"Jonas Mekas" by Furiodetti - Furio Detti. Licensed under Creative Commons Attribution 3.0 via Wikimedia Commons
 
Kultūra
23.07.2014

Mūks un šarlatāns

Komentē
0

"Drīz vien [pēc pirmajiem dokumentālā kino centieniem] tika ievērots, ka ir milzīga atšķirība starp pašu notikumu un kino ierakstu, neskatoties uz to, ka ierakstā tiek fiksētas vissīkākās notikuma detaļas. Atreferēti uz ekrāna, pat visinteresantākie notikumi relatīvi īsā laikā kļūst garlaicīgi. Kādēļ? Tikai tāpēc, ka tīra un vienkārša reprodukcija – bez mākslinieciskā faktora – nav spējīga iedzīvināt lietu dziļāko jēgu, piešķirt katrai lietai tās īpašo noskaņu. Lai to panāktu, filmai jābūt montētai pēc mākslas likumiem." – Lenija Rīfenštāle, Pirmais dokumentālā kino kongress, 1943. gads

Piecdesmitajos gados lietuvietis Jons Meks, nokļuvis piespiedu trimdā ASV, iegādājas viegli pārnēsājamu "Bolex" kameru un filmē visu pēc kārtas, neievērojot nekādus likumus un priekšnoteikumus. Lai kā kino zinātnieks Viktors Freibergs publiskajā sarunā ar mākslinieku mēģināja izvilināt, kuri kino veidotāji, filmas vai literatūra ir ietekmējuši viņa daiļradi, atbildē viņš saņēma tikai apgalvojumus, ka jebkāda kategorizēšana ir primitīva un vecmodīga. Meks atbild, ka viņu iespaido pilnīgi viss redzētais un dzirdētais, bet tas ir jāsaprot, ņemot vērā filmā "Lost, lost, lost" (1976) deklarēto, ka viņu neiespaido nekas. "Es nezinu, kas ir mūsu paaudzes gaišākie prāti. Es eju vienalga kur, es nezinu, kur es eju, bet es neuzticos nevienam prātam – ne tagad vairs, kopš esmu atstājis mājas… Mūsu civilizācijas gaišākie prāti ir uzlikuši mani uz šī ceļa, kam nav beigu," – tieši tik dramatiski viņš traktē savu aizbraukšanu no dzimtenes. Publikas priekšā deviņdesmitgadīgais Meks ir izaicinoši atklāts un pārliecināts par savu taisnību – kā cilvēks, kurš sevi nesalīdzina ar pārējiem un kuram nerūp, kā viņš izskatās mākslas vēstures kontekstā. Zobgalīgi, paceltā intonācijā un pat draudot kā ar grēku viņš izrunā vārdus "nauda" un "naratīvs".

Meks joprojām nepaguris stāv tajās anti-mākslas un nonkonformisma pozīcijās, kur piecdesmitajos un sešdesmitajos gados nostājās vesela savstarpēji atšķirīgu mākslinieku paaudze. Tās ideoloģiskākais un radikālākais pārstāvis Jozefs Boiss uzskatīja, ka, pirms sākt nodarboties ar mākslu, ir jāsaprot, ko tu vēlies izdarīt ar sabiedrību. Boiss noliedza priekšmetisku un ilustrējošu mākslu, tā vietā izceļot domāšanu, kas ir pielīdzināma mākslinieciskas radīšanas aktam. Viņu sajūsmināja tas, cik aktīvi domāšanas procesā griba iespaido mūsu uztveri un ka "tajā brīdī mēs pieredzam domu kā spēku, kā brīva "es" darbību un autonomiju". Pasludinot, ka ikviens ir mākslinieks un ka māksla ir mūsu visu kopējs uztveres un zināšanu process, viņš iestājās par tādām humānajām vērtībām kā brīvība un vienlīdzība.

Jons Meks varbūt nav pielīdzināms Boisa radikālismam, bet viņš ir maratonists disciplīnā, kur tiek jaukta robeža starp dzīvi un mākslu. Pēc vairākiem trimdā pavadītiem gadiem viņam rodas atskārsme, ka vienīgais veids, kā viņš vēl var būt noderīgs pamestajai dzimtenei, ir "sākt sevi no jauna". Un Meks kļūst par cilvēku ar kameru, kas piedalās dzīvē kā liecinieks. Ar nolemtības pieskaņu balsī visdažādākajās dzīves situācijās viņš atkārto gluži kā mantru: "Es tur biju ar savu kameru, es to ierakstīju." "Tagad tas ir iegājies manā dabā – it visu ierakstīt, kaut pa mazam kriksītim. Es esmu pārāk daudz zaudējis. Tagad man vismaz paliek šie kriksīši," sarunas gaitā stāsta mākslinieks. Meka jaunā dzīve ir lavierēšana starp dzīvošanu un vērošanu, un viņa filmās vienmēr ir uzsvērta kameras klātbūtne. Reizēm traucējošā vai uzmācīgā, citreiz klusējošā un neveiklā kamera Meku reizē šķir un savieno ar notiekošo, vienmēr saglabājot viņā kaut ko no izraidītā.

Arī Meka filmās parādās daudzas slavenas personības un sešdesmito paaudzes mākslinieki, kas savā darbības mākslā ir iemiesojuši dzīves un mākslas vienotību. Cēsu festivālā demonstrētajā "Zefiro torna" (1992) dokumentētas "Fluxus" līdera Džordža Mačūna mūža pēdējās dienas, kurās viņš, jau būdams neciešamu sāpju varā, svin savas kāzas, turpina uzstāties, ēst neveselīgu paciņu pārtiku un smieties dzīvei sejā. Ekrāns rāda tikai trakulības un priecīgas sejas, bet hiperaktīvais filmas temps kāpina mokošu stresa efektu. Tas, visticamāk, mums neatklāj neko daudz par Mačūnu, tas ir Meka – palicēja stāsts. Filmas autors apgalvo, ka Vorhols un Mačūns abi savā būtībā ir vienādi – viņi smejas par dzīvi, viņi skatās uz to kā uz spēli, no malas vai no augšas, īsti nekad tajā nav iederējušies. Meks pats, šķiet, iet pretēju ceļu: viņš nes dzīvē savu likteņa piespēlēto distanci, mēģina iederēties un piedalīties ar to katrā savas dzīves dienā.

Sarunā ar Freibergu pēc atkārtotas novirzīšanās no tēmas Meks atzīst, ka izjūt solidaritāti ar poētisko un "reālās dzīves" kino. Meka eksperimentāli poētiskā izteiksme un momentānās realitātes tveršana atgādina Dzigas Vertova "Cilvēku ar kinokameru" (1929). Arī Meka kamera atrodas uz tagadnē ritošās dzīves pulsa, un viņš meklē saplūšanu ar kameras aci – līdzīgi kā Vertova kinoglaz ("kino acs"). Vienīgi, atšķirībā no Vertova filmiski domājošā kiborga ideāla, Meka ideāls drīzāk ir filmiski jūtošais, bet pasauli nesaprotošais kiborgs. Kamēr Vertovu spārno politiska revolūcija un patiesības celšana gaismā, Meks iet personiskā, iekšēji vērstā ikdienas lirismā. Viņš grib dokumentēt to, ko redz, bet neapgalvo, kas ir šīs ieraudzītās lietas. Viņš filmē politisko akciju un protestu dalībniekus, atzīstot, ka nekad īsti nav sapratis, par ko viņi iestājas un kam ir izgājuši cauri, bet "es biju tur klāt… kā garāmgājējs… no pavisam citas pasaules… Es redzēju [notikumus] un ierakstīju tos ar savu kameru, es nezinu kāpēc" ("Lost, lost, lost", 1976). Tāpat arī Meks neslēpj, ka montāžā izmanto nejaušības principu – pēc tā, kā filmas ir saliktas plauktā, jo nekad neesot sapratis, kur viņa dzīve sākas un kur tā beidzas ("As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty", 2000).

Franču filozofa Edgara Morēna (Edgar Morin) vārdiem: "Ir divi veidi, kā radīt cinéma vérité: pirmais ir iedomāties, ka tu atklāj patiesību. Otrs – aplūkot patiesības problēmu." Jons Meks pēc šīs definīcijas būtu pieskaitāms otrajiem, kas staipa un izzina dokumentālā kino un dokumentalitātes robežas. Līdzīgi tiem būtu pieskaitāms arī izcilais franču dokumentālā kino režisors Kriss Mārkers, kuram gan cinéma vérité bija aizliegto vārdu sarakstā. Mārkers savas filmas veidoja kā esejas, izmantojot dokumentālus kadrus, bet pastāstot ar tiem savu patiesības versiju vai uzburot fiktīvu nākotnes realitāti. Mekam diaristic cinema ("dienasgrāmatas kino") stilistikā safilmētā "reālā dzīve" kalpo tikai pašizpausmei, pārdomām par dzīvi un tās patiesības atspoguļojumam. 

Gan Meks, gan Mārkers sev raksturīgo stilu ir izkopuši sešdesmito gadu mākslas un sabiedriskās domas kontekstā, viņi abi savā veidā piedalās postmodernisma diskursā par faktu/ fikcijas un pagātnes/ tagadnes savietojamību, bet abiem māksliniekiem ir vēl viena līdzība: viņi izmanto zīmīgu aizkadra balsi, kas komentē notiekošo. Tas ir paņēmies, no kura izvairās īstie cinéma vérité klasiķi, uzskatot balsi par pārāk paskaidrojošu un subjektīvu, bet kuru kino pētnieki mēdz salīdzināt ar japāņu benši: aktieri, kas mēmā kino seansos komentēja un reizēm brīvi interpretēja uz ekrāna notiekošo. Benši, kuru tradīcija tika pārmantota no japāņu tradicionālā teātra, uzdevums bija izdzīvot uz ekrāna notiekošo, iedzīvināt filmu, piešķirt tai intonācijas, apvienot dažādos interpretācijas līmeņus un reizēm burtiski aicināt skatītāju pievērst uzmanību kādai detaļai. Filmai kā multimedijam benši piešķīra vēl vienu – izrādes dimensiju. Mārkers zīmīgo teicēja lomu uztic aktierim, bet Meks filmas ierunā pats, izkopjot teatrālu, episkai poēmai raksturīgu runasveidu, no kura neatbrīvojas, arī uzstājoties dzīvē, piemēram, sarunas laikā pacilāti uzrunājot Freiberga kungu par "mans dārgais draugs". Tā ir ļoti būtiska loma, māksla, ar kuru Meks savās filmās panāk poētiskā vēstījuma un vizuālo uzplaiksnījumu vienotību. Sarežģīto kompromisu starp attēlu un tekstu.

Pirmā dokumentālā kino kongresa manifesta turpinājumā Lenija Rīfenštāle skaidro, ka režisoram ir jābūt precīzai koncepcijai par kopējo filmas noskaņu, kurā viņš taisās ielikt darbību. Vispirms ir jāatrod armatūra, un tad var darināt kompozīciju. Metināt kopā savas idejas, pakāpeniski atjaunojot sen notikušu ainu, bet tādā veidā, lai katras filmas noskaņa un ritms izceltu izsekotā notikuma garīgo saturu. Un tikai tad "dokumentālā filma iegūst māksliniecisku vērtību, kas to padara par ko vairāk nekā tikai vēsturiskām atmiņām – par jaunu vērā ņemamu notikumu mūsu garīgajā pasaulē".

Jonam Mekam ir konkrēta koncepcija, bagātīgs safilmētais materiāls, stabila armatūra un balss, ar kuru viņš veiksmīgi metina visus lielumus kopā. 2012. gadā tapušajā filmā "Izgrieztie kadri no laimīga cilvēka dzīves", kas rāda personiskas, saules pielietas ģimenes ainas, viņš vēlreiz apliecina savu uzticību kamerai: "Runā, ka šie attēli esot manas atmiņas, bet – nē, nē, nē! – tās nav manas atmiņas. Tas viss, ko jūs redzat, ir pa īstam. (..) Tam vairs nav nekādas saistības ar manām atmiņām. Atmiņas ir pagaisušas, bet attēli ir šeit, un tie ir īsti. (..) Kuru gan interesē manas atmiņas? Hahaha! Nē, mani pašu tās neinteresē. Bet man patīk tas, ko es redzu, tas, ko esmu ierakstījis ar savu kameru. Tas atgriežas pie manis, un katra sekunde un katrs kadrs ir īsti. Un man patīk tas, ko es redzu! Kādēļ gan vēl lai es tos rādītu un dalītos ar jums šajā attēlu realitātē?" Jons Meks joprojām turpina savu dzīves un filmas mijiedarbes eksperimentu, un, es pieļauju, viņam pienākas arī visilgākās performances gods.

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0