst nākotni, jo spēj viens otram uzticēt savas pagātnes kļūdas. Taču izrādē abu pāru pretstatījums nav kļuvis par divu atšķirīgu līdzīgas situācijas risinājumu premisām. Zināmā mērā tas noticis arī tādēļ, ka Samītis ar pielīmēto bārdu, plato, plandošo mēteli, plašajām kustībām it kā vizuāli uzzīmējis lielāku Krogstā tēlu, nekā ir tā garīgais saturs. Viņa pārtapšana no likstu vajāta, atriebīga lūzera par laimīgu mīlētāju pašlaik vēl nešķiet pārliecinoša. Savukārt Poles tēlotā lietišķi sirsnīgā, mūsdienīgā sieviete visdrīzāk kļūs par šī disharmoniskā un vājā vīrieša aukli...
Noras, Kristīnes, Ranka tēlotājiem var sekot ar neatslābstošu interesi, bet Helmera un Krogstā tēlojuma vienplākšņainums rada vairākus jautājumus, kuru varēja arī nebūt. Savukārt, ja izrādes veidotāju iecere bijusi aktualizēt iepriekšminētos un vēl citus jautājumus – gan nesniedzot atbildes –, tad tā ir pilnā mērā realizējusies.
0