Ģertrūdes ielas teātrim sezonas pirmā puse izdevusies pat ļoti. Vispirms režisora Andreja Jarovoja izrāde "Rondo", tad Vladislava Nastavševa "Melnā sperma" – biļetes izpirktas mēnešiem uz priekšu, saliktas papildvietas, ļaužu tik biezs, ka ne apgriezties. Turklāt nāk ne tikai ierastā publika – jaunieši un neformālās mākslas cienītāji –, bet dažādas paaudzes. Uzmanība koncentrēta, aplausi dedzīgi. Tātad skatītāji šajos uzvedumos atrod kaut ko sev vajadzīgu, tādu, kā citur nav.
Nastavševs iestudējumam izmantojis astoņus stāstus no krievu mūsdienu rakstnieka Sergeja Uhanova prozas grāmatas "Melnā sperma". Lasot Pētera Draguna tulkotos tekstus, nevar nesmieties, tik asprātīgi tie ir. Autora stils ir neparasts. Kaut kādu līdzību varbūt tiešām, kā rakstīts izrādes programmā, var saskatīt ar Daniilu Harmsu vai, es teiktu, arī ar Andreju Platonovu, lai gan nevar runāt par apzināti pārmantotu tradīciju. Visus šķietami absurdos dīvaiņus, kuri ir apjomā nelielo stāstiņu centrā, autors apraksta ļoti konkrēti un ieinteresēti; viņa vērojumi ir bez jebkādiem aizspriedumiem un moralizēšanas un iekšējā brīvība – totāla, viņš neapstājas nekādu publiskā telpā pierasti noklusētu norišu priekšā – vai tas būtu caurejas vai geju kopošanās ainas apraksts. Izmantotais leksiskais materiāls pamatā sastāv no sarunvalodas un vienkāršrunas vārdiem. Stāstītāja literārā maska ir šķietami panaiva, lai gan īstenībā tā ir rūdīti ciniska gados jauna geja tēls. Cilvēki pamatā tiek pētīti vienā – dzimuma un seksualitātes – aspektā; katrā ziņā daudz vairāk tajā nekā psiholoģiskā, sociālā, nacionālā, filozofiskā vai vēl kādā citā. Kontrasts starp pierasto mākslas turēšanos (pieklājības, morāles) rāmjos un Uhanovam raksturīgo nepolitkorektumu rada sajūtu, ka tiek norautas jebkādas un visas melu maskas, attēlota dzīve, kāda tā ir. Es neteiktu, ka dzīve ir tikai tāda, kādu to redz Uhanovs un Nastavševs, bet viņu abu – autora un režisora – bezceremoniālā attieksme pret analīzei izraudzītajiem objektiem arī man šķiet pievilcīga.
Režisors izrādi iestudējis ar pieciem jauniem aktieriem – Jana Ļisova ir Rīgas Krievu teātra aktrise, bet pārējie – tāds kā "atraidīto salons": pagājušā gada Latvijas Kultūras akadēmijas absolventi, kuri nav dabūjuši pastāvīgu darbu nevienā teātrī, – Marija Linarte, Reinis Boters, Āris Matesovičs, Kārlis Tols. Jāsaka uzreiz – jaunie aktieri spēlē vairāk nekā "tikai pietiekami", viņi ir fiziski veikli un profesionāli neapšaubāmi, labi pārvalda groteskas tehniku. Un – apveltīti ar skatuvisko pievilcību. Atzīmējot režisora ieguldīto nopietno pedagoģisko darbu, lai jaunieši varētu tik labi parādīties, jājautā: vai tiešām mūsu teātri ir tik bagāti ar aktiertalantiem, ka var ignorēt tik labus jaunos māksliniekus?
Režisors ir arī scenogrāfs un kostīmu mākslinieks. Aktieri ieģērbti tādās kā padomju ēras skolēnu formās (par to liecina uzšūtās emblēmas uz piedurknēm), kas valkātājiem ne tikai pāris, bet visus četrus vai sešus izmērus par mazām – bikšu staras sniedzas līdz puslielam, bet bikšu slēdzējs nav aiztaisāms, meitenēm uz krūtīm draud iztrūkt pogas, un svārku mala izbeidzas sprīdi zem vidukļa, atsedzot melnās zeķbiksēs iestūķētus dibenus. Droši vien šādiem kostīmiem ir vairākas nozīmes. Tie, pirmkārt, var liecināt par jauniem, spēcīgiem organismiem, kuri ir izauguši, bet pret kuriem sabiedrība kopumā vai reālā vide, kur tie dzīvo, izturas kā pret maziem bērniem. Ierobežo tos ar konservatīviem uzskatiem, tradicionālām izturēšanās normām. Konflikts starp bērnu apģērbu un pavisam nebērnišķīgām domām, vārdiem un interesēm, kas raksturo Uhanova stāstu jauniešus, rada komisku iespaidu. Otrkārt, vaļējās bikšupriekšas un superīsās kleitas pievērš īpašu uzmanību reproduktīvo orgānu problemātikai.
Vienīgie scenogrāfijas priekšmeti pilnīgi tukšajā un kailajā skatuvē ir pieci krēsli, uz kuriem sākumā un beigās sēž aktieri, šos krēslus izmanto arī izrādes gaitā; vēl tiek ienests un iznests galds, kā arī tukša gulta ar stiepļu pinumu. Kā darbības vide tiek minēta skola, slimnīca, lauku ciemats, augstskolas kopmītne, kas gan materiālā ziņā netiek iezīmēta; par darbības laiku trūkst jebkādas informācijas: tas varētu varbūt būt periods drīz pēc padomju iekārtas sabrukuma. Bet visdrīzāk tas ir universāls laiks un tā ir teātra telpa, kurā tiek izspēlētas, pēc izrādes veidotāju domām, nepārejoši aktuālas problēmas.
Izrāde strukturēta kā stāstu virkne: katrā ir savs stāstītājs un personas, par kurām tiek stāstīts, reizumis arī tām pašām dodot vārdu, kas pēc tam visbiežāk tiek komentēts. Stāstītāji mainās, viņi izmanto mikrofonus statīvos, ko tuvina ainas varonim tā īpaša sakāpinājuma brīžos, tādā kārtā pastiprinātā skaļumā izrādes telpā izskan ne tikai teksts, bet arī vaidi, čuksti, nopūtas... Mikrofons vienlaikus kalpo kā šķietams palielināmais stikls un notiekošā (runātā) dokumentalitātes apliecinātājs. Stāstītāja intonācija visbiežāk ir neitrāla, sirsnīga, viņu epizodes varonis vai varoņi, kas visbiežāk ir ekscentriski dīvaiņi, primāri, šķiet, interesē kā laboratoriska eksperimenta materiāls. Principiāli atšķiras autora un režisora intereses objekti: Uhanovs, manuprāt, solidarizējas pirmkārt ar stāstītāju, tāpēc viņa intonācija ir vieglāka, komiskāka; režisors toties jūt personiskāku saiti ar "dzīves pabērniem", tādēļ izrādes noskaņa ir dramatiskāka, nopietnāka, vismaz vakarā, kad izrādi skatījos es, publika iesmējās vien dažās vietās. Radās arī tāds iespaids, ka autors līdz saviem "spārniem", izmantojot Mihaila Kuzmina romāna nosaukumu, kur ar spārniem tiek simbolizēta īstā dzīves pozīcija, kas sakrīt ar homoseksualitāti, ir nonācis jau pirms stāstu sacerēšanas, bet ka izrādes varoņi pie "spārniem" nonāk tikai izrādes gaitā, smagi un dramatiski cīnoties ar sevi un apkārtējo aizspriedumiem – reāliem vai iedomātiem. Šāda pozīcija droši vien ir loģiska, jo tā ir dramatiskāka, konfliktiem, sāpēm bagātāka, varbūt arī vieglāk iemiesojama. Pretējā gadījumā, kad tiktu attēlota šķietami bezkaislīga, bet īstenībā ārkārtēji ironiska pozīcija, tā prasītu tik izsmalcinātu divdomīgas spēles virtuozitāti, kāda varbūt vēl jaunajiem māksliniekiem īsti nebūtu pa spēkam. Un arī – skatītājiem tā droši vien būtu grūtāk uztverama, jo mūsu teātris ļoti reti ir tik rafinēts. (Varbūt vienīgie izteikti pozitīvie pretējie piemēri saistās ar Konstantīna Bogomolova izrādēm Liepājā – "Stavangera" un "Mans blasters ir izlādējies".) Un ir jau arī tā, ka nevainojami, ar iedvesmu, izdomu un augstāko meistarību nospēlētajās ainās, un tādas ir vismaz trīs ("Dievu nams", "Žeņečka Čurajevs", "Perfekts mazulis") specifiskās geju problēmas pārvēršas par jebkura cilvēka problēmām. Gluži vai fascinē noveles "Perfekts mazulis" skatuviskā interpretācija, kas sižetiski vēsta par atbaidošu neglīteni ārsti: viņa nogalina savu perfekto mazuli, kurš ieņemts no skaistuļa pacienta barterdarījuma rezultātā. Vīrietis par fiktīvu slimības lapu bijis gatavs maksāt ar savu spermu. Puskails aktieris ar skaistu, trenētu ķermeni guļ uz stāvus novietota gultas matrača, atgādinādams Jēzu F. G. Lorkas lugā "Publika". Tad vīrietis pazūd, matraci apgaismo siltas gaismas sabiezinājums kā svētuma oreols un ierakstā skan "Ave Maria", kam seko komentārs par jaundzimušā noslepkavošanu. Režijas valodā perfekti realizēts groteskas stils, ja grotesku saprotam ne tikai kā pārspīlējumu, bet arī kā kardināli atšķirīgu elementu savienojumu: izaicinošs naturālisms (pacienta tēlotājs novelk bikses un atveido izkārnīšanos spainī) + komisms (ārstes barterplāns) + pacilājošs skaistums + svētums (tam ir ambivalenta daba, jo dievišķo pielūgsmi tikpat labi var attiecināt kā uz skaisto vīrieša ķermeni, tā mātes laimi) + nozieguma vēsts. Iespaids, ko rada šī novele, saglabājas vairākas dienas, tādēļ, ka bez minētās ambivalences ir jau arī vēl otrs noslēpums, kas netiek atklāts: kādēļ ārste nogalina savu daiļo bērnu. Tak ne jau tikai tādēļ, ka pati izskatās pēc atbaidošas raganas.
Izrādes kompozīciju veido atsevišķie stāsti, kas cits citu plūstoši nomaina; starp tiem nav nekāda saistmateriāla – ne vizuāla, ne verbāla, ne pantomīmiska vai kāda citāda. Tādējādi uzbūves ziņā "Melnā sperma" gan līdzinās, gan atšķiras no divām citām Nastavševa agrākām izrādēm – "Tumšās alejas" un "Vecene". Ivana Buņina izrādē, kas arī bija strukturēta kā stāstu virtene, ainas citu no citas atdalīja satumsums, kas pats iemantoja simbolisku (noslēpums, atmiņa, pagājība) slodzi. Savukārt Harmsa prozas inscenējumā, kura pamatā bija lineārs vēstījums, ainas atdalīja, vienlaikus tās savienojot, savdabīgas klaunu intermēdijas. Jaunajā uzvedumā, kas kompozīcijas ziņā izaicinoši atgādina studentu darbu skati, kur ainas eksistē it kā pilnīgi patstāvīgi un nekā nav saistītas cita ar citu, iespējams, izvirzīti citi mērķi: 1) notikusi apzināta atteikšanās no priekšnesuma "augstās mākslas" formas, lai uzsvērtu izspēlēto problēmu aktualitāti, to atrašanos starptelpā starp mākslu un dzīvi, 2) pētīt procesu, vai un kā uz publiku iedarbojas uzvedums, kas sastāv no atsevišķiem, sevī noslēgtiem fragmentiem. Jāatzīst, ka eksperiments, kas saistīts ar iespējamo publikas uztveres pārbaudi, ir veiksmīgs. Jo. Pirmkārt, atsevišķie stāsti ir tik spilgti un intriģējoši, ka skatītāji, lietojot līdzību, gluži vai izstiepuši kaklus, ziņkārē gaida nākamo skatu – spilgtu, pārsteidzošu, eksplodēt gatavu teātra granātu –, un viņiem ir pilnīgi vienalga, vai un kas atrodas starp tām. Otrkārt, lai arī stāsti formāli (sižetiski un savienojuma tehnikas ziņā) nav saistīti, savas filozofijas ziņā tie ir pat spēcīgi saistīti. Lai arī šī filozofija ir dziļi iekodēta skatuves notikumos, tā nav virspusēji deklaratīva, un pieļauju, ka, izejot no savas dzīves un estētiskās pieredzes, dažādi skatītāji to nolasīs dažādi. Gribu atgādināt elementāro, bet dažkārt piemirsto patiesību, ka postdramatiskā teātra laikmetā (vispār jau – jebkura teātra laikmetā) skatītājiem, tostarp kritiķiem, ir šādas tiesības – uz savu, individuālu, no citiem atšķirīgu izpratni.
Manuprāt, izrādes filozofija vai, varbūt precīzāk, doma saistīta ar attiecībām starp normu un ārpusnormu, turklāt ļoti negaidītā veidā. Tā kā uzveduma pamatproblemātika saistīta ar seksualitāti un attieksmi pret to, tad par normu, nezinu, apzināti vai neapzināti, izvirzās viendzimuma mīlestība, bet kā ārpusnormas parādība – heteroseksualitāte. (Tā tas ir gan Uhanova, gan Nastavševa darbā.) Tas izpaužas kaut vai sieviešu un vīriešu personu atšķirīgajā tēlojumā, kas gan tiek darīts virtuozā groteskas tehnikā un sagādā estētisku prieku. Piemēram, visas sievietes ne tikai ir dīvainas un atbaidošas kā savā izskatā, tā vēl jo vairāk uzvedībā, bet neviena no viņām arī nezina, kas ir mīlestība, jo vīrieti tikai egoistiski izmanto: vai nu savas baudas gūšanai, vai bērnu ieņemšanai pret vīrieša gribu, ražojot tos kā trušu mātītes. (Piedevām viņas ir mentāli atpalikušas: neviena nav aptvērusi, ka vienīgais cilvēka cienīgais eksistences veids ir mīlēt un mīlēties ar sava dzimuma pārstāvēm.) Turklāt viņas pret saviem bērniem, mazbērniem vai skolēniem ir truli nežēlīgas vai noziedzīgi nolaidīgas, tos sakropļojot un radot traumas uz mūžu. Redzam, ka arī geji mēdz būt pārspīlēti sentimentāli savās atraidītas mīlas jūtās, taču tas tiek tēlots ar sirsnīgu smaidu un apburošu artistiskumu.
Kaut arī pieļauju, ka izrādes veidotāji apzināti diez vai iecerējuši kādu visaptverošu filozofisku sava priekšnesuma vispārinājumu, to noliegt tomēr nevar. Tādā kārtā raisās loģisks, bet viennozīmīgi neatbildams jautājums: ja vienas normas vietā piedāvājam citu, vai iegūstam brīvību visiem vai tomēr jaunu nebrīvību?
"Melnā sperma" Ģertrūdes ielas teātrī ir ne tikai ar neatslābstošu interesi skatāms uzvedums, bet tas piedāvā arī bagātīgu vielu pārdomām, turklāt – oriģinālā aspektā.
0